«Resurrección de Cristo», tapicería flamenca / Museos vaticanos
Felices Pascuas a los queridos visitantes y lectores de esta página. Que los mejores deseos de esta época dichosa se realicen en las vidas de cada uno.
El gran Bach nos proporcionó el soundtrack para el pasado Viernes Santo; volvemos hoy a su inagotable genio para tomar la música con que alegrar la ocasión: Et Resurrexit, parte del Symbolum Nicenum (Credo) de la monumental Misa en Si menor. La versión corre a cargo de Agnieszka Żarska y el coro y orquesta “Baroque Collegium 1685”, espléndida agrupación musical polaca que presentó la citada obra el año 2023 en Przemyśl, Polonia.
A diferencia de sus dos grandes Pasiones, la de San Juan y la de San Mateo, cuyos años de creación son claros y definitivos (1724 la primera, 1727 la segunda), con la Misa en Si menor el maestro realizó una labor que abarcó 25 años. Las partes iniciales, Kyrie y Gloria, fueron escritas el año 1733 y ofrecidas al nuevo príncipe elector de Sajonia, Augusto III (católico y rey de Polonia) a fin de ganar su favor.
A contar del año 1747 hasta 1749 el maduro compositor amplía la composición y da forma a una misa completa. Agrega el Credo (del cual, luterano al fin, toma distancia y llama “Símbolo Niceno”), el Sanctus/Hossana/Benedictus y el Agnus Dei. En todo esto Bach reutiliza obras anteriores, pero llevando a cabo un intensivo trabajo de adaptación gracias al cual logra una summa, es decir, un compendio en el que selecciona, reelabora y combina estilos y técnicas de toda su carrera (desde cantatas tempranas hasta movimientos nuevos de los años 1740).
En el caso de “Et Resurrexit”, su música procede aproximadamente del año 1714, de una cantata secular festiva hoy perdida, lo cual explica su carácter de “fanfarria danzante” que Bach ajustó perfectamente al texto sagrado.
Un ángel consuela a Cristo en Getsemaní – Carl Bloch
En el día de la muerte de Cristo
para la cristiandad occidental, les comparto la obra que probablemente sea la síntesis más extraordinaria lograda jamás entre fe, arte, técnica musical, contenido, emoción y expresión formal: me refiero a la Pasión según San Mateo, de Juan Sebastián Bach.
La versión que les comparto hoy se ha estrenado (y subido a las redes) ayer, 2 de abril. Los intérpretes son el gran maestro japonés Masaaki Suzuki, proverbial especialista en la obra del compositor alemán; la agrupación “Netherlands Bach Society”, una de las mejores posibles en el panorama actual de la interpretación “históricamente informada” y, vamos, de la música en general; y una pléyade de solistas vocales que podrán descubrir ustedes mismos bajo estas líneas.
Mientras nuestro mundo parece precipitarse —otra vez— en el horror, pueda la Belleza a través de obras como ésta salvaguardar nuestra humanidad.
Hace tres semanas falleció Alice Harnoncourt, a los 85 años, en la ciudad que también la viera nacer, Viena. Su apellido familiar, Hoffelner, se tornó en el del joven y prometedor cellista con quien se casó en 1953, Nikolaus Harnoncourt, junto al que fundó ese mismo año un conjunto instrumental. Lo llamaron Concentus Musicus Wien. No lo sabían, pero acababan de iniciar una leyenda.
Alice Harnoncourt fue violinista, solista de carrera y concertino del Concentus desde su fundación hasta 1985. Siguió unida a la agrupación hasta el final de 2015, cuando su marido dejó la dirección orquestal para fallecer tres meses después.
Músico extraordinario ella misma, cultivó un perfil bajo mientras motivaba creativamente a sus colegas y en especial a su marido, de quien dijo alguna vez: “necesitaba la contradicción, el desafío; la complacencia lo irritaba”.
Estoy convencido que la gran obra gestada por Nikolaus habría sido muy diferente, e incluso de menor relevancia, sin el respaldo continuo y decisivo de la mujer que lo amó y lo inspiró. Por lo mismo, la deuda de los melómanos es también con ella.
No tengo un disco con los conciertos que Alice Harnoncourt interpretó en el rol de solista bajo la dirección de su marido. Pero el Concentus Musicus de Viena es obra de ella tanto como de él, y quiero recordarla en uno de los grandes registros que nos legaron.
En el disco que les comparto, el virtuoso alemán Hermann Baumann, con una trompa natural (sin válvulas) interpreta los 4 conciertos escritos por Mozart para este instrumento. Acompaña el Concentus Musicus Wien, cuya concertino fue, como tantas veces, Alice. ¡Disfruten esta vibrante interpretación, que dedico a mi amigo Gatosierra, hace poco de cumpleaños y conocido amante del corno natural!
Hace unos años compartí con ustedes un disco centrado en música instrumental italiana del Seicento (los 1600s, es decir, el siglo XVII) que, para gran alegría mía, fue muy apreciado hasta hoy por ustedes, queridos lectores. Habrán notado que el amor por la llamada Música Antigua tiene en esta página la misma ciudadanía que el romanticismo germano, la música popular vienesa o la música étnica de diferentes rincones del mundo. Así pues, hoy regresaremos al fascinante siglo 17 italiano.
A veces se tiene la impresión que los italianos del Renacimiento lo inventaron todo. A semejante frase hay que hacerle varios descuentos. Pero convengamos que nuestro mundo nació allí, en la Italia del Renacimiento y su giro copernicano (nunca mejor dicho) en cuanto a tecnología, filosofía, técnicas artísticas pero sobre todo en su concepto del poder y de la actividad del hombre sobre el mundo.
La música del Renacimiento y primer barroco italianos (una transición nada rupturista) fue primero vocal y después instrumental, dado que los instrumentos todavía se hallaban en fase de maduración y perfeccionamiento. A diferencia de otras artes como la pintura, la escultura o la arquitectura, que lograban rápidas y asombrosas cimas desde el siglo XV, la música debió esperar un poco más hasta ofrecer un equivalente cultural de la misma grandeza. Lo hizo con la ópera, esa genialidad que supone la suma de las artes escénicas.
Pero también la efervescencia expresiva de aquel momento se tradujo en formas musicales poco a poco más elaboradas y mejor formuladas. A partir de necesidades prácticas los compositores fueron encontrando las ideas que probarían ser de larga vigencia, como la agrupación de danzas en suites, o formas gestadas poco a poco desde la palabra misma con que se las denominaba (sonata, tocata, cantata…) o la búsqueda de acompañamiento instrumental idóneo al canto solista.
En esta ocasión el afamado conjunto Musica Antiqua Praha nos trae una cuidada y muy hermosa selección de obras del Seicento.
La selección, grabada entre abril de 1989 y marzo de 1991 y publicada en 1992, incluye piezas tanto vocales como instrumentales de Marco Uccellini, Ignatio Donati, Francesco Turini, Tarquinio Merula, Giovanni Picchi, Horatio Tarditi, Francesco Turini, Giovanni Paolo Cima, Salomone Rossi, Biagio Marini. La calidad de las voces solistas (sopranos, tenor, barítono y bajo) es excelente, tanto como la calidad interpretativa y la belleza sonora del conjunto, que sin dificultad nos llevará de viaje a uno de los momentos más revolucionarios de nuestra Historia.
Ana Magdalena y Juan Sebastián / Escena de «Crónica de Ana Magdalena», 1968
Brevemente: para el aniversario 335 del compositor más monumental del barroco y uno de los más grandes de Occidente (junto a otro alemán que celebra este año) les traigo un obsequio: una selección del libro de piezas breves que escribió Bach para su amada segunda esposa, Ana Magdalena, y en el cual figuran muchas de las obras más entrañables y conocidas del inmenso genio de Eisenach.
Esa colección se conoce hasta hoy como «Pequeño libro de Anna Magdalena Bach», o más fielmente traducido «Cuaderno para piano de Anna Magdalena Bach», que se refiere en realidad a dos cuadernos, uno de 1722 y otro de 1725, que registran obras del propio Juan Sebastián como de otros compositores, principalmente para teclado solo pero también unas pocas para voz acompañada.
El disco que hoy les obsequio se enfoca en el segundo cuaderno, el de 1725, que es propiamente el «Pequeño libro» famoso. Sus intérpretes son Adele Stolte (soprano), Günther Leib (barítono) y Herbert Collum (clave):
Sala de composición de Beethoven / J. N. Hoechle, hacia 1827
Celebramos hace unos días el aniversario de muerte de un Músico con mayúscula, Beethoven(★ Bonn, 16 Dic. 1770 — ✚ Viena, 26 Mar. 1827). Hemos de admitir sin embargo —y por eso el título— que con el Gran Sordo se cumple plenamente la bella expresión de los romanos cuando enterraban a sus difuntos: Sit tibi terra levis, “que la tierra te sea ligera”. Han pasado 192 años desde su partida de este mundo, y sigue más vigente que nunca…
Muestra de ello es la posibilidad de nuevos enfoques que admite su música. El propio Beethoven demostró esa cualidad con los arreglos que hizo de sus obras para distintas agrupaciones instrumentales, añadiendo siempre algo nuevo en el proceso. Por ejemplo, a fines del siglo pasado se descubrió un manuscrito del compositor en los EE.UU. (nadie sabe aún cómo fue a parar al otro lado del océano) con una versión para piano de la Gran Fuga en Si bemol, originalmente escrita para cuarteto de cuerdas. A la inversa (del piano al cuarteto de cuerdas) había arreglado antes su temprana Sonata para piano en Mi mayor. Más lejos llegó con su “Sexto concierto para piano y orquesta”, que no es sino una transcripción de su Concierto para violín en Re mayor. En esta versión incluyó cadenzas que omitió en la versión original (y que Gidon Kremer recuperó para una versión del concierto junto a Harnoncourt).
Así pues, Beethoven nos desafía aún con su ejemplo. Nos propone un creativo inconformismo frente a lo que damos por sentado y nos enseña que toda música es siempre capaz de reenfoques. Estoy seguro que esta capacidad tuvo mucho que ver con su genio como improvisador al piano. Si aceptamos el desafío beethoveniano, descubriremos nuevas facetas de lo que creíamos conocer. Hoy les propongo escuchar el Cuarto concierto para piano y orquesta en Sol mayor bajo este prisma.
El Príncipe Lobkowitz, uno de los principales patrones y amigos del Maestro, le solicitó un arreglo del concierto en Sol mayor para solista y Quinteto de Cuerdas (dos violines, viola, cello y contrabajo) para presentar en la costosa sala de conciertos que mantenía en su palacio vienés. Bocetos de arreglos de cámara para este concierto circulaban en Viena durante aquella época —la editorial Bärenreiter publicó la partitura revisada de una de estas versiones— pero la versión de Beethoven difiere significativamente de su propio original en la parte del piano solista, a la que dotó con mayor elaboración y a la que aportó algunas adiciones sorprendentes de material, en especial en la sección de desarrollo del primer movimiento.
Sobre los bocetos de Beethoven se han realizado varios trabajos de reconstrucción: el pianista Robert Levin ofreció tiempo atrás una versión en disco junto a miembros de la Orquesta Revolucionaria y Romántica, basada en la labor de Hans-Werner Küthen(1938–). También Vinzenz Lachner(1811–1893), compositor alemán del siglo XIX, creó una magnífica reducción para piano y quinteto de cuerdas. A continuación les comparto ambas posibilidades:
Concierto nº 4 en Sol mayor / Reducción de Vinzenz Lachner para dos violines, viola, cello y contrabajo. Preciosa interpretación de músicos que se aprecian y entienden bien durante la ejecución musical.
La misma versión de Lachner pero este joven grupo inglés sustituye el contrabajo por un segundo cello... y la toma de sonido es magnífica.
Robert Levin es un campeón del fortepiano que ha participado en brillantes proyectos de reconstrucción histórica de la interpretación musical. Uno de ellos fue la integral de los conciertos para piano de Beethoven, la Fantasía coral y esta versión de cámara del Concierto en Sol mayor, reconstruida por Hans-Werner Küthen, junto a la Orquesta Revolucionaria y Romántica bajo la batuta de John Eliot Gardiner.
Comparto a continuación la reducción del concierto con los intérpretes citados, aunque con un poco de reticencia pues el final de tercer movimiento tiene un brevísimo defecto (un salto de milésima de segundo) que no pude solucionar. Aun así, es tan interesante la versión que me encomiendo a su benevolencia, amigos, seguro de que ese tropiezo no arruina el placer de conocerla:
Chopin dando un recital para el Príncipe
Antoni Radziwiłł
Arriba vemos un famoso cuadro de la juventud de Chopin. El gran músico toca el piano para su protector, el Príncipe Radziwiłł. ¿Qué sonido imaginamos para la escena? No parece tan difícil: un piano solista. Casi, casi, pero el piano de esos años (hacia 1830 o 1840) aún no era el gran piano moderno, ni tampoco el piano que tocaron Mozart o Beethoven — ese pianoforte que hoy vuelve a sonar gracias a la música historicista.
No, el de la escena es el tipo de piano que se empezaba a construir en Francia, con los adelantos técnicos patentados por constructores geniales como Pleyel o Érard. Un instrumento cada vez más distante del pianoforte y más cercano al extraordinario ejemplar de las actuales salas de concierto. La “entraña” misma del piano estaba consolidada; faltaban adecuaciones menos estructurales que mejorarían su sonido, su volumen, sus riquísimos matices.
Como existe gente con curiosidad muy afortunada, hoy podemos oír ese piano “intermedio” que dominó maravillosamente el músico polaco. Alguien del Instituto Fryderyk Chopin (Polonia) se planteó traer un músico de excepción a interpretar algunas obras del compositor en un piano francés muy semejante a los usados por él mismo en su tiempo, piano que ellos habían adquirido en 2005 a una colección particular. Así fue como el brillante pianista argentino Nelson Goerner (1969—) acabó interpretando las cuatro Baladas y tres Nocturnos de Chopin en un piano construido por la Real Factoría de París en 1848. El instrumento, de 82 teclas [6 menos que el teclado actual], está en perfecto estado, al punto de conservar prácticamente la totalidad de su mecanismo original. Es un agrado oírlo. Al hacerlo, notarán esas mínimas diferencias a que aludía antes, pequeñas, pero aun perceptibles y que dan un color diferente al sonido.
Goerner por su parte brinda una demostración de buen pianismo, toca con clase, claridad y expresividad, cuidando el carácter de las piezas: más franco, épico y audaz en las baladas, más íntimo y lírico en los tres nocturnos:
Unas cuantas semanas ajetreadas pero entretenidas explican este silencio de principios de año. Para colmo, en cosa de un mes y medio se ha acumulado bastante material en el ítem “onomásticos”: Furtwängler, Schubert, Jussi Björling, Claudio Arrau, Violeta Parra, John Williams... todos han cumplido aniversarios en estos días, sin contar las sensibles pérdidas de los directores Kurt Masur, en diciembre pasado, y Pierre Boulez, el 5 de enero de este año. Algo habrá que decir y para no aburrirlos más, amigos, los invito a emprender de nuevo el viaje. Iniciemos con ese creador fantástico que fue Franz Schubert:
El 31 de Enero se cumplieron 219 años desde el nacimiento de Franz Peter Schubert, uno de los grandes músicos que nos enriquecieron con su genio. Como parece la norma en estos casos, murió muy joven (31 años) víctima de tifus, aunque su organismo ya era presa de sífilis en fase terciaria (la fase final, cuando se manifiestan las secuelas más crueles e invalidantes de la enfermedad).
Ex niño cantor de Viena, fue un prodigio desde su infancia, asimilando a velocidad increíble toda lección musical que tuviera al alcance. Poseía oído absoluto y oído interno (podía reconocer las “notas” presentes en cualquier sonido, y también reconstruir imaginariamente cualquier partitura que tuviera ante su vista) y sobre todo una capacidad melódica de riqueza incomparable. Toda su obra vibra en melodías, apoyada además en una armonía llena de giros inesperados entre los modos mayor y menor, que volvían sus ideas musicales algo inolvidable. No por nada dijo Beethoven, leyendo unas obras de Schubert que llevaron hasta su lecho de enfermo, que en el joven colega “hay una chispa divina”.
Los célebres anteojos redondos de Schubert
Schubert fue un artista sin suerte. Seguramente uno de los músicos mejor dotados por la Naturaleza en la Viena de aquel tiempo (y de todos los tiempos), eso no le bastó para conquistar los medios artísticos “masivos”, diríamos hoy; pero supo crear un grupo de amigos incondicionales que fueron los verdaderos campeones de su obra. Gracias a ellos, los últimos años del gran compositor conocieron por fin una tímida aurora de fama, pero unas décadas tras su partida se produjo la eclosión definitiva.
Quiero pensar que esos amigos siguen aumentando con el paso de las generaciones, pues me considero uno de ellos. Seguro que muchos de ustedes también. Así pues, brindemos por el autor del “Ave María”, la “Sinfonía Inconclusa”, canciones como “La Muerte y la Doncella”, “Margarita en la rueca”, “La Trucha”, “A la Música”, “El Rey de los Elfos” o la celebérrima “Serenata”, la música escénica para “Rosamunda”, los “Momentos Musicales” y los “Impromptu” para piano, etc. etc.
Celebremos a Schubert con versiones históricamente informadas de su Sinfonía número 8, llamada Inconclusa, y la música incidental para Rosamunda. Se trata de una grabación realizada a principios de la última década del siglo pasado, con Roy Goodman al frente de The Hanover Band, formación pionera en recuperar el sinfonismo clásico-romántico desde la óptica de la música con prácticas originales.
Nuestro gran compositor se cuenta entre los genios más interpretados en las salas de concierto desde su definitivo salto a la fama, a mediados del siglo XIX, pero eso supuso también que la evolución del gusto musical, de las fuerzas orquestales y de los hábitos interpretativos en Occidente fuera alejando la ejecución de su música del contexto original en que se había fraguado. Un proceso natural y normal, pues la música está viva, pero que en algún punto puede despertar dudas sobre aquello tan inefable como es “la intención del compositor”. En busca de esta “verdad”, The Hanover Band logró resultados luminosos como el que hoy les comparto. ¡Disfruten!
No disimulo, amigos, el cariño que siento por la música de Carl Maria von Weber(* Ducado de Holstein, 18 Nov. 1786— † Londres, 5 Jun. 1826). En otras ocasiones ya he compartido aquí mi opinión sobre él y algo de su música, pues lo considero un emblema del temprano Romanticismo musical, con esa mezcla de ímpetu, intuición y vibrante originalidad que marcaron los primordios de este movimiento en la escena europea.
Obertura Peter Schmoll
Tal cariz renovador distingue a Von Weber tanto o más que a Schubert, Mendelssohn o hasta Schumann. Nuestro compositor no quiso volver la vista atrás, al Clasicismo; tampoco veneró a Beethoven; lo suyo fue lanzarse en pos de una conquista que muchos perseguían sin dar caza: la ópera alemana. Es innegable que había otros músicos de más alto rango en los territorios germanos —basta volver a los nombres citados más arriba— ni se pueden olvidar tampoco los avances hechos antes de Weber en esta ruta. Pero fue con »Der Freischütz« (“El Cazador Furtivo”) cuando la ópera nacional alemana hizo su estreno. Después Wagner tomaría el trofeo y lo llevaría a alturas culminantes. Pero incluso así, la genialidad wagneriana nunca capturó del todo la cualidad feérica y jovial que aletea en Weber. En este último subsisten los colores de la antigua Alemania de múltiples estados; en el autor de la Tetralogía, en cambio, asoma la progresista Alemania imperial...
Carl Maria von Weber en un sello postal alemán de 1976
Como tantos artistas románticos, Von Weber no se sintió cómodo utilizando las reglas musicales que el Siglo de las Luces dejó establecidas; su inspiración buscaba capturar estados de ánimo, pintar cuadros de circunstancias (cantatas guerreras, invitaciones a la danza, recreaciones de leyendas, etc.). Conviene reconocer también la formación casi “autodidacta” del compositor, conseguida a base de maestros ocasionales y más que nada, experiencia práctica. Su talento hizo lo demás. Hombre curioso e inquieto, tenía al parecer un carácter autoritario que facilitó sus labores como director de orquesta y organizador del teatro en Dresde —es recordado por ser uno de los primeros en su oficio que empleó de manera sistemática una gruesa batuta— aunque otras veces le creaba conflictos; afortunadamente, el gran músico gozaba a la vez de un vivo sentido del humor con el cual aliviaba las tensiones.
Von Weber escribió bastante música en su corta existencia. Aunque su nombre se asocia de inmediato a la que fue su mejor ópera, él no agotó en ella su viva imaginación. Aparte de sentido teatral nato, demostró un magistral instinto para combinar voces instrumentales. Por lo mismo, la orquesta es un dominio preferente para este músico. Las varias oberturas o piezas de circunstancia que firmó a lo largo de su vida siempre son bienvenidas en la sala de concierto.
En esta ocasión les comparto una selección de oberturas de Carl Maria von Weber en la luminosa versión de The Hanover Band, una de las primeras formaciones con instrumentos de época que abordaron sistemáticamente el repertorio del Romanticismo temprano y ayudaron a clarificar la interpretación recuperando el contexto sonoro.
La música «con prácticas de época» está de luto. Ha perdido a Frans [Franciscus Jozef] Brüggen. El maestro holandés falleció el pasado miércoles 13 de Agosto, aunque llevaba enfermo ya un tiempo, según consignan medios en Internet. Brüggen puede no ser un apellido que «le suene» rápidamente a muchas personas, incluso las familiarizadas con la música clásica, pero eso se debe más que nada a cuestiones de divulgación —parte importante de la fama en nuestra sociedad publicitaria— antes que a peso específico. Porque Brüggen fue importante. Y mucho. Para empezar, como irreemplazable virtuoso de un instrumento bastante mirado en menos hasta su llegada, la flauta dulce (flauta de pico en España, en inglés recorder). Muchos lectores recordarán, tal vez, sus propias clases de música en el colegio tratando de aprender alguna melodía facilona en este instrumento de aspecto simple y técnica accesible. Durante mucho tiempo la flauta dulce fue eso, el pariente pobre de la flauta traversa.
Brüggen, explorando el repertorio y las prácticas musicales de antaño, enalteció este instrumento. Concierto tras concierto, disco tras disco, demostró musicalmente la maestría a la que puede llegar un verdadero artista sin importar la sencillez del medio empleado. En el ancho repertorio de la flauta dulce, secular pero cubierto de mayoritario desdén, este músico navegó con rigor y soltura, desarrollando una autoridad insoslayable.Miembro de una generación de inquietos músicos europeos que trajo brisa fresca a la interpretación examinando las estéticas del pasado —Leonhardt, Bylsma, Harnoncourt, también Koopman...—Brüggen dio un paso adelante en su trayectoria el año 1981 y co-fundó, junto a Sieuwert Verster, la “Orquesta del Siglo XVIII”, notable agrupación dedicada a las prácticas musicales “de época”, empleando instrumentos originales —fabricados hoy pero a imagen de los que existieron siglos atrás— y funcionando como un colectivo, esto es, distribuyendo en partes iguales las ganancias obtenidas con sus conciertos.Brüggen perseveró hasta su muerte en su faceta como director, que ejerció también frente a orquestas de mayor abolengo como la Orquesta del Real Concertgebouw, de Chicago, de Oslo, la Filarmónica de Viena, la Tonhalle de Zurich...
Yo conocí primero al Brüggen especialista en flauta dulce. Lo admito, en ese terreno me incliné siempre a favor de su joven colega danesa Michala Petri, por mucho que el holandés manejara el volumen sonoro con destreza superior. Fue el Brüggen director de orquesta el que me cautivó más. Su capacidad para agilizar, matizar y colorear las texturas sinfónicas es un obsequio para agradecer, en especial porque no es cosa fácil aportar novedad al repertorio clásico centroeuropeo. El gran mérito de estos revisionistas estéticos es justamente ése, «poner vino nuevo en odres viejos». La contención emocional del maestro holandés se equilibra con un temperamento recio y a la vez cuidadoso.
Así pues, les invito a disfrutar a Brüggen dirigiendo música de SCHUBERT, las Sinfonías número 1, en Re mayor, y la número 4 en Do menor, llamada «Trágica», en un registro live. En este apartado de su producción, Schubert seguía de cerca los modelos de Haydn y Mozart pero también el ejemplo renovador de su admirado Beethoven. A este último le ofrece un homenaje en su primera sinfonía, citando de manera muy exacta un tema común al ballet «Las Criaturas de Prometeo» y a la Tercera Sinfonía («Heroica»)—semejante al testimonio que dará años después Brahms en su propia sinfonía núm. 1, citando el Himno de la Alegría de la Novena—.
La pasmosa facilidad creativa de Schubert es patente en la primera de sus obras sinfónicas, la cual escribió con sólo dieciséis años de edad, directamente sobre el papel pautado, mientras todavía era un escolar en el Internado para el coro de la corte. Un amigo suyo de esos años, Albert Stadler, nos dejó este cuadro: «Con toda calma y apenas distraído por el parloteo de sus compañeros de clase, se sentaba en su pequeño escritorio... escribiendo ágil y fluidamente, con escasas correcciones y dando la impresión de ser aquella la cosa más natural del mundo».
Y ya que mencioné antes a Brahms: el barbado compositor fue requerido para revisar las partituras de Schubert en su primera edición oficial, a fines del siglo XIX , pero en el proceso corrigió las indicaciones de volumen para conseguir un sonido orquestal equilibrado; ahora bien, Schubert es la espontaneidad encarnada y los retoques, aunque cautelosos, le quitan parte de su encanto. Versiones como las de Brüggen nos restituyen esa frescura.A disfrutar, amigos y amigas, del gran maestro holandés interpretando esta música espléndida:
Máscara mortuoria de Ludwig van Beethoven / (c) Daniel Walsh
Para festejar al enorme BEETHOVEN les comparto hoy un disco con las sinfonías Cuarta y Quinta, en versión de la orquesta Anima Eterna de Brugge, dirigida por Jos van Immerseel. Este notabilísimo equipo neerlandés grabó la integral sinfónica del genio alemán hace pocos años, recreando el sonido de la época en que estas obras fueron escritas, pero sin ceder un ápice de la pasión turbulenta que sacude estos pentagramas.
La Quinta sinfonía debe ser la pieza clásica más popular, a juzgar por el número de registros que se han hecho de ella, sin hablar de sus adaptaciones a los medios más variados. Ese motivo breve y lapidario que se repite a lo largo de toda la obra quizá sea también el tema musical más conocido del mundo. Así y todo, es una composición que no sufre desgaste. Perdura con todo su poder de conmoción, emoción y trascendencia.
En cambio la Cuarta sinfonía suele pasar “desapercibida” entre sus poderosas vecinas, la Tercera y Quinta; a diferencia de ellas, aquí Beethoven despliega cualidades líricas —rebosaba poesía y dulzura... cuando quería— que confieren otra tersura a la obra. La gracia y equilibrio de sus ideas recuerda a la Segunda sinfonía y adelanta las que brillarán en la Sexta. ¡Disfruten esta interpretación renovadora y emocionante!
Nuevamente la música “históricamente informada” está de duelo, nuevamente el cáncer arrebata una figura descollante de la interpretación. Hace poco tiempo lamentamos en esta página la partida de Montserrat Figueras. Ahora nos toca despedir a Gustav Leonhardt, el gran maestro holandés del clavecín, quien falleció el pasado lunes 16 de enero en Ámsterdam. Con él se cierra una aventura musical que renovó nuestra visión del pasado.
Asociado a nombres eminentes como Nikolaus Harnoncourt, Frans Brüggen, Anner Bylsma, depuró junto a ellos el estilo interpretativo del barroco. Leonhardt fue también un pedagogo fecundo que supo formar numerosos discípulos. Famoso por su rigor, su enjuta figura y su desinterés por los primeros lugares, Leonhardt convirtió la empecinada tranquilidad holandesa en la mejor herramienta de descubrimiento. Recuperó a innumerables compositores menores, recorrió iglesias alpinas para tocar en órganos olvidados y tuvo una pasión predominante cifrada en un apellido de cuatro letras: Bach.
Recordaremos, pues, al insigne clavecinista y organista neerlandés con las Variaciones Goldberg, de su compositor más amado. Bajo el link de descarga dejaré el enlace a una valiosa entrevista concedida por el finado maestro.
El genial Felix Mendelssohn trasladó
al pautado las impresiones recogidas durante sus visitas a
Escocia(1829) e
Italia(1830-31)
En abril de 1829 el joven Felix Mendelssohn, con veinte años recién cumplidos, fue invitado por el diplomático Carl Klingemann(1798—1862) a visitar Inglaterra. Para entonces, Mendelssohn había completado sus estudios en la Universidad de Berlín y ya había protagonizado un hito en la Historia de la Música reestrenando “La Pasión según San Mateo”, de Bach, tras casi un siglo de olvido. Por su parte, Klingemann, que representaba al Reino de Hannover en Londres, era también poeta y músico, e íntimo amigo del compositor. Aquel regalo en gran estilo calzaba a la perfección con las inquietudes de este último, a lo cual se sumaba el aliento brindado por su tutor musical, Carl Friedrich Zelter, a conocer el mundo personalmente. Y hasta Abraham Mendelssohn accedía al proyecto de su hijo, quien finalmente cruzó el Mar del Norte desde Hamburgo en un viaje de 11 días. Conoció sobresaltado la activa capital británica —pronto rendida ante las virtudes artísticas y personales de Mendelssohn— y luego Edimburgo, Glasgow, Perth, Inverness y Loch Lomond. Los brumosos paisajes de Escocia, sus gentes y cierta aura legendaria que se cernía sobre ellas fueron alimento inmediato para la creatividad del músico, del literato y del fino acuarelista que habitaban a la vez en el muchacho de Hamburgo. Así describía él mismo, en carta a su familia, su visita al Palacio Holyrood, donde fuera coronada María Estuardo:
Ruinas de la Capilla de Holyrood / óleo de Louis DaguerreTodo aquí parece tan duro y vigoroso, envuelto a medias en neblina o humo o bruma. Además, hubo una competición de gaitas. Muchos montañeses llegaron de la iglesia vestidos con sus trajes típicos, llevaban victoriosamente a sus enamoradas con sus trajes domingueros y miraban magníficos y con aire de importancia al mundo, desde arriba. Con largas barbas rojas, mantos de tartán, gorras y plumas, las rodillas desnudas y sus gaitas en la mano, pasaron tranquilamente de largo por el castillo en ruinas que se halla en la pradera, donde María Estuardo vivió con esplendor y vio el asesinato de Rizzio. Siento como si el tiempo corriera muy velozmente cuando tengo ante mí tanto de lo que fue y tanto de lo que es... Hoy, a la hora del crepúsculo, fuimos al palacio donde vivió y amó la reina María. La capilla junto a él actualmente ha perdido su techo, está cubierta de césped y de hiedra y, en el altar roto, María fue coronada reina de Escocia. Todo está en ruinas, deteriorado y abierto al cielo. Creo que he encontrado aquí hoy el comienzo de mi Sinfonía Escocesa.
La reina María Estuardo
En ese sitio tomó nota de los sonidos que acudían a su mente, los 16 compases iniciales de la futura sinfonía. Pero entonces daría comienzo una larga gestación, como si aquellas ideas germinales necesitaran madurar al sosiego del tiempo y la reflexión. En efecto, iniciada en agosto de 1829, la obra sólo sería estrenada el 3 de marzo de 1842. Tan dilatado lapso de pulimento dio como fruto una sinfonía densa, rica y apasionada que además sorprende por la fluidez de su material, disimulando del todo el trabajo llevado a cabo por su autor.Como de costumbre, Mendelssohn nos regala su exquisita y luminosa orquestación, esa que tanto admiró Sibelius, elogiando la oportunidad con que suena cada instrumento y la sabiduría para “dotar de pedales a la orquesta” colocando esas notas largas en el segundo plano, normalmente en la voz fundamental o en el intervalo de quinta, prolongando los acordes o reforzando la melodía principal. Vale la pena reparar en este mágico truco mendelssohniano, gracias al cual integra orgánicamente los sonidos de la orquesta en una “túnica inconsútil”, o si se quiere, en una delicada fusión de colores instrumentales que evoca su capacidad como acuarelista. También reparemos en esas hermosas frases largas, en su tremenda capacidad evocadora —la tempestad que aparece hacia el final del primer movimiento, el clarinete sustituyendo a las gaitas en el segundo, las fanfarrias guerreras del final, sobre todo la sugerencia de paisajes y atmósferas—, el sentido rítmico y la fluidez entre un movimiento y otro. De hecho, Mendelssohn personalmente abreviaba las pausas cuando dirigía conciertos, para así otorgar mayor cohesión al discurso sinfónico. Antes, el público aplaudía, comentaba, incluso fumaba entre cada parte...
Dibujo de Mendelssohn tomado del natural durante su visita a Escocia
Conviene recordar en este punto lo dicho por José Luis Comellas:
“La Sinfonía Escocesa no sólo refleja los paisajes verdes y lluviosos del norte de la Gran Bretaña, sino una muy especial melancolía que sintió el artista al visitar las ruinas de la capilla de Holyrood. [...] El sentido de la «oportunidad» con que suena, en el momento adecuado, cada instrumento o cada grupo de instrumentos posiblemente no lo tuvo, aparte de Mozart, nadie más que Mendelssohn. Qué bien combina las maderas: la flauta, el oboe, el clarinete, el fagot. Sin ir más lejos, en esa introducción de la Sinfonía Escocesa en que se recuerda la capilla de Holyrood, la duplicación de las maderas en la segunda frase hace el tema más profundo hasta meterse en el alma del oyente. Y el empleo de las trompas es por lo menos tan acertado como lo fue en el Weber de Der Freischütz. Quizá uno de sus recursos más bellos sea el uso que hace de las cuerdas en su región más aguda, pero en pianissimo; lo que parece que va a ser chillón se convierte en sonido penetrante que suspende los ánimos.”
Al cabo de un año de su visita a Inglaterra, Mendelssohn emprendió un nuevo viaje. Esta vez el destino fue la luminosa Italia, donde permaneció entre mayo de 1830 y julio de 1831. La correspondencia familiar y las acuarelas dan cuenta del impacto causado en el joven por el mundo latino. Aunque por entonces seguía corrigiendo sus borradores de la Sinfonía Escocesa, el nuevo entorno pudo más y le infundió ideas musicales muy ajenas a las brumas septentrionales.
El Duomo de Florencia en una acuarela de Mendelssohn
Así nacería su sinfonía más célebre —no necesariamente la mejor— que llevaría como apodo “Italiana”. Otra vez el músico muestra su asombroso talento para reformular sus impresiones en términos puramente musicales: desde el mismísimo comienzo la obra contagia efervescencia y colorido. Subrayo al pasar que este motivo inicial, contundente, merece figurar entre esos “grandes comienzos sinfónicos” que se apoderan para siempre de nuestra memoria —la Quinta de Beethoven, la Cuarenta y uno de Mozart, la Tercera de Schumann...—. Comparen ambas obras: lo que en la “Escocesa” es bruma, lejanía y evanescencia, acá se vuelve nitidez y afirmación vital. Tomo prestadas algunas palabras de Juan Carlos Moreno:
“La Italiana es fruto de un feliz equilibrio entre fértil imaginación melódica y ciencia musical, representada por el dominio de la forma y el contrapunto. En cuatro movimientos, el primero de ellos es un Allegro vivace que desde las primeras notas comunica una energía danzable a la que es imposible quedar indiferente. [...] El segundo movimiento es un Andante con moto, todo él construido sobe un tema que se repite de forma obstinada en la cuerda grave. El carácter aquí es el de una procesión religiosa, un espectáculo que sobrecogió al compositor durante su estancia en Roma por Semana Santa. [...] El tema principal es una libre adaptación de un lied de Zelter, Es war ein König in Thule, escrito sobre un poema de Goethe[...] Quizá con ello el músico quiso rendir un homenaje a un poeta que le había ayudado [...] y a su viejo maestro, que le había transmitido su pasión por la tradición, y en especial por Bach. Y es que, ¿acaso esa línea de bajo no tiene un aire barroco? [...] El Scherzo, sorprendentemente, es una página amable y contenida, algo indolente y de un refinamiento instrumental que tiene algo de mozartiano [...]. La amabilidad de esta bellísima página contrasta efectivamente con el vigor rítmico del Presto final, un impetuoso saltarello (o más bien una tarantella napolitana) en el que el discurso musical es llevado a un ritmo endiablado y vertiginoso.”
La composición de esta sinfonía ocupó a Mendelssohn hasta 1833, año también del estreno en Londres, el 13 de mayo, bajo su dirección.
El virtuosístico Saltarello que cierra la Sinfonía Italiana es en realidad una tarantella napolitana de proporciones sinfónicas
Les comparto hoy la Sinfonía nº 3 en La menor, «Escocesa» y la Sinfonía nº 4 en La mayor, «Italiana», de Felix Mendelssohn-Bartholdy, en dos interpretaciones que permiten un variado acercamiento. En primer lugar, Kurt Masur y la Orquesta Gewandhaus de Leipzig. Esta versión incorpora un fuerte vínculo con el compositor, quien fuera kapellmeister de esta famosa orquesta germana desde 1835 hasta su muerte, en 1847. Por otra parte, Masur propició el «redescubrimiento» de Mendelssohn al frente de esta agrupación, a partir de los años 70 del siglo pasado. Recordemos —avergonzados— que su música fue menospreciada paulatinamente a partir de la segunda mitad del siglo XIX, cuando la «música del porvenir» —el bando renovador al cual se había opuesto nuestro compositor— se elevó en prestigio junto con el ascenso imperial de la Alemania unificada. Las versiones de Masur ofrecen esa chispa y lucidez que caracterizan sus lecturas del repertorio romántico.
En segundo término, Sir Roger Norrington y sus London Classical Players nos ofrecen lecturas históricamente informadas de ambas sinfonías. El rigor de este flemático director inglés lo lleva a cuidar con exactitud la proporción de la orquesta, distribuida según el uso del propio Mendelssohn, así como la elección de tempi ligeros. Es refrescante la limpieza de los timbres y la vivacidad del colorido instrumental. ¡Disfrútenlo!
“Garganta rocosa”, Caspar David
Friedrich (1822-23)
Retomando la senda de las oberturas pasamos hoy a un grupo de obras escritas, casi todas, por músicos de la primera generación romántica. La sensibilidad orquestal sigue en pleno desarrollo gracias a las conquistas sonoras de Berlioz, Weber y Mendelssohn, quienes asumieron y ampliaron el legado del último Mozart y Beethoven. Crece la tensión dramática y el alcance emocional y conceptual de la música, que ahora obedece a la imaginación del artista más que a una fórmula prestablecida. La “obertura” asume mayor independencia como forma, originando piezas no destinadas a introducir ninguna ópera, sino con entidad propia: me refiero a las “oberturas de concierto”, anticipos del “poema sinfónico”. En ellas los autores elaboran su música de acuerdo a la forma sonata —como un primer movimiento de sinfonía— y guardando relación con alguna referencia extramusical (viajes, literatura, onomásticos, etc.). Mientras tanto, las oberturas de ópera se refinan hasta constituir detallados resúmenes de la trama, como lo hace Wagner con su magnífica obertura para “El Holandés Errante” o “Tannhäuser”.
El disco que hoy pongo a su alcance, queridos amigos, incluye una selección de oberturas del Romanticismo temprano, en la cuidada interpretación de Sir Roger Norrington y The London Classical Players, quienes siguen un estilo de interpretación “de época”, o como se dice también, “históricamente informada”. Incluso la distribución de la plana instrumental se organizó según el uso de la orquesta Gewandhaus de Leipzig en tiempos de Mendelssohn. Aquí, la enumeración de las pistas:
Carl Mª von Weber (1786-1826):»Oberon«. En una fantástica exhibición de color instrumental, Weber recopila temas que aparecerán en los actos siguientes de su ópera y compone un pot-pourri cuya vivacidad no altera la lógica de su exposición, creando un auténtico modelo que ejercerá amplia influencia sobre otros compositores de su tiempo.
Félix Mendelssohn (1809-47):»Die Hebriden«, Op. 26 — Obertura de Concierto. La visita del compositor a Escocia le atrajo la inspiración para esta obertura, que atravesó varias revisiones hasta dejar satisfecho al riguroso Mendelssohn. Sin duda una completa obra maestra, quizá uno de los mejores movimientos sinfónicos jamás escritos.
Hector Berlioz (1803-69):»Les Francs Juges«, Op. 3. Esta pieza nos remite al mundo de los Vehmgericht, tribunales secretos surgidos durante la Alemania medieval y cuyo símbolo era una cruz roja (Conan Doyle se inspira en esta organización para su novela “Estudio en Escarlata”). La obertura tiene una imprecisa relación temática con la ópera. Berlioz, uno de los mayores magos orquestales de todos los tiempos, nos ofrece numerosas pruebas de su habilidad a lo largo de esta composición, que vale la pena escuchar atentamente. El libreto destaca un ejemplo en particular: en la sección central, dos ritmos diferentes, uno en las cuerdas y otro en la percusión, se amalgaman para provocar una atmósfera de inquietud.
Robert Schumann (1810-56):»Genoveva«, Op. 81. En la única ópera salida de su pluma, Schumann se inspira en la leyenda de Genoveva de Brabante, esposa de Siegfried, señor de Simmerch. Calumniada como adúltera, es condenada y llevada al bosque, donde sus ejecutores se apiadan de ella y su hijo recién nacido. La inocencia de Genoveva será reconocida por fin, siéndole restituida su dignidad y castigados sus acusadores. Aunque Schumann trabajó sobre un libreto mediocre y no demostró mucha aptitud teatral, su música es de muy alta calidad, destacándose sobre todo la espléndida obertura aquí programada.
Franz Schubert (1797-1828):»Die Zauberharfe«. Tampoco este gran compositor sinfónico y vocal tuvo suerte con sus obras escénicas, en las cuales se hallan páginas de extrema belleza. Esta obertura delata especialmente el genio sinfónico de Schubert y su arrollador lirismo.
Richard Wagner (1813-83):»Der fliegende Holländer« — versión original de 1841. El gran revolucionario de la ópera alemana, Wagner, redactó una de sus oberturas más brillantes para introducir su ópera El Holandés Errante. La representación inicial de la tormenta marina, impactante, se basa en una experiencia del propio compositor en un viaje atravesando el Mar Báltico hacia Londres, durante el cual la furia de los elementos obligó al barco a refugiarse en los fiordos noruegos. La obertura fue adaptada en diferentes ocasiones, y la que habitualmente escuchamos tiene los retoques añadidos por el músico en 1860, cuando su estilo había llegado ya a la fase “Tristán”. Esta vez los intérpretes se ciñen a la primera redacción de la pieza (1841), con un final algo más convencional en el cual los instrumentos de época son llevados a sus límites, como apunta el libreto que acompaña el disco.
Al inicio de este viaje musical , fue unánime entre los autores el punto en donde empezar. No pretendíamos hacer una suerte de cronología; eso es trabajo de los expertos. Estos modestos escribientes y amantes fervientes de Bach decidimos empezar por donde más nos gusta, es decir, por la piedra filosofal de la música instrumental bachiana: los Conciertos de Brandemburgo.
Habría que preguntarse el motivo de tal nombre. ¿Acaso los concibió bajo la sombra de la célebre y monumental estructura berlinesa? No, no es por ello, amigos lectores. La historia es más simpática (y esperen a que se enteren quién fue Goldberg y su célebre rol en las Variaciones de Bach que llevan su nombre). Resulta que esta célebre colección de seis conciertos para diversos instrumentos debe su nombre al augusto (en su tiempo) hoy poco recordado a Christian Ludwig, Margrave de Brandenburg-Schwedt (sin entrar en detalles, es un título de nobleza hereditario relacionado con el control militar de las fronteras, siendo que Brandemburgo fue siempre un estado separado de la Alemania-Prusia, de allí recibía este título).Es muy probable que estas maravillosas obras fuesen compuestas en 1719 mientras Bach estaba empleado en la corte del Cothen, en donde se especializo en obras instrumentales para ser tocadas en la corte del Príncipe Leopoldo de Anhalt-Cöthen. Se constituyen en la máxima obra de la creación barroca concertista y un adelanto del concierto instrumental de la era clásica. Resulta notablemente sarcástico que la historia haya bautizado a esta maravillosa música con el nombre de Brandeburgueses, puesto que al susodicho Christian Ludwig no le interesaba ni les gustaban estas obras maestras (por increíble que suene, no le parecieron lo suficientemente buenos como para incluirlos en el catálogo de su biblioteca, que, de hecho, comprendía casi doscientos conciertos de otros compositores). Sin embargo, si todavía se recuerda al tal Margrave es sólo por estos conciertos. Desde su entrega a Christian Ludwig languidecieron en un cajón para luego en 1734 fueran vendidos por una pequeña suma después de la muerte de éste.Bach y el Margrave se conocieron en 1718, mientras estaba en Berlín para encargar un nuevo clavecín. Christian Ludwig mantenía muchas relaciones con músicos de la época y era un asiduo coleccionista de partituras, especialmente de música instrumental concertante. Luego de un recital, el Margrave Escuchó tocar a Bach y, más tarde, mencionó en tono casual que estaba interesado en que Bach le escribiese una serie de conciertos. Pronto el tal Margrave se olvidó de dicha petición y con mucha sorpresa un par de años después de esta circunstancial conversación, recibió una partitura hermosamente autografiada de Seis conciertos para diversos instrumentos. Probablemente, Bach se había tomado tanto tiempo para escribir esta música porque sentía muy poco entusiasmo por componer para la pequeña orquesta de la corte de Brandeburgo. La partitura tenía la siguiente dedicatoria de puño y letra de Bach:
“Hace dos años tuve la buena fortuna de tocar ante Vuestra Alteza Real por Vuestra Orden, y percibí en ese momento que Vuestra Alteza demostraba cierto placer ante el pequeño talento musical que el cielo me ha concedido. Cuando me despedí, Vuestra Alteza Real me hizo el gran honor de pedirme que le enviara algunas piezas de mi propia composición: por lo tanto, y de acuerdo con el gracioso pedido de Vuestra Alteza, me he tomado la libertad de cumplir con mi muy humilde deber ante Vuestra Alteza Real con estos conciertos, que he orquestado para varios instrumentos.Ruego muy humildemente a Vuestra Alteza que no juzgue su imperfección con el rigor del fino y delicado gusto por las piezas musicales por el que es universalmente conocida Vuestra Alteza, sino que infiera de ellos, en benigna consideración, el profundo respeto y la más humilde obediencia que con ello intento demostrar a Vuestra Alteza.Además, Señor, ruego con toda humildad que Vuestra Alteza Real siga teniendo la bondad de tenerme en su beneplácito y que sepa que no hay nada más caro a mi corazón que el poder servirle en ocasiones más dignas de Vuestra Alteza y de su servicio.Con todo fervor, Señor, quedo a los pies de Vuestra Alteza Real como su más humilde y obediente servidor, Johann Sebastian Bach.”
DIOS!!!!!!!!! Pagaría por ver la cara de ese estúpido personaje en estos días, viendo como ese “humilde” presente es ahora una de las obras maestras de la humanidad. Estas joyas musicales son dignas hijas del tiempo en que fueron escritas porque emplean una diversidad de combinaciones instrumentales dentro del formato del Concerto Grosso, con un cálculo muy preciso para las disponibilidades y características de los conjuntos instrumentales disponibles en Cothen, pero muy por encima de lo disponible en la Residencia del Margrave de Brandeburgo, lo que hace pensar a los musicólogos que las obras fueron escritas para ser interpretadas en Cothen y más tarde, en un acto de diplomacia cortesana, dedicadas al insulso Christian Ludwig.Los Brandeburgueses tienen además “personalidades” muy diferenciadas entre sí: el Primero conjuga un tratamiento mixto de Concerto Grosso con una exquisita combinación de piezas danzantes en un inusual cuarto movimiento; en el Segundo se brinda un tratamiento virtuoso a la trompeta; en el Cuarto el protagonista es el violín y el clavecín hace lo propio en el Quinto; la supresión del contraste entre el grupo de solistas en concertino y un mayor cuerpo de cuerdas acompañante (Concierto Número 3 y primer movimiento del Concierto Número 6) o hacer que los solistas y el bajo continuo ejecutaran un movimiento intermedio sin orquesta (Conciertos Números 2, y 6). Ahhh… son unas verdaderas joyas.Con esta introducción, los autores presentaran en una nota posterior, el Concierto de Brandemburgo que es el favorito de cada uno. Para que no sea secreto, Elgatosierra seleccionará el Quinto y Ernesto Nosthas hará lo propio con el Tercero. Tal como dijimos en nuestra nota de presentación, haremos un balance con las grandes lecturas del pasado como también pondremos en vitrina las grabaciones del momento, el trabajo de los jóvenes intérpretes que están incursionando en Bach. Para estos monumentos, los autores recomiendan varias grabaciones históricas, como por ejemplo la de Karajan para DGG, la del Collegium Aureum de Freiburg para Harmonia Mundi, la de Nikolaus Harnoncourt para ARCHIV, las cuales son digna compra de nuestro auditorio y les animamos a que las obtengan. Como regalo para nuestros lectores proponemos una lectura nueva, recién salida en marzo de 2008 por el sello checo SUPRAPHON con el Ensamble MUSICA FLOREA, la cual encontramos muy interesante y digna de los mejores elogios por su enfoque vigoroso y entusiasta. El conjunto Musica Florea fue fundado en la República Checa en 1992 por Marek Štryncl, director de orquesta y violoncelista, bajo el concepto de “interpretar la música barroca de la misma manera en que se la interpretaba en el momento de su creación. Tanto el hecho de tocar con instrumentos barrocos, como el estudio de las fuentes documentales y de la estética de la época barroca, se convirtieron en las principales características del conjunto” (tomado de su sitio web http://www.musicaflorea.cz).
Este joven ensamble tiene un amplio repertorio que abarca desde el barroco temprano hasta el clasicismo, pasando por las mejores obras de cada época. Comprende música instrumental de cámara, obras vocales profanas y religiosas, obras orquestales e inclusive composiciones monumentales como óperas u oratorios. Han recibido importantes premios, entre otros el Diapason d’Or por la grabación de la Missa Sanctissimae Trinitatis de J. D. Zelenka (Studio Matouš, 1994), el premio Harmonie d’Or por la mejor grabación checa del año 1997 (en colaboración con la mezzosoprano Magdaléna Kožená, Polygram, 1997), el premio Cannes Classical Award, en la Feria Mundial.
Los detalles de la grabación son los siguientes:
Referencia
http://www.supraphon.com/en/catalogue/news/new-releases/?item=633
BACH Los Conciertos de Brandemburgo
Musica Florea, conductor: Marek Stryncl
Brandenburg Concerto for 2 French Horn, Bassoon, Violin, String Orchestra and Harpsichord Continuo No. 1 in F major, BWV 1046 Duración Total 00:17:52
Brandenburg Concerto for Trumpet, Flute, Oboe, Violin, String Orchestra and Harpsichord Continuo No. 2 in F major, BWV 1047 Duración Total 00:12:01
Brandenburg Concerto for 3 Violins, 3 Violas, Double Bass and Harpsichord Continuo No. 3 in G major, BWV 1048 Duración Total 00:09:56
Branndenburg Concerto for Violin, 2 Flutes, String Orchestra and Harpsichord Continuo No. 4 in G major, BWV 1049 Duración Total 00:14:31
Brandenburg Concerto for Harpsichord, Flute, Violin and String Orchestra No. 5 in D major, BWV 1050 Duración Total 00:20:08
Brandenburg Concerto for 4 Violas , Cello, Violone and Harpsichord Continuo No. 6 in B flat major, BWV 1051 Duración Total 00:14:50
• DESCARGA AQUÍ. Y para completar, en todos los post de esta serie, presentaremos una Sub-sección que titularemos “BACH a la Carta” en donde, por su fidelidad y paciencia a nuestros escritos, los lectores estarán recibiendo la misma obra o conjuntos de obras en un arreglo distinto al cual fueron creadas originalmente. En este caso, los Conciertos de Brandemburgo, tendrán como obsequio de los autores, las transcripciones que han hecho:
• El Maestro de Maestros del Jazz Francés Jacques Loussier para Trio Jazz (piano, bajo y percusión) / y...
• El espectacular arreglo que hizo para dos pianos el compositor alemán Max Reger.
Basta pinchar en las imágenes para efectuar la descarga.
Así pues, les invito a disfrutar a Brüggen dirigiendo música de 
Ruinas de la Capilla de Holyrood 
Les comparto hoy la Sinfonía nº 3 en La menor, «Escocesa» y la Sinfonía nº 4 en La mayor, «Italiana», de Felix Mendelssohn-Bartholdy, en dos interpretaciones que permiten un variado acercamiento. En primer lugar, Kurt Masur y la Orquesta Gewandhaus de Leipzig. Esta versión incorpora un fuerte vínculo con el compositor, quien fuera kapellmeister de esta famosa orquesta germana desde 1835 hasta su muerte, en 1847. Por otra parte, Masur propició el «redescubrimiento» de Mendelssohn al frente de esta agrupación, a partir de los años 70 del siglo pasado. Recordemos —avergonzados— que su música fue menospreciada paulatinamente a partir de la segunda mitad del siglo XIX, cuando la «música del porvenir» —el bando renovador al cual se había opuesto nuestro compositor— se elevó en prestigio junto con el ascenso imperial de la Alemania unificada. Las versiones de Masur ofrecen esa chispa y lucidez que caracterizan sus lecturas del repertorio romántico. 
En segundo término, Sir Roger Norrington y sus London Classical Players nos ofrecen lecturas históricamente informadas de ambas sinfonías. El rigor de este flemático director inglés lo lleva a cuidar con exactitud la proporción de la orquesta, distribuida según el uso del propio Mendelssohn, así como la elección de tempi ligeros. Es refrescante la limpieza de los timbres y la vivacidad del colorido instrumental. ¡Disfrútenlo! 
El disco que hoy pongo a su alcance, queridos amigos, incluye una selección de oberturas del Romanticismo temprano, en la cuidada interpretación de Sir Roger Norrington y The London Classical Players, quienes siguen un estilo de interpretación “de época”, o como se dice también, “históricamente informada”. Incluso la distribución de la plana instrumental se organizó según el uso de la orquesta Gewandhaus de Leipzig en tiempos de Mendelssohn. Aquí, la enumeración de las pistas:
Y para completar, en todos los post de esta serie, presentaremos una Sub-sección que titularemos “BACH a la Carta” en donde, por su fidelidad y paciencia a nuestros escritos, los lectores estarán recibiendo la misma obra o conjuntos de obras en un arreglo distinto al cual fueron creadas originalmente. En este caso, los Conciertos de Brandemburgo, tendrán como obsequio de los autores, las transcripciones que han hecho:
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