Aniversario de ABBADO | Schubert, Mendelssohn, Brahms

Claudio Abbado

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93 años habría cumplido hoy el inolvidable e influyente maestro italiano Claudio Abbado, nacido un 26 de junio de 1933 en Milán. Obtuvo temprano en su vida un reconocimiento e influencia que muchos otros sólo alcanzan tras décadas o post mortem. Y dicho reconocimiento no vino mediado por astucias comerciales ni contactos oportunos, sino por el propio, inmenso talento que demostró siempre el milanés. Fue extraordinario como director de ópera, subió a podios privilegiados (Londres, Berlín, Salzburgo, Viena) para hacer historia, inspiró a colegas, formó agrupaciones señeras, defendió la música contemporánea al paso que equilibraba como pocos su calor y apasionamiento mediterráneo con la profundidad del repertorio austro-germano, inscribiéndose en el linaje de los Toscanini y De Sábata, sin descuidar el repertorio francés o el eslavo.

Su estilo musical atravesó diversas fases, conservando siempre un sonido suntuoso a la vez que transparente, cayendo a veces en la tentación del control minucioso (como le ocurría también a Toscanini) pero, al paso que luchaba con la enfermedad, aprendió a rendirse ante el acontecimiento musical logrando una expresividad y trascendencia que sobrecogían los auditorios, como atestiguan sus conciertos en el Festival de Salzburgo.

En homenaje al genial director, les comparto un disco que recopila interpretaciones suyas de tres emblemas del Romanticismo germano, Schubert, Mendelssohn y Brahms, al frente de tres formaciones que dirigió con aplausos durante su vida: la Orquesta de Cámara Europea, la Orquesta Sinfónica de Londres y la Filarmónica de Viena.
Con ellas nos ofrece:

• la Sinfonía «Inconclusa» en Si menor, de Franz Schubert
• la obertura «Rosamunda» del mismo autor
• la obertura «Las Hébridas», de Felix Mendelssohn
• y una selección de las «Danzas Húngaras» de Johannes Brahms.

Basta pulsar la carátula del disco para ir a la descarga:

¡FELIZ NAVIDAD y FELIZ AÑO NUEVO! · Mendelssohn: “Magnificat” en Re mayor

Feliz Navidad y feliz Año Nuevo a todos los queridos amigos que visitan esta página. Para celebrar a mi estilo old-fashioned (sin remordimiento alguno, por cierto) y para no repetir, al menos por esta vez, a la socorrida familia Strauss, vayamos con uno de mis grandes favoritos, Felix Mendelssohn, y su poco conocida versión del “Magnificat”, himno de alabanza de María que registró el Evangelio de Lucas y que ha conocido espléndidas traducciones musicales.

Es indiscutible el amor que el prodigioso Mendelssohn sintió por Bach, amor que caló en él hasta el tuétano. Bien lo demuestra en esta obra sacra donde recupera —con soltura y entusiasmo— las firmas estilísticas del barroco. Es una creación temprana, escrita en 1822 cuando su autor contaba... 13 años de edad (lo de “prodigioso” no lo dije por casualidad). Constituye su primera pieza a gran escala para orquesta, coros y solistas, y anticipa su perdurable interés por este formato que años más tarde cristalizaría en oratorios y diversas piezas sacras, siempre equilibrando la influencia barroca con su personal buen gusto y su sensibilidad afín con el Romanticismo naciente.

¡Que la alegría mendelssohniana pueda comunicar a ustedes mis mejores deseos de alegría, prosperidad y, sobre todo, paz para este año! Sepan que los aprecio enormememente, y son mi continua motivación para rescatar tiempo de donde puedo a fin de mantener esta bitácora.

¡Felicidades!

MENDELSSOHN · PAULUS op. 36 · Masur, Janowitz, Adam etc.

Escultura de San Pablo Apóstol en la Basílica de San Pedro, Vaticano

Abordemos la temática sagrada que la época amerita. En esta ocasión les propongo el Oratorio “Paulus”, op. 36, del insigne Félix Mendelssohn (* Hamburgo, 3 Feb. 1809 — † Leipzig, 4 Nov. 1847).

 

La fe de los románticos

La espiritualidad del Romanticismo no se avino con fronteras teológicas, como era de esperarse, pero sí demostró una particular sensibilidad ante la noción de Misterio. Aflora unas veces como místico deslumbramiento ante el Cosmos, guardando distancias con la precisión teológica —antecedente claro asoma en los oratorios de Haydn, en especial La Creación—.

Otras veces prolonga esa especie de “humanismo trascendente” que vibra con tanta fuerza en obras de Beethoven —Novena Sinfonía, Missa Solemnis— y en donde la concepción de lo divino se emancipa de un credo específico, o incluso, como en su mejor heredero, el Réquiem Alemán de Brahms, se evita cuidadosamente. El ansia liberadora que pugna en los artistas del período escapa también de marcos litúrgicos —como en la desmesurada Gran Misa de los Muertos del no menos desmesurado Berlioz— convirtiendo oficios religiosos en verdaderos conciertos —la citada Missa Solemnis, la Misa Húngara de la Coronación, de Liszt, el Te Deum de Berlioz, la Misa ‘Freischütz’ de Weber, que reelabora melodías de su popular ópera, entre otros ejemplos—, mezclando lo sacro, lo profano y lo legendario o hasta representando el sentimiento religioso por medios puramente instrumentales, como hizo Schumann en el cuarto movimiento de su Sinfonía nº 3, inspirado por la Catedral de Colonia.

Por su parte, Mendelssohn tuvo la rara capacidad de “innovar a partir del pasado”. A su facilidad para conjurar el mundo feérico, a su elegancia y su fluidez melódica, Mendelssohn añadía vínculos de admiración profunda hacia Johann Sebastian Bach. Su maestro, Carl Zelter, tuvo mucho que ver; pero también influía la muy reciente conversión de la familia al protestantismo, una decisión pragmática con miras a sacudirse los prejuicios asentados contra los judíos y ocupar un sitio en la élite alemana. Por lo mismo, los Mendelssohn nutrieron los vínculos con la identidad religiosa de su país de adopción. Y la música sacra de Bach es un hito absoluto de tal repertorio.

Felix Mendelssohn, en consecuencia, creó obras de inconfundible carácter romántico que también guardan reverencia por las formas y la tradición. Su portentoso talento logra brillar pese al corsé del convencionalismo. Nos legó dos Oratorios, el primero de ellos sobre un judío converso, nada menos: Saulo de Tarso, más tarde venerado por los cristianos como San Pablo Apóstol.

El oratorio Paulus, op. 36, es la obra que les invito a escuchar en esta ocasión. Sus intérpretes: Gundula Janowitz, Rosemarie Lang, Hans Peter Blochwitz, Theo Adam, Gothart Stier, Hermann Christian Polster, el coro de la Radiodifusión, el coro de niños y la orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, todos dirigidos por Kurt Masur.

La maravillosa aria «Jerusalem, Jerusalem, die du tötest die Propheten», sólo una muestra de la hondura y belleza que podía alcanzar Mendelssohn

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MP3 ABR ~224 kbps | 48 kHz | 41 tracks | .7z 205,8 MB

EL MÚSICO DE LOS ELFOS :: “Sueño de una Noche de Verano”, opp. 21/61

Hermia y Lisandro / John Simmons, 1870 – acuarela y gouache

 

Cuando sólo contaba 17 años de edad, Felix MENDELSSOHN escribió la obertura “El Sueño de una Noche de Verano” luego de leer junto a su hermana Fanny una traducción de los dramas de Shakespeare. Era todavía un adolescente, pero en la obra acreditaba su mayoría de edad como artista. No sólo un superdotado equiparable a Mozart —que lo fue— sino un gran creador aportando algo nuevo a la música, como explica Harold Schonberg al conectar esta obra con la creación que la precede, el Octeto para cuerdas de 1825:

«El tercer movimiento del Octeto, el scherzo, Mendelssohn aportó algo nuevo a la música. Los autores que en otro momento se ocuparon de los temas musicales, invariablemente lo denominaban “la música encantada de Mendelssohn”; y en efecto, parece que en ello hubiese algo que es propio de los elfos. Este tipo de composición llegó a su culminación al año siguiente [1826], cuando Mendelssohn compuso la Obertura del Sueño de una noche de verano. Tenía diecisiete años, y nunca compuso una obra más perfecta. La música se ha conservado eternamente joven y constituye un perfecto ejemplo de contenido fusionado con la técnica.»

El dotadísimo adolescente, con el apoyo infalible de su también genial hermana, se hizo cargo de todas las etapas, desde la versión para dúo de pianos hasta la transcripción orquestal, en la cual sorprendió con una maestría innata —otra más de las tantas con que llegó a este mundo— para una virtuosa escritura sinfónica que guarda luminosidad y transparencia sin forzar nunca los límites de cada instrumento, uno de sus mejores rasgos expresivos de ahí en adelante. ¿Cómo germinó todo esto en aquella imaginación privilegiada? Dice José Luis Comellas:

«Fue producto de una temporada en el campo, vivida en compañía de un grupo de buenos amigos y amigas, cuya presencia hirió con leve pero primaveral atracción su alma de adolescente: jornadas de esas que se recuerdan toda la vida, y que inspiraron una música hermosamente única, compuesta con la madurez de un maestro y la jovialidad soñadora e ingenua de un muchacho; quizá a lo largo de toda su vida, Mendelssohn pudo aproximarse muchas veces a aquella música encantadora, pero diríase que nunca logró superarla.»

En eso coinciden muchos: el gran compositor adolescente no fue reemplazado por el compositor maduro, que refinó su arte pero ya no necesitó reinventarse. Incluso más, la laboriosidad sin pausas del compositor adulto perjudicó primero su inspiración y finalmente su salud. En cambio antes, bajo el sol de la adolescencia, las dotes geniales de Mendelssohn pudieron expandirse libremente, protegidas por el ambiente acomodado en que le tocó nacer.

El jardín de su propiedad se convirtió en sitio de escapadas frecuentes para echar a volar la imaginación. Gran parte de la obertura nació allí; los cuatro acordes iniciales, según dice el biógrafo Heinrich Eduard Jacob, fueron apuntados después de oír el crujido de las hojas con la brisa de la tarde.

Por otra parte, impresiona la capacidad del muchacho para captar la magia descrita en la obra de Shakespeare y darle el tono justo. Hizo suyos algunos consejos e ideas estéticas de su amigo por entonces, Adolf Bernhard Marx, para utilizar efectos instrumentales con fines descriptivos (los ágiles pies de las hadas o el rebuzno de un asno, por ejemplo). Marx también se permitió apuntar correcciones a la versión original de la obertura, algo que Mendelssohn resistió (abandonó la casa de Marx sin despedirse) pero a la postre aceptó.

El plan original de Mendelssohn concibió esta obertura como entidad unitaria, cerrada. Así entraba al campo de los innovadores, tal vez sin proponérselo; había escrito una obertura de concierto, como luego se las llamaría, y como género constituyen antecedentes directos del poema sinfónico fundado por Franz Liszt. (Las novedades del arte suelen ser sólo nuevos vástagos de una misma familia.)

¿En qué se diferencia? La obertura de concierto es una página independiente, funcional por sí sola, que alude a algún «tema» o cuenta una historia, pero su estructura musical obedece la forma sonata. En cambio el poema sinfónico a la manera de Liszt, aunque se inspira asimismo en algún tema exterior a la música, abandona la forma sonata y basa en aquel relato externo su propio desarrollo musical. Eso lo hace mucho más explícito pero a la vez más dependiente de elementos extramusicales. En Mendelssohn dicha dependencia es mucho más diluida: cierto que refiere a la obra de Shakespeare y a menudo con minucia, pero la mente del compositor se expresa a través de sugerencias y evocaciones que pronto se vuelven netamente abstractas; es decir, lo que comienza como “música sobre algo” acaba en “música pura”.

Pero esta obertura fantástica se guardaba todavía un hechizo. Años más tarde, cuando Mendelssohn era director de la corte en Prusia, el rey le comisionó nuevas secciones para acompañar la obra de Shakespeare en los escenarios. No obstante las muchas frustraciones y la carga laboral que soportaba el compositor en Berlín, esta petición le permitió un prodigio compositivo: anular el tiempo transcurrido y retomar el espíritu de la obra juvenil. ¿Cómo lo hizo? En parte tomando material desde su propia obertura, no con ánimo de reciclaje sino porque Mendelssohn era un músico lógico y quería mantener cohesión. Hay otro factor que añadir, y lo aporta Comellas:

«La memoria de Mendelssohn parece haber sido un don fuera de lo corriente. El pianista Karl Hallé dijo de él que “conocía todos los compases de todas las obras de música escritas en el mundo, y podía reproducirlas inmediatamente”. Lo mismo podría decirse de sus propios pensamientos musicales. La obertura “El sueño de una noche de verano” fue escrita en uno de esos momentos de la vida que no se repiten. Sin embargo, cuando dieciséis años más tarde Federico Guillermo IV de Prusia rogó al compositor que continuase la obra, éste no tuvo el menor inconveniente en “regresar” a la juventud y retomar el espíritu encantado de aquellos días con tal fidelidad, que es inimaginable el lapso transcurrido. El sabor mágico de la noche en el bosque resucita como por ensalmo, o más bien como si Mendelssohn lo conservase íntegramente en su memoria. […]

«Junto con esa capacidad de reminiscencia, que actualiza mágicamente cualquier pasado con toda su carga vivencial, posee Mendelssohn un maravilloso poder de evocación. Si la Obertura contiene toda la sugerencia de un bosque encantado, el Scherzo chispeante es una visión de seres invisibles. En el Nocturno encuentra nuestro autor una nueva aplicación de las trompas: hasta entonces habían sugerido escenas de guerra o de caza; a Weber le sirvieron para expresar maravillosamente el misterio recóndito y poderoso del bosque; Mendelssohn nos hace sentir el encanto velado de la noche. Un efecto como ése es prácticamente único. Llega entonces la pieza más popular —no necesariamente la mejor— de toda la obra: la famosa Marcha Nupcial. Más que la fanfarria de trompetas que anuncia la llegada del cortejo de Titania y Oberón, fijémonos en los dos tríos, o pequeños intermedios de la marcha; son, especialmente el segundo, fragmentos de una inspiración sin igual, expresado con esas frases largas tan características de la poesía musical mendelssohniana.»

Danza de las Hadas (detalle) / August Malmström, 1866

Mucho tiempo después, al siglo siguiente, la plaga del nazismo se adueñaba de Alemania y encendía los fuegos fatuos de la supremacía racial. La máquina de propaganda inició una campaña agresiva para «expurgar» la cultura alemana de toda «contaminación»; nuestro compositor fue una víctima natural. Mientras el Banco de la familia Mendelssohn era llevado a la quiebra, la música del brillante Félix fue proscrita. Incluso más; aquí el relato de Jesús Laínz:

«En cuanto al “Sueño de una noche de verano” de Mendelssohn, como al compositor judío no se le pudo interpretar desde 1938 y ni en el contenido del texto shakesperiano ni en el título había nada que censurar, a alguno se le ocurrió cambiar la música, para lo que se sugirió a Hans Pfitzner, compositor cercano a los postulados estéticos y políticos nacional-socialistas, que escribiera una nueva música incidental para sustituir la celebérrima partitura mendelssohniana, a lo que se negó por considerar que la música de Mendelssohn sería siempre muy superior a cualquier cosa que él pudiese componer.»

Seguro fue uno de los mejores momentos de la biografía azarosa de Pfitzner. Pero menciono el episodio porque, aun cuando sus obras mayores seguían siendo interpretadas, la memoria de Mendelssohn cargó ese pesado menosprecio todavía unas cuantas décadas, hasta que en los años setenta del siglo pasado Kurt Masur, director de la Gewandhaus de Leipzig, inició una sistemática y exitosa labor de reivindicación.

Les propongo tres versiones para ilustrar Sueño de una Noche de Verano, música incidental que lleva el número de opus 21/61; la primera cifra indica la juvenil obertura y la otra, la colección de piezas añadidas 16 años más tarde. Éstas incluyen partes puramente instrumentales —Scherzo, Intermezzo, Nocturno, Marcha Nupcial— y números vocales o diálogos sobre fondo musical.

La primera versión es de 1962-63, comprende todos los números habituales de la música incidental y también los diálogos shakesperianos. Erich Leinsdorf dirige al Coro y Orquesta Sinfónica de Boston.

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La segunda versión es de 1957 y ha perdurado como un clásico: Peter Maag dirige “con sentido del hechizo” a la Sinfónica de Londres en las partes instrumentales y números vocales de la obra, combinando precisión, equilibrio, vigor y luminosidad.

La reputación de Maag nunca compitió en popularidad con muchos otros directores mejor tratados, pero su talento estaba a la altura de cualquiera de estos últimos. Es especialmente recordado por su capacidad como intérprete de Mozart; estos rasgos se avienen muy bien con el romanticismo equilibrado y clasicista de Mendelssohn.

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La última versión, y definitivamente una de mis favoritas, es de André Previn con la misma orquesta anterior pero en un registro de 1977. Ellos nos ofrecen la música incidental completa, es decir los números vocales e instrumentales y también las partes breves que sostienen diálogos, pero omitiendo aquí la voz humana; así se disfruta mejor la preciosa escritura instrumental, que en muchos casos recoge material temático de la obertura para mantener la cohesión. En esto, y sin proponérselo, la fina intuición de nuestro músico anticipa ideas futuras, como la reiteración de temas a lo largo de una obra (ideé-fixe o leit-motiv) o convertir la obertura en un compendio temático de la obra.

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Felix MENDELSSOHN (2)

Todavía como homenaje a MENDELSSOHN —aunque breve— les comparto en el reproductor bajo estas líneas la inigualable Obertura para el «Sueño de una Noche de Verano» de Shakespeare, op. 21. en versión del grandísimo Otto Klemperer dirigiendo a la orquesta Philharmonia.

Tengo pensado traer a la página la Música Incidental completa escrita por Mendelssohn en dos etapas de su vida; pero no obstante, la obertura es tan extraordinaria que permite diferentes acercamientos sin sufrir desgaste. Fue compuesta en plena adolescencia (un apelativo que no me convence para describir a aquel muchacho de 17 años en la primavera de su genio), luego de acabar la lectura de la obra homónima de Shakespeare. Sólo puedo maravillarme ante todo lo que supo conseguir Mendelssohn en esta pieza: desde los evocadores acordes que sirven de pórtico a las melodías ágiles de la cuerda, que representan los diminutos pasos de las hadas, pasando por la habilidad armónica en las transiciones de los “episodios” que se suceden en perfecta fluidez, o el amplio vuelo de las melodías, rasgo que marcará toda la obra de este músico. En fin, el sutil mundo feérico plasmado sin esfuerzo aparente. Con esta obertura de concierto —especie de poema sinfónico antes que Liszt les diera ese nombre— Mendelssohn presenta sus credenciales como uno de los supremos pintores musicales.

Klemperer, a su vez, aporta su capacidad para la cohesión arquitectónica, sus trazos firmes y el sabor ácido y a la vez tan variado que extrae de la paleta instrumental. ¡Disfruten esta versión!

Felix MENDELSSOHN

Hoy se cumple otro aniversario más (168 años) de la muerte de quien fuera uno de los músicos más celebrados de Europa en la primera mitad del siglo XIX, para luego devenir uno de los más vilipendiados por el «nacionalismo germánico» al finalizar aquella misma centuria: FELIX MENDELSSOHN, fallecido tempranamente un 4 de noviembre de 1847, con 38 años de edad.

Fue hijo de prósperos banqueros judíos de Hamburgo y disfrutó una vida desahogada y éxito artístico internacional, algo que incitó la envidia de muchos colegas (Wagner a la cabeza), que alegaron falacias raciales para rebajar el prestigio de su obra y arrinconarla en el olvido. Todos ellos omitieron (y por supuesto no igualaron) su conocida generosidad y especialmente la grandeza de sus dotes musicales, comparables a las de Mozart en precocidad y brillo. Mendelssohn fue un genio musical nato, dibujante y acuarelista notable, con madera de escritor (sus cartas lo delatan) y gran director de orquesta. En esta última faceta tuvo el mérito de revivir a Johann Sebastian Bach ante el gran público, al representar su »Pasión según San Mateo« en 1829, en Berlín. Nada menos.

Como recuerdo de este enorme creador copio el enlace a la obertura de una obra poco conocida, »Die Heimkehr aus der Fremde«, escrita aquel mismo año de 1829:

MENDELSSOHN :: Obertura ‘La Gruta de Fingal’ :: Sinf. ‘Escocesa’ [3] e ‘Italiana’ [4]

Retrato del compositor reflejado en las columnas de basalto que conforman la gruta de Fingal, en el islote escocés de Staffa

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Felix Mendelssohn, genio absoluto de la evocación musical, fue también un maestro del género sinfónico. Precisamente ambas facetas informan el registro de hoy, con su mejor obertura de concierto (en mi opinión) y sus dos sinfonías más celebradas. Me refiero a la Obertura “Las Hébridas”, conocida también como “La Gruta de Fingal”, y las Sinfonías número 3, “Escocesa”, y número 4, “Italiana”.

La elocuencia de Mendelssohn para caracterizar atmósferas encontró alas en su “olfato instrumental” —uno como pocos han tenido—. Sabía obtener lo mejor de cada timbre instrumental, ora asociándolo a otros, ora llevándolo a su plena individualidad, sin nunca forzarlo hasta los límites de su capacidad. Alguien lo llamó su “áureo término medio”. A ello concurren además elegancia innata y una gratísima noción de transparencia sonora, en el sentido de nunca sobrecargar las texturas orquestales.

Finalmente, existe algo en Mendelssohn que podríamos denominar “ausencia de dolo”: no burla al auditor ni lo deja perdido a mitad de camino ni quiere rendirlo con prestidigitaciones, en cambio, entrega aquello que anuncia. Y eso vuelve a su música especialmente placentera. Si alarga a veces las frases o reitera alguna armonía o evade una conclusión directa, es porque así llegará a algo mejor. Era un creador expresivo y hasta chispeante, pero nunca un manipulador.

Les ofrezco, pues, el arte de Felix Mendelssohn en versiones ejemplares: Sir Alexander Gibson y la Orquesta Nacional de Escocia para el segmento escocés de nuestro programa, y James Lockhart junto a la Filarmónica de Londres para el segmento italiano...

...aquí

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FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY (1809-1847):
* Obertura «Las Hébridas» («La Gruta de Fingal»), op.26 (1830)
* Sinfonía nº 3 en La menor, op.56 «Escocesa» (1830-1842)
/ SIR ALEXANDER GIBSON + Orquesta Nacional Escocesa
* Sinfonía nº 4 en La mayor, op.90 «Italiana» (1833)
/ JAMES LOCKHART + Orquesta Filarmónica de Londres

» Link Alternativo

MENDELSSOHN · SINFONÍAS nº 3 ‘Escocesa’ y nº 4 ‘Italiana’

El genial Felix Mendelssohn trasladó al pautado las impresiones recogidas durante sus visitas a Escocia (1829) e Italia (1830-31)

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En abril de 1829 el joven Felix Mendelssohn, con veinte años recién cumplidos, fue invitado por el diplomático Carl Klingemann (1798—1862) a visitar Inglaterra. Para entonces, Mendelssohn había completado sus estudios en la Universidad de Berlín y ya había protagonizado un hito en la Historia de la Música reestrenando “La Pasión según San Mateo”, de Bach, tras casi un siglo de olvido. Por su parte, Klingemann, que representaba al Reino de Hannover en Londres, era también poeta y músico, e íntimo amigo del compositor. Aquel regalo en gran estilo calzaba a la perfección con las inquietudes de este último, a lo cual se sumaba el aliento brindado por su tutor musical, Carl Friedrich Zelter, a conocer el mundo personalmente. Y hasta Abraham Mendelssohn accedía al proyecto de su hijo, quien finalmente cruzó el Mar del Norte desde Hamburgo en un viaje de 11 días. Conoció sobresaltado la activa capital británica —pronto rendida ante las virtudes artísticas y personales de Mendelssohn— y luego Edimburgo, Glasgow, Perth, Inverness y Loch Lomond. Los brumosos paisajes de Escocia, sus gentes y cierta aura legendaria que se cernía sobre ellas fueron alimento inmediato para la creatividad del músico, del literato y del fino acuarelista que habitaban a la vez en el muchacho de Hamburgo. Así describía él mismo, en carta a su familia, su visita al Palacio Holyrood, donde fuera coronada María Estuardo:

Ruinas de la Capilla de Holyrood / óleo de Louis Daguerre

Todo aquí parece tan duro y vigoroso, envuelto a medias en neblina o humo o bruma. Además, hubo una competición de gaitas. Muchos montañeses llegaron de la iglesia vestidos con sus trajes típicos, llevaban victoriosamente a sus enamoradas con sus trajes domingueros y miraban magníficos y con aire de importancia al mundo, desde arriba. Con largas barbas rojas, mantos de tartán, gorras y plumas, las rodillas desnudas y sus gaitas en la mano, pasaron tranquilamente de largo por el castillo en ruinas que se halla en la pradera, donde María Estuardo vivió con esplendor y vio el asesinato de Rizzio. Siento como si el tiempo corriera muy velozmente cuando tengo ante mí tanto de lo que fue y tanto de lo que es... Hoy, a la hora del crepúsculo, fuimos al palacio donde vivió y amó la reina María. La capilla junto a él actualmente ha perdido su techo, está cubierta de césped y de hiedra y, en el altar roto, María fue coronada reina de Escocia. Todo está en ruinas, deteriorado y abierto al cielo. Creo que he encontrado aquí hoy el comienzo de mi Sinfonía Escocesa.

La reina María Estuardo

En ese sitio tomó nota de los sonidos que acudían a su mente, los 16 compases iniciales de la futura sinfonía. Pero entonces daría comienzo una larga gestación, como si aquellas ideas germinales necesitaran madurar al sosiego del tiempo y la reflexión. En efecto, iniciada en agosto de 1829, la obra sólo sería estrenada el 3 de marzo de 1842. Tan dilatado lapso de pulimento dio como fruto una sinfonía densa, rica y apasionada que además sorprende por la fluidez de su material, disimulando del todo el trabajo llevado a cabo por su autor.

Como de costumbre, Mendelssohn nos regala su exquisita y luminosa orquestación, esa que tanto admiró Sibelius, elogiando la oportunidad con que suena cada instrumento y la sabiduría para “dotar de pedales a la orquesta” colocando esas notas largas en el segundo plano, normalmente en la voz fundamental o en el intervalo de quinta, prolongando los acordes o reforzando la melodía principal. Vale la pena reparar en este mágico truco mendelssohniano, gracias al cual integra orgánicamente los sonidos de la orquesta en una “túnica inconsútil”, o si se quiere, en una delicada fusión de colores instrumentales que evoca su capacidad como acuarelista. También reparemos en esas hermosas frases largas, en su tremenda capacidad evocadora —la tempestad que aparece hacia el final del primer movimiento, el clarinete sustituyendo a las gaitas en el segundo, las fanfarrias guerreras del final, sobre todo la sugerencia de paisajes y atmósferas—, el sentido rítmico y la fluidez entre un movimiento y otro. De hecho, Mendelssohn personalmente abreviaba las pausas cuando dirigía conciertos, para así otorgar mayor cohesión al discurso sinfónico. Antes, el público aplaudía, comentaba, incluso fumaba entre cada parte...

Dibujo de Mendelssohn tomado del natural durante su visita a Escocia

Conviene recordar en este punto lo dicho por José Luis Comellas:

“La Sinfonía Escocesa no sólo refleja los paisajes verdes y lluviosos del norte de la Gran Bretaña, sino una muy especial melancolía que sintió el artista al visitar las ruinas de la capilla de Holyrood. [...] El sentido de la «oportunidad» con que suena, en el momento adecuado, cada instrumento o cada grupo de instrumentos posiblemente no lo tuvo, aparte de Mozart, nadie más que Mendelssohn. Qué bien combina las maderas: la flauta, el oboe, el clarinete, el fagot. Sin ir más lejos, en esa introducción de la Sinfonía Escocesa en que se recuerda la capilla de Holyrood, la duplicación de las maderas en la segunda frase hace el tema más profundo hasta meterse en el alma del oyente. Y el empleo de las trompas es por lo menos tan acertado como lo fue en el Weber de Der Freischütz. Quizá uno de sus recursos más bellos sea el uso que hace de las cuerdas en su región más aguda, pero en pianissimo; lo que parece que va a ser chillón se convierte en sonido penetrante que suspende los ánimos.”

Al cabo de un año de su visita a Inglaterra, Mendelssohn emprendió un nuevo viaje. Esta vez el destino fue la luminosa Italia, donde permaneció entre mayo de 1830 y julio de 1831. La correspondencia familiar y las acuarelas dan cuenta del impacto causado en el joven por el mundo latino. Aunque por entonces seguía corrigiendo sus borradores de la Sinfonía Escocesa, el nuevo entorno pudo más y le infundió ideas musicales muy ajenas a las brumas septentrionales.

El Duomo de Florencia en una acuarela de Mendelssohn

Así nacería su sinfonía más célebre —no necesariamente la mejor— que llevaría como apodo “Italiana”. Otra vez el músico muestra su asombroso talento para reformular sus impresiones en términos puramente musicales: desde el mismísimo comienzo la obra contagia efervescencia y colorido. Subrayo al pasar que este motivo inicial, contundente, merece figurar entre esos “grandes comienzos sinfónicos” que se apoderan para siempre de nuestra memoria —la Quinta de Beethoven, la Cuarenta y uno de Mozart, la Tercera de Schumann...—. Comparen ambas obras: lo que en la “Escocesa” es bruma, lejanía y evanescencia, acá se vuelve nitidez y afirmación vital. Tomo prestadas algunas palabras de Juan Carlos Moreno:

“La Italiana es fruto de un feliz equilibrio entre fértil imaginación melódica y ciencia musical, representada por el dominio de la forma y el contrapunto. En cuatro movimientos, el primero de ellos es un Allegro vivace que desde las primeras notas comunica una energía danzable a la que es imposible quedar indiferente. [...] El segundo movimiento es un Andante con moto, todo él construido sobe un tema que se repite de forma obstinada en la cuerda grave. El carácter aquí es el de una procesión religiosa, un espectáculo que sobrecogió al compositor durante su estancia en Roma por Semana Santa. [...] El tema principal es una libre adaptación de un lied de Zelter, Es war ein König in Thule, escrito sobre un poema de Goethe [...] Quizá con ello el músico quiso rendir un homenaje a un poeta que le había ayudado [...] y a su viejo maestro, que le había transmitido su pasión por la tradición, y en especial por Bach. Y es que, ¿acaso esa línea de bajo no tiene un aire barroco? [...] El Scherzo, sorprendentemente, es una página amable y contenida, algo indolente y de un refinamiento instrumental que tiene algo de mozartiano [...]. La amabilidad de esta bellísima página contrasta efectivamente con el vigor rítmico del Presto final, un impetuoso saltarello (o más bien una tarantella napolitana) en el que el discurso musical es llevado a un ritmo endiablado y vertiginoso.”

La composición de esta sinfonía ocupó a Mendelssohn hasta 1833, año también del estreno en Londres, el 13 de mayo, bajo su dirección.

El virtuosístico Saltarello que cierra la Sinfonía Italiana es en realidad una tarantella napolitana de proporciones sinfónicas

Les comparto hoy la Sinfonía nº 3 en La menor, «Escocesa» y la Sinfonía nº 4 en La mayor, «Italiana», de Felix Mendelssohn-Bartholdy, en dos interpretaciones que permiten un variado acercamiento. En primer lugar, Kurt Masur y la Orquesta Gewandhaus de Leipzig. Esta versión incorpora un fuerte vínculo con el compositor, quien fuera kapellmeister de esta famosa orquesta germana desde 1835 hasta su muerte, en 1847. Por otra parte, Masur propició el «redescubrimiento» de Mendelssohn al frente de esta agrupación, a partir de los años 70 del siglo pasado. Recordemos —avergonzados— que su música fue menospreciada paulatinamente a partir de la segunda mitad del siglo XIX, cuando la «música del porvenir» —el bando renovador al cual se había opuesto nuestro compositor— se elevó en prestigio junto con el ascenso imperial de la Alemania unificada. Las versiones de Masur ofrecen esa chispa y lucidez que caracterizan sus lecturas del repertorio romántico.

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En segundo término, Sir Roger Norrington y sus London Classical Players nos ofrecen lecturas históricamente informadas de ambas sinfonías. El rigor de este flemático director inglés lo lleva a cuidar con exactitud la proporción de la orquesta, distribuida según el uso del propio Mendelssohn, así como la elección de tempi ligeros. Es refrescante la limpieza de los timbres y la vivacidad del colorido instrumental. ¡Disfrútenlo!

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MENDELSSOHN / Conciertos 1 y 2 para piano y orquesta, y otras obras / Perahia, Marriner

Felix Mendelssohn

Puede que BRAHMS haya sido el más grande compositor salido de Hamburgo... pero no el único. La ciudad portuaria norte-alemana se enorgullece de otro nombre más, inmenso, nacido en su territorio y consagrado por la historia de la Música: Félix Mendelssohn (* Hamburgo, 3 Feb. 1809 — † Leipzig, 4 Nov. 1847). Mirando el contexto social en que nació, fue la antípoda de su futuro colega; mirando el contexto musical, en cambio, tuvo una notable afinidad con él.

En efecto, a diferencia de las estrecheces de la familia Brahms, los Mendelssohn eran prósperos banqueros judíos y a la vez figuras notables, “asimiladas”, de la cultura germana, merced a sus lazos de amistad con personalidades tan descollantes como Goethe o Weber. Otra cuota de relevancia les venía del abuelo Moses, filósofo, llamado en su tiempo “el Sócrates alemán”. Pero sería el pequeño Félix con su precocidad quien se apropiaría para siempre del apellido.

El pequeño Mendelssohn dirigiendo un cuarteto en casa

Nuestro compositor fue un caso brillante de genialidad temprana, no confinada al solo ámbito musical sino floreciente también en el literario y pictórico (la elegancia de su prosa desde tierna edad, y la finura de sus acuarelas pueden atestiguarlo). Fue un pianista soberano, alabado por su calidad interpretativa, su memoria, su capacidad para tocar instantáneamente cualquier partitura que tuviera frente a sí, su facilidad de inspiración. Quizá demasiada facilidad para algunos, que en vez de admirar la prodigiosa fluidez de sus ideas musicales —equiparable al propio Mozart— prefirieron ver en ellas ligereza, convencionalismo y ausencia de profundidad.

El castillo suizo de Chillon / acuarela de Mendelssohn

Cierto que la música de este genio no arrastra consigo los pesados tormentos de otros románticos —por ejemplo, su amigo Schumann— y evita los desbordes dramáticos, equilibrando su sensibilidad y fervor expresivo con un control clásico de los medios y de las formas. Aquí despunta la más nítida similitud con Brahms: el romanticismo equilibrado por el clasicismo. No me parece casual que uno y otro fueran, también, firmes devotos de Bach y a la vez, extraordinarios cultores de la forma sinfónica. Pero, mientras Brahms asumió una postura estética casi pugnaz, arraigada en una tradición que amó profundamente, Mendelssohn no ejerció beligerancia alguna, no debió demostrar nada a nadie, cultivando su arte con fascinante desembarazo y sin contradicciones.

Mendelssohn toca el piano ante los Reyes de Inglaterra

Hoy les traigo un disco centrado en la faceta pianística del compositor, y me valgo de “abogados” extraordinarios: Murray Perahia, cuyo toque ágil y colorista es ideal para la música de aquel período, sabe dar justo realce a la elocuencia ardorosa, cercana a Weber, y el alado melodismo que anima el piano mendelssohniano. Sus colegas Neville Marriner y la Orquesta Academy of St. Martin in the Fields redondean una interpretación perfecta, que desde su primera publicación en 1975 ocupa un puesto referencial entre las mejores traducciones del compositor hamburgués.

Por cierto, estos dos Conciertos para piano y orquesta ofrecen un interesante complemento a la entrada anterior, con el último Concierto de Beethoven. Luego de que la sordera interrumpiera su carrera como concertista, el genio de Bonn sólo tuvo una aproximación “tangencial” a este género, arreglando para el piano su concierto de violín; su producción para teclado propiamente tal se ciñe a las últimas cuatro sonatas, mediante las cuales llevó al límite las exigencias técnico-musicales y estableció un nuevo paradigma. No obstante, el propio Beethoven sabía que sus innovaciones se destinaban al futuro, no a su época. En cambio, un ejército de virtuosos era aclamado en los salones y teatros de Europa, y el Romanticismo fomentaba el gusto por el alarde, el impacto desconcertante, el despliegue impetuoso.

En ese contexto, Mendelssohn tuvo el mérito de infundir buen gusto y genuina musicalidad a lo que podría ser un derroche vacuo. Así, contribuyó a una línea de desarrollo para el género concierto de piano, en la cual podemos inscribir a Weber como contemporáneo y luego a Chopin, Schumann y Liszt. La concepción beethoveniana, más densa y sinfónica, deberá esperar los dos conciertos de Brahms para avanzar. Y podríamos inscribir en cierta medida a los conciertos de Saint-Saëns en esta órbita de mayor densidad y proporción. Luego, sintetizando ambos mundos, aparecerán los conciertos de Chaikovsky y Rajmáninov. Pero eso ya es otra historia...

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OBERTURAS del ROMANTICISMO

Obertura “Regreso desde el extranjero”, de Mendelssohn (fragmento)

HACE ALGÚN TIEMPO ATRÁS compartí en esta página un disco con Oberturas selectas del Romanticismo temprano. Esta vez vuelvo a la carga con idéntico repertorio y período, aunque tomado en sentido más lato. Volveremos a oír la alegría e instrumentación luminosa de Weber y Mendelssohn o el lírico apasionamiento de Schumann, pero también la personalidad compleja y arrolladora de Wagner y la chispa genial de Von Suppé.

Carl Mª von Weber (1786-1826): »Euryanthe«. La siguiente ópera de Weber tras el éxito de su Cazador Furtivo avanzó en aquella senda fantasiosa y legendaria que tan bien se le daba al compositor. El esquema de sus oberturas era claro: un brillante pot-pourri con temas de la ópera que presentaban, organizado de tal forma que dicho prólogo instrumental cobrara entidad propia e incluso adelantara una intuitiva sinopsis de la trama. Echaba mano de su admirable imaginación tímbrica para gestar páginas dignas de asombro; así, aunque la ópera en cuestión haya sido perjudicada por el mediocre libreto de Helmina von Chézy, esta obertura nunca dejado de sonar en el repertorio estable de las orquestas.

• Robert Schumann (1810-56): »Hermann und Dorothea«, Op. 136. La obertura se inspira en la novela homónima de Goethe, uno de los autores favoritos de Schumann. Ambientada en los tiempos tumultuosos de la Revolución Francesa, se puede oír una cita de »La Marsellesa«. Una obra de emociones vivas, muy al estilo del músico de Düsseldorf, con una repetición periódica del tema principal, caracterizando a los personajes centrales.

• Félix Mendelssohn (1809-47): »Die Heimkehr aus der Fremde« —traducible como »Regreso a casa desde el extranjero«— fue una opereta escrita por Mendelssohn (su opus 89) sobre libreto de su amigo Karl Klingemann, quien tiempo después repetiría labores en el oratorio Elías. La obertura evidencia a un compositor muy dotado melódicamente, con instinto para sutilezas tímbricas, por mucho que sean las cuerdas quienes dominen la instrumentación. El carácter “pastoral” de la primera parte se torna en vivacidad y pasión en la sección central... para concluir con un genial guiño al comienzo. Personalmente, es la pieza que más me gusta del disco.

Richard Wagner (1813-83): »Die Meistersinger von Nürnberg«. Si los compositores precedentes tienen grandes afinidades estéticas entre sí, Wagner trae una voz distinta, de fuerte personalidad, tópica del Romanticismo pleno. La temática sigue siendo histórico-legendaria pero los recursos musicales son más avanzados y los orquestales, bastante más densos y numerosos. El concepto de la obertura como resumen de la trama operística alcanza un grado rotundo de elaboración. Wagner lleva las conquistas musicales de la generación precedente hacia su completo desarrollo y plantea innovaciones que definirán el curso de la música de allí en adelante.

• Franz von Suppé (1819-95): »Die schöne Galathée« y »Banditenstreiche«. Este curioso personaje de la música ligera fue uno de los grandes de dicho »género menor«, el cual alcanzó, en la Europa finisecular, cotas de auténtica e inmarchitable genialidad. La primera obertura, basada en el mito de Pigmalión, fue escrita en Viena, lo cual explica el bellísimo ritmo de vals entretejido con la chispa y embrujo característicos de este músico croata, nacido de familia belga y cuyo auténtico nombre era Francesco Ezechiele Ermenegildo Cavaliere Suppé Demelli... La segunda obertura, menos conocida en la producción de Suppé, es menos ambiciosa pero ostenta las mismas virtudes musicales de sus hermanas más célebres.

Les invito, amigos y amigas, a disfrutar estas creaciones —cada una de ellas un mundo— en interpretación de la Filarmónica del Sur de Alemania dirigida por el competente Alfred Scholz. Tal vez el sonido del sello PILZ sea algo metálico y poco natural, pero en nada afecta la apreciación de música tan buena como ésta.

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OBERTURAS del TEMPRANO ROMANTICISMO

“Garganta rocosa”, Caspar David Friedrich (1822-23)

Retomando la senda de las oberturas pasamos hoy a un grupo de obras escritas, casi todas, por músicos de la primera generación romántica. La sensibilidad orquestal sigue en pleno desarrollo gracias a las conquistas sonoras de Berlioz, Weber y Mendelssohn, quienes asumieron y ampliaron el legado del último Mozart y Beethoven. Crece la tensión dramática y el alcance emocional y conceptual de la música, que ahora obedece a la imaginación del artista más que a una fórmula prestablecida. La “obertura” asume mayor independencia como forma, originando piezas no destinadas a introducir ninguna ópera, sino con entidad propia: me refiero a las “oberturas de concierto”, anticipos del “poema sinfónico”. En ellas los autores elaboran su música de acuerdo a la forma sonata —como un primer movimiento de sinfonía— y guardando relación con alguna referencia extramusical (viajes, literatura, onomásticos, etc.). Mientras tanto, las oberturas de ópera se refinan hasta constituir detallados resúmenes de la trama, como lo hace Wagner con su magnífica obertura para “El Holandés Errante” o “Tannhäuser”.

El disco que hoy pongo a su alcance, queridos amigos, incluye una selección de oberturas del Romanticismo temprano, en la cuidada interpretación de Sir Roger Norrington y The London Classical Players, quienes siguen un estilo de interpretación “de época”, o como se dice también, “históricamente informada”. Incluso la distribución de la plana instrumental se organizó según el uso de la orquesta Gewandhaus de Leipzig en tiempos de Mendelssohn. Aquí, la enumeración de las pistas:

• Carl Mª von Weber (1786-1826): »Oberon«. En una fantástica exhibición de color instrumental, Weber recopila temas que aparecerán en los actos siguientes de su ópera y compone un pot-pourri cuya vivacidad no altera la lógica de su exposición, creando un auténtico modelo que ejercerá amplia influencia sobre otros compositores de su tiempo.

• Félix Mendelssohn (1809-47): »Die Hebriden«, Op. 26 — Obertura de Concierto. La visita del compositor a Escocia le atrajo la inspiración para esta obertura, que atravesó varias revisiones hasta dejar satisfecho al riguroso Mendelssohn. Sin duda una completa obra maestra, quizá uno de los mejores movimientos sinfónicos jamás escritos.

• Hector Berlioz (1803-69): »Les Francs Juges«, Op. 3. Esta pieza nos remite al mundo de los Vehmgericht, tribunales secretos surgidos durante la Alemania medieval y cuyo símbolo era una cruz roja (Conan Doyle se inspira en esta organización para su novela “Estudio en Escarlata”). La obertura tiene una imprecisa relación temática con la ópera. Berlioz, uno de los mayores magos orquestales de todos los tiempos, nos ofrece numerosas pruebas de su habilidad a lo largo de esta composición, que vale la pena escuchar atentamente. El libreto destaca un ejemplo en particular: en la sección central, dos ritmos diferentes, uno en las cuerdas y otro en la percusión, se amalgaman para provocar una atmósfera de inquietud.

• Robert Schumann (1810-56): »Genoveva«, Op. 81. En la única ópera salida de su pluma, Schumann se inspira en la leyenda de Genoveva de Brabante, esposa de Siegfried, señor de Simmerch. Calumniada como adúltera, es condenada y llevada al bosque, donde sus ejecutores se apiadan de ella y su hijo recién nacido. La inocencia de Genoveva será reconocida por fin, siéndole restituida su dignidad y castigados sus acusadores. Aunque Schumann trabajó sobre un libreto mediocre y no demostró mucha aptitud teatral, su música es de muy alta calidad, destacándose sobre todo la espléndida obertura aquí programada.

• Franz Schubert (1797-1828): »Die Zauberharfe«. Tampoco este gran compositor sinfónico y vocal tuvo suerte con sus obras escénicas, en las cuales se hallan páginas de extrema belleza. Esta obertura delata especialmente el genio sinfónico de Schubert y su arrollador lirismo.

• Richard Wagner (1813-83): »Der fliegende Holländer« — versión original de 1841. El gran revolucionario de la ópera alemana, Wagner, redactó una de sus oberturas más brillantes para introducir su ópera El Holandés Errante. La representación inicial de la tormenta marina, impactante, se basa en una experiencia del propio compositor en un viaje atravesando el Mar Báltico hacia Londres, durante el cual la furia de los elementos obligó al barco a refugiarse en los fiordos noruegos. La obertura fue adaptada en diferentes ocasiones, y la que habitualmente escuchamos tiene los retoques añadidos por el músico en 1860, cuando su estilo había llegado ya a la fase “Tristán”. Esta vez los intérpretes se ciñen a la primera redacción de la pieza (1841), con un final algo más convencional en el cual los instrumentos de época son llevados a sus límites, como apunta el libreto que acompaña el disco.

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“Genoveva”, Adrian Ludwig Richter

 

ESOS QUE MURIERON JÓVENES

“El Beso de la Muerte”, escultura de Jaume Barba
Cementerio de Poblenou, Barcelona

“Demasiado pronto” resulta ser, en música, un comentario de penosa frecuencia. Y es que los compositores de vida corta nutren una lista extensa.

Primero nos enteramos de casos famosos como el de Mozart, del que ni siquiera conocemos la razón cierta de su partida (o el paradero de su cráneo); de Schubert, cuyo genio seguía desarrollándose la semana misma en que había de sucumbir; de los hermanos Mendelssohn (Fanny y Félix), víctimas de la misma desgracia con apenas meses de distancia.

La lista prosigue con creadores de la talla de Bizet, Chopin, Bellini o von Weber, que no superaron los treinta y tantos. Aparecen casos trágicos: Anton Webern, Granados, Kalinnikov, los dos primeros caídos en la insensatez de la guerra, y el segundo, muerto de pobreza, hambre y tuberculosis cuando parecía destinado a seguir los pasos de Chaikovsky.

Uno se sobrecoge al encontrar entre los finados a muchachos como Pergolesi, Vorísek, Hans Rott o Rikard Nordraak, que sin embargo parecen maduros comparados al jovenísimo Crisóstomo Arriaga, segado antes de los veinte años. Y ese es sólo un recuento muy sumario.

A veces, pues, los elegidos de las Musas son también los elegidos de la Muerte. Pero conviene temperar estas ideas recordando —gracias a Mara por este detalle— que la expectativa de vida en el siglo XVIII era de 25 a 30 años aproximadamente, y en el XIX, de 35. Las infecciones, en particular la sífilis y la tuberculosis (TBC), eran causa frecuente de muerte. Las románticas compresas de agua y vinagre no mataban bacterias...

Como sea, aprovechando la ocasión que nos brinda el Día de Difuntos, les ofrezco una selección de obras cuyos autores fueron precoces tanto en la música como en la muerte. Pensé en reunir obras póstumas de todos ellos, pero al fin me decanté por otras que simplemente me atraen más. Aquí el listado:

• Juan Cristóstomo de Arriaga (1806-26): Obertura »Los Esclavos Felices« (Jordi Savall, La Capella Reial de Catalunya)

• Frédéric Chopin (1810-49): Preludio n° 15 en Re bemol, »Gota de Lluvia« (Claudio Arrau)

• Vasily Kalinnikov (1866-1901): »Allegro Commodamente«, segundo mov. de la Sinfonía nº 1 (E. Svetlanov, Sinfónica de la URSS)

• Félix Mendelssohn (1809-47): »Saltarello«, cuarto mov. de la Sinfonía nº 4 (R. Norrington, London Classical Players)

• Wolfgang Amadeus Mozart (1756-91): »Allegro maestoso – Allegro molto«, primer mov. de la Serenata »Haffner« (J-P. Rampal, Orquesta de Cámara Franz Liszt)

• Giovanni Battista Pergolesi (1710-36): Obertura »Il prigionier superbo« (Orquesta de Cámara de Santa Cecilia)

• Hans Mª Rott (1858-84): »Sehr schnell«, mov. final de la Suite orquestal en Si bemol (Paavo Järvi, Sinfónica de la Radio de Frankfurt)

• Franz Peter Schubert (1797-1828): »La Muerte y la Doncella«, cuarteto (arreglo orquestal de Mahler), 2º mov. (Orquesta de Cámara del Concertgebouw)

• Carl Mª von Weber (1786-1826): »Preziosa«, Obertura (Rafael Kubelik, Sinfónica de la Radio Bávara)

• Georges Bizet (1838-75): »Allegro vivace«, mov. final de la Sinfonía en Do mayor (Leopold Stokowski, Orquesta Filarmónica Nacional)

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