LA ÚLTIMA CIMA de Richard Strauss

Richard Strauss en los Alpes

En 1915 Richard Strauss estrenó su creación sinfónica más desmesurada, perfecta y netamente programática: la Sinfonía Alpina, que comenzara a esbozar en 1911. Se la ha llamado “la Pastoral de Strauss”. Tras ella, nunca más su creador volvería a escribir cosa semejante.

Tal abandono fue una decisión sorpresiva. El poema sinfónico era una de las bazas fundamentales del creador bávaro. Había firmado obras maestras como Don Juan, Till Eulenspiegel o Así Habló Zaratustra, por mencionar sólo algunos de los que siguen ejecutándose a más de un siglo de su creación. La misma Sinfonía... pese a su nombre no es otra cosa que un complejo poema sinfónico. ¿Por qué entonces el “portazo” a un nicho fecundo?

Seguramente porque Strauss había cambiado junto con su época. Quien era en ese momento el compositor más famoso del mundo occidental, adivinaba en la Primera Guerra Mundial la desintegración de “su Europa”, ese brillante conglomerado de reinos e imperios, liberalismos políticos y oronda fe en el progreso científico del cual procedía él mismo.

El Poema Sinfónico tenía mucho que ver con ese mundo brillante y presuntuoso. La inmensa orquesta del Posrromanticismo —anticipada por Berlioz, establecida por Wagner y expandida por Bruckner, Mahler y Strauss— reflejaba el lujo de una sociedad regulada con parámetros imperiales, pero herida por íntimas contradicciones.

Todo eso cedía ante el vendaval de la Historia.

Es sintomático que Strauss se decidiera a relatar una travesía a la montaña en pleno 1914, año marcado por la guerra. Hay quien vea en esta decisión un escapismo del compositor, comportándose como un “avestruz musical” que hundía la cabeza en sus partituras (actitud que le reprocharán nuevamente en el futuro, cuando se dejó manipular por el Tercer Reich).

El ascenso a un final

Esa montaña que Strauss se propone escalar con ayuda de toda una orquesta expresa, como dijimos antes, un adiós, pero también una culminación de su sabiduría como instrumentador. Faltan dedos en la mano para contar a otros músicos que, no diré ya disputen, sino solamente equiparen la genialidad straussiana al manejar los timbres orquestales; y aun así, al acabar la partitura de esta obra, el bávaro exclamaba: “¡por fin he aprendido a orquestar!”.

Las herramientas del montañista imaginario serán:

• el leitmotiv, empleado extensivamente para graficar los accidentes del terreno;

• una imaginación instrumental impresionante, que tanto sabe conjurar la masa orquestal en feroz plenitud como dispersarla en instantes mínimos, etéreos, imitando la música de cámara;

• el mayor realismo practicado por Strauss, que recurre al sonido de cencerros para identificar los rebaños o a la “máquina de viento” para generar el aullido de la tormenta, en vez de sugerirlo con medios puramente musicales.

Strauss dirigiendo la orquesta de la ópera de Dresde

Hablé de leitmotiv. Nietzsche elogiaba en Wagner la concisión de estos motivos fugaces, concisión que no impide en ellos un hermoso trazo melódico. Otro tanto puede pregonarse de Richard Strauss. Sus leitmotiven, más nerviosos y rápidos, “modernos”, tienen suficiente entidad para ser identificados y luego asociados a un momento particular.

Algunos ejemplos que me cautivan:

• Para representar el ascenso del montañista Strauss se vale de rápidos intervalos (de cuarta, tercera y segunda) dibujados de manera ascendente, generando así la sensación de impetuosa elevación;

• luego, para pintar la visión panorámica de las montañas en derredor, lleva esa figura musical a los metales, cuyo timbre aporta una poderosa sensación de volumen.

• Dado que le interesa evocar asimismo el concepto de altitud, acalla los registros más graves de la orquesta y detiene a las cuerdas en un trémolo justo a mitad de la escala, para desarrollar los intervalos de bronces hacia el registro agudo.

• Después, en uno de los mejores efectos de la obra, incorpora el eco de otros bronces lejanos, idealmente fuera de la sala de concierto, y así figura la amplitud del espacio alpino. Todo construido, como dije, con ese breve motivo jugando en fanfarrias.

En otras ocasiones se trata de melodías desarrolladas... ¡y qué belleza!

• La obra arranca con una larga escala descendente en modo menor, que representa la noche.

• Pero poco después el sol irrumpe con una de las mejores melodías del compositor... que no es sino el “reverso” de la anterior: casi la misma escala, pero luminosa, en modo mayor, como la luz del alba que cae desde las cumbres hacia los valles.

• Al adentrarse en el bosque, la orquesta cambia bruscamente. La atmósfera se vuelve ominosa, mientras los violines realizan rápidas figuras de arpegio que simulan la verticalidad de los altos árboles; entonces recordaremos que el bosque es, para todo alemán, el escenario de los temores y las leyendas ancestrales.

• Momentos mínimos o visiones fugaces no escapan al pincel sonoro de Strauss, que en rápidos trazos dibuja una cascada o evoca un rebaño pastando. La ascensión, el vértigo, la llegada a la cumbre, la contemplación… nada escapa a la fantástica partitura.

• Cerca del final somos testigos de un súmmum de sabiduría instrumental: Strauss representa vívidamente la furia de los elementos en una tempestad. Rayos, truenos, lluvia o viento se describen de modo cinematográfico.

• Al fin, el montañista imaginario logra volver a la seguridad de valle mientras la noche vueve a caer, dando una sensación de arco argumental simétrico que concluye tras 22 episodios.

También hay quien perciba en esta simetría una metáfora de la vida misma. Qué duda cabe: Strauss visitaba su “última cima” en el apartado del Poema Sinfónico. Pero, al mismo tiempo, dejaba en pie un monumento sonoro que sigue marcando un hito, a la espera de quienes se animen a desafiarlo.

Eso es, precisamente, lo que hoy les invito a realizar, llevados por la magnífica versión de Vladimir Ashkenazy dirigiendo a la Filarmónica Checa el año 1999. Ashkenazy publicó un registro previo de la misma obra junto a la Orquesta de Cleveland. No obstante, las opiniones que puede uno consultar en foros, páginas y otros medios internáuticos coinciden en que el intérprete ruso se superó a sí mismo en esta ocasión. Puedo añadir que concuerdo con ese entusiasmo: es una de las mejores versiones en mi poder.

El registro es una de esas sorpresas con que nos sorprende a menudo la globalización de la industria musical: un pianista ruso devenido en director, admirador confeso del austríaco Karajan, aborda (y borda) una partitura alemana con el auxilio de la mejor orquesta checa bajo los auspicios de un sello de Finlandia. No se acaba ahí: consultando los créditos nos enteramos que tanto el ingeniero de sonido (merecedor de aplausos por su impecable labor), el asistente de dirección y el productor son japoneses. Todos ellos confluyen en el mítico Rudolfinum de Praga, cuya excepcional acústica vale por todo un instrumento.

Ya que hablé de grabaciones, una curiosidad: la Sinfonía Alpina fue la primera obra grabada en un disco compacto, interpretada por la Filarmónica de Berlín con Herbert von Karajan. Un mito.

El disco cierra con una selección de los valses escritos por Richard Strauss para su ópera «El Caballero de la Rosa». ¡Disfruten!:

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MP3 | 23 pistas | ABR 256 kbps 48 kHz | .7z 134,1 mb | Yandex

 

Strauss en su vejez, podando las rosas de su jardín

BORODIN :: Sinfonía nº 2 etc. / Loris Tjeknavorian

BORODIN es un apellido conocido y respetado en la música clásica. Está asociado al exotismo dentro del exotismo, vale decir, a una radiante vena asiática dentro de la música rusa. Aleksandr Porfírievich Borodín —tal fue su nombre— llevaba en su propia sangre ese ingrediente “exótico”: culturalmente ruso, era hijo ilegítimo de un príncipe georgiano, Luka Gedevanishvili, que según las costumbres de entonces registró al vástago con el apellido de un sirviente suyo, pero se ocupó siempre de él y no lo olvidó en su testamento.

La esmerada educación del joven Borodín incluyó lecciones de piano y música que develaron pronto su innata facilidad, a la que él mismo no prestó demasiada importancia. En cambio eligió la carrera de medicina y la especialización de química. En este campo contribuyó de manera brillante: en 1861 descubrió la llamada reacción de Borodín-Hunsdiecker; al año siguiente sintetizó el primer compuesto orgánico fluorado, el fluoruro de benzoílocon; y en 1872 llegó al descubrimiento de la reacción aldólica, hasta hoy una herramienta fundamental para la industria química.

Pero la música persistía en su interior. Seguía siendo un amado pasatiempo —siempre se consideró un científico aficionado a la música— hasta el día en que tomó contacto con el puñado reunido en torno a Mili Balákirev. Eso alimentó por fin su llama creadora: junto a su amigo Mussorgsky, Borodín fue quien mejor perfiló una nítida personalidad artística, firmando obras extraordinarias que, por desgracia, no fueron muchas; el músico sólo aparecía cuando el científico descansaba (y esto no sucedía a menudo). Para colmo de males, su frágil salud fue fulminada repentinamente durante un baile en la Academia de Medicina, el 27 de febrero de 1887, por una rotura de aneurisma de aorta. Tenía 53 años de edad.

Destellos de Oriente

En su catálogo —donde la alta calidad compensa, y mucho, la brevedad— Borodín logró cualidades notables que lo diferenciaron de sus colegas. En primer lugar, fue el miembro del Grupo de los Cinco que más se orientó hacia la “música absoluta” o abstracta, escribiendo sinfonías (dos completadas y una tercera inacabada) y música de cámara (tríos, cuartetos, quinteto con piano y sexteto para cuerdas, canciones y música para piano).

No desdeñó el poema sinfónico (“En las Estepas del Asia central”) ni la ópera (“Príncipe Igor”).

En todas partes dejó la huella de una segunda gran característica: la belleza de su inspiración melódica, llena de un profundo lirismo. Su producción abunda en episodios inolvidables; hasta Hollywood se fijó en ellos. ¿Ejemplo? La famosa canción que entona el personaje masculino en esta película de 1955...

Quitando el exceso de almíbar y la refundición de estilos made in America, subsiste aún la inspiradísima melodía de las Danzas Polovtsianas. El filme se llama “Kismet”, de 1955, y se basa en el musical homónimo de 1953, con adaptación musical de Robert Wright y George Forrest a partir de música de Borodín. Ambos supieron ver la idoneidad del compositor para ambientar una trama oriental; justamente ahí está un gran aporte de nuestro músico a la Escuela Rusa, como precisa Josep Pascual:

“Borodin fue artífice de una música netamente nacionalista, fiel al ideario de los Cinco, inspirándose a menudo en el folclore eslavo en general y ruso en particular (entendido éste de un modo amplio, incorporando en sus obras un exotismo, en absoluto superficial, que bebe de las tradiciones orientales y que influyó considerablemente en su lenguaje armónico, considerado con razón como precursor del impresionismo francés).”

Vamos a la música. Esta vez escucharemos música de Aleksandr Borodín en versión del maestro armenio-iraní Loris Tjeknavorian dirigiendo la National Philharmonic Orchestra.

Sobre esta orquesta hay que saber que no existe... o más bien, sólo se reunió en estudios de grabación del sello RCA a contar del año 1964. Utilizó también otros nombres, como «RCA Victor Symphony Orchestra» o el más conocido «London Promenade». En los años que duró, mantuvo siempre un alto estándar de calidad; reclutó sus componentes de las mejores orquestas británicas, particularmente la Filarmónica londinense, y conoció ilustres batutas en su podio.

El presente registro se compone de una memorable selección de música de Borodín, comenzando con la Sinfonía número 2 en Si menor, considerada la mejor de las tres que alcanzó a escribir. A continuación oirán el cuadro orquestal «En las estepas del Asia Central», significativamente dedicado al creador del poema sinfónico, Franz Liszt. Aquí Borodín despliega de manera magistral sus capacidades como fino orquestador —mucho más transparente en sus combinaciones que los demás maestros rusos, salvo Chaikovsky—, su ya mentada belleza melódica y una mano muy segura para crear efectos como el inolvidable contrapunto de temas en la sección final.

Por fin, el registro concluye con una selección instrumental de la ópera «El Príncipe Igor», obra maestra inconclusa del compositor que fuera terminada por dos geniales amigos, Rimsky-Korsakov y Glazunov, quienes habían acompañado su largo proceso de gestación (de 1869 a 1887). Aquí están presentes la Obertura —cuenta la leyenda que Glazunov salvó para la posteridad esta pieza gracias a su memoria excepcional: en los papeles de Borodín no apareció la obertura de la ópera, pero Glazunov la había escuchado al piano tocada por el difunto compositor para sus cercanos, y así pudo reconstruirla cabalmente...— seguida por una poco escuchada Marcha polovetsiana, que condensa el barbarismo del pueblo nómada al que debe derrotar el protagonista; por fin, el registro concluye con las célebres Danzas polovetsianas, sumándose a los intérpretes el «John Alldis Choir».

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MP3 ABR ~ 224 kbps · 48 kHz | 9 tracks | .7z 113,8 MB | Yandex.ru

KARLOWICZ, una estrella que se apagó en la nieve

Karłowicz (1876-1909) en los Montes Tatras

La segunda mitad del siglo XIX contempló un fenómeno renovador: los nacionalismos. El nombre después ganó triste fama, pero aquí cumple la mera función de designar un acontecimiento.

Reverdece la tradición

A lo largo del siglo XIX países alejados del centro europeo tomaban conciencia de su lugar en el mundo y exploraban su propia identidad. En parte alentados por los conceptos republicanos acuñados en Francia desde antes de la Revolución de 1789, en parte inspirados por los filósofos del Romanticismo alemán con su idea del Volkgeist, la eclosión obedecía sobre todo a una realidad más básica: los pueblos alcanzan su propia madurez. Aquellos países desistieron de imitar a reinos mayores y buscaron expresión original. Desbordaron sus aportaciones en el receptáculo de la cultura europea, y así incorporaron sus hallazgos particulares al bagaje de nuestra cultura occidental. En el terreno musical, por ejemplo, estilos considerados al principio una novedad exótica (rusos, checos o escandinavos) ganaron pronto un lugar estable y merecido en el repertorio estándar.

Viene también al caso recoger las observaciones agudas del crítico musical Harold Schonberg:

Los países habitados por ciudadanos satisfechos normalmente no producen música nacionalista, la cual en cierto modo es propaganda, un llamamiento espiritual a las armas. Un país cuyo pueblo está dominado por una nación extranjera, por ejemplo el reino de Bohemia durante el dominio austríaco, o un país donde el pueblo gemía bajo el puño de hierro de un zar y su aristocracia arraigada y codiciosa, no tenía muchos modos de exponer su protesta social. Pero podía manifestarse en la literatura y la música, y así se lo hacía. Si las manos de los activistas estaban atadas, el músico por lo menos podía expresar el anhelo de libertad de su país, o el orgullo de sus propias tradiciones.

Campesinos austrohúngaros bailando danzas típicas

No es que se hubiera agotado la savia en las “grandes escuelas” de Europa central (Alemania, Italia, a su modo Francia); lo que hubo fue un cambio de ruta, cuando su respetada tradición se abrió a cauces inesperados, creando agitadas controversias a menudo furibundas: los franceses ardieron en polémicas, la vida musical germánica se partió entre dos bandos afiliados uno al pasado y otro al porvenir...

Tiempo de síntesis

Pero el tiempo avanzó. La joven generación que había tomado influencias de Liszt, Bruckner o Wagner, también Brahms o los rusos (pensemos en Richard Strauss o Mahler) cultivó un estilo suntuoso, de refinadísima riqueza instrumental y avanzada armonía que tantea la disolución: el post-romanticismo. Antes de la Gran Guerra, su prestigiosa influencia tuvo tiempo de irradiarse. A este momento y a este contexto históricos pertenece el compositor que hoy les presento: Mieczysław Karłowicz, uno de los grandes creadores que Polonia ha dado al mundo... aunque también uno de los menos conocidos.

Mieczysław Karłowicz, con su aspecto de Quijote juvenil

El compositor nació en 1876 en Vishneva, una parte de Polonia que hoy pertenece a Bielorrusia, y tuvo una infancia ajetreada: sus padres vivían en una propiedad rural que vendieron en 1882, trasladándose a Heidelberg (Alemania), luego a Praga (República Checa), a Dresde (Alemania) para finalmente asentarse en Varsovia (Polonia) en 1887. Aquí estudió composición (ya se aplicaba al estudio del violín desde los 7 años) y en 1895 viaja otra vez a Alemania para una larga estancia en Berlín, donde prosigue estudios con Heinrich Urban y, entrado el nuevo siglo, recibe lecciones de dirección orquestal del mismísimo Arthur Nikisch.

Karłowicz absorbió con fruición la música finisecular que lo rodeaba —Wagner, Chaikovsky, Richard Strauss, Scriabin...—; en su tiempo hubo quienes criticaron esta influencia, tanto más que las asumía mientras Europa sentía el impacto revolucionario de Stravinsky o Schönberg. Pero Karłowicz no atendía a esa última estética; para él, el profeta del futuro era Richard Strauss, cuyos principios musicales desarrolló con éxito. Luego de tanteos estudiantiles sin demasiada personalidad, el polaco llegó al nicho donde creó sus mayores obras: el poema sinfónico. Escucharlos es todo un descubrimiento.

Procesión de marzo / Jan Rembowski, 1910

Aunque la influencia germana marcó desde temprano la vida de nuestro compositor, también se sabía parte de un contexto propio: el movimiento “Mloda Polska” (Joven Polonia). Involucrando a la juventud de las artes polacas (literatura, pintura, escultura, música), este movimiento fue esencialmente un marco neorromántico donde tuvieron cabida las influencias del decadentismo, el simbolismo, el impresionismo... en suma, los rasgos culturales del fin du siècle. Operó como una especie de actualización cultural de Polonia en el concierto europeo. Sólo terminó con el estallido de la Primera Guerra Mundial y los subsecuentes tumbos políticos que sufrió la nación eslava en las décadas por venir.

El silencio de la montaña

Mieczysław Karłowicz no llegó siquiera a conocer este trastorno histórico. Era un cultor del montañismo y esquiador experto que disfrutaba las caminatas y paseos en los escarpados paisajes de su país. (Pasión curiosa pero no inusual; sería interesante formar un elenco de los grandes creadores que cultivaron deportes al aire libre, como Mahler y su afición por la natación y las embarcaciones a remo, o Brahms y su pasión por las largas caminatas, a veces de días, que hoy calificaríamos como senderismo.) Nuestro creador dejó varias estampas suyas disfrutando la alta montaña, debido a que también la fotografía era un hobby que disfrutaba en el escenario majestuoso de la naturaleza.

Pero tal faceta aventurera lo exponía a los mismos riesgos que conoce todo quien se adentra en la montaña… porque la nieve, la altura, la piedra conforman un mundo impredecible. Así terminó la vida de la gran promesa musical polaca. Su última excursión en los Montes Tatras, el 8 de febrero de 1909, fue interceptada por una avalancha; la nieve devolvió su cuerpo inerte a los rescatistas, al otro día. Karłowicz contaba sólo 33 años. En ese mismo lugar se colocó un monolito conmemorativo al cual acuden hasta hoy quienes recuerdan al brillante creador.

(Existe un sitio web que reconstruye ese último itinerario del compositor/montañista, aparte de ofrecer interesante material fotográfico de entonces y hoy: http://karlowicz.free.fr )

Karłowicz ocupa en la historia de la música polaca el rol de eslabón entre Fryderyk Chopin y Stanisław Moniuszko, por un lado, y Karol Szymanowski por el otro. Su lenguaje musical, truncado en su desarrollo por el fatal accidente, había logrado un perfil original y reconocible, al paso que la maestría de su escritura orquestal sigue causando asombro; en este apartado, pocos llegan a su nivel.

Queridos amigos, conozcan y disfruten la música de Mieczysław Karłowicz, uno de los grandes creadores polacos de todos los tiempos, en versión de Antoni Wit y la Filarmónica de Varsovia. Una alternativa la ofrece el sello CHANDOS con la Filarmónica de la BBC dirigida por Yan Pascal Tortelier, con toda la potencia sinfónica que exige el sonido tardorromántico de Karlowicz. No obstante, los músicos comisionados por el sello NAXOS aportan una visión digamos idiomática, con fluctuaciones de humor que subrayan la opulencia orquestal. Ambos sellos ofrecen las mejores iniciativas recientes dedicadas a la música del creador polaco, quien ahora baja por fin desde su memorial en la montaña a tomar contacto con los auditorios. Antes, las convulsiones que descargó el siglo XX sobre Polonia habían saboteado la apropiada difusión de sus obras. Los invito, pues, a conocerlo:

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MP3 ABR ~ 256 kbps · 48 kHz | 3 tracks | RAR 124,4 mb | mega

Un clásico SIBELIANO · Obras orquestales del finés en versión de BARBIROLLI y la orquesta HALLÉ

En alta mar (Merellä) / Albert Edelfelt, 1883

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El gran director inglés John Barbirolli (1899-1970) fue un consumado intérprete de la música de Jean Sibelius. Aptitud bastante británica, por lo demás, dada la ilustre afinidad de músicos de la isla con el compositor escandinavo; pero el don de Barbirolli era la maestría en amalgamar tempi amplios con una enorme potencia emocional y ojo lúcido para cuidar el detalle, surcando las partituras con el instinto seguro de los marineros ingleses de otrora. Quizá la única «marca de otra época» en sus registros sea el concepto orquestal, con los timbres mucho más empastados de lo que hoy se estila al interpretar la música de Sibelius.

Retrato de Sibelius por Albert Edelfelt, 1904

El disco que hoy les comparto fue un imperdible en la década del 60 del siglo pasado: Obras Orquestales de Jean Sibelius a cargo de Sir John Barbirolli y su emblemática Orquesta Hallé de Manchester. El maestro inglés revive aquí algunas de las páginas más célebres del escandinavo, como su tópica «Finlandia», op.26, los tres movimientos de la Suite «Karelia», op.11, los poemas sinfónicos «La hija de Pohjola», op.49 y «El regreso de Lemminkäinen», op.26, o el nostálgico Valse Triste, op.44.

Sibelius era un fervoroso patriota en una época especialmente álgida para los de su condición: Finlandia pugnaba por abandonar la órbita del Imperio Ruso. En ese intríngulis, todo patriota finés acudía a la fuente más pura de su identidad, la gran epopeya mitológica Kalevala, para abrevar en ella sus sentimientos. De este cantero literario el compositor tomará los temas para algunos de sus mejores títulos.

La historia de la Música recuerda a Sibelius como genuino maestro de la Sinfonía. No obstante, al inicio de su carrera despuntó como autoridad de la orquesta y de la narración instrumental merced a sus poemas sinfónicos o su música incidental para el teatro. En este disco pueden ustedes encontrar la razón de tan justa fama. ¡Disfrútenlo, queridos amigos y amigas!

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MP3 ABR ~ 320kbps 48 kHz | 7 tracks | RAR 105 MB | mega

Paisaje / Albert Edelfelt, 1889

OBERTURA 1812 y otras obras de la Escuela Rusa

Original sugerencia gráfica de la caída de Napoleón / crédito: Samuel Jaramillo Calle

Vamos nuevamente con los rusos. Y esta vez con un menú definido por la espectacularidad, un ingrediente para el cual han demostrado siempre una gran aptitud. Quizá las proporciones mismas de la gran nación eslava alientan esa propensión instintiva a lo grandioso, reflejado en la imponencia de sus tradiciones culturales, en la concepción esplendorosa que dieron al Zarato, etc.

Por desgracia ese rasgo también ha definido sus calamidades históricas. Una de ellas fue la ofensiva conquistadora de Napoleón Bonaparte el año 1812. Las crónicas cuentan que el avance inicial de los franceses apenas supo de resistencias. El ejército ruso no logró entorpecer la veloz arremetida de su enemigo y la experiencia aconsejó evitar las batallas a campo abierto, retrocediendo hacia el interior del país y llegando incluso a perder Moscú, que acabó como pasto de las llamas.

Pero el invierno cambió pronto el signo de la guerra y precipitó la ruina de Bonaparte. Sin víveres y dueño de una ciudad destruida, el emperador francés debió retirarse a Polonia, siendo hostilizado por los cosacos y el ejército zarista en el trayecto y sufriendo los gélidos rigores del clima, todo lo cual destruyó casi en su totalidad a la Grande Armée.

«La retirada de Napoleón de Rusia» / E. Kossak, 1827

Este violento episodio, bautizado como Guerra Patriótica de 1812, fue relevante para consolidar la conciencia nacional, ahora unificada en un solo sentimiento. Dicho cambio sería el resorte psicológico que definiría la madurez cultural y social y, en definitiva, buena parte del rumbo seguido por la historia rusa de ahí en adelante.

Las peripecias militares del año 1812 son resumidas en la famosa obertura de Chaikovsky, comisionada por Nikolái Rubinstein en 1880 para la Gran Exposición de Artes e Industria de Moscú de 1882. En tal ocasión se contemplaba inaugurar por fin la demorada Catedral de Cristo Salvador de Moscú, templo erigido en tributo de gratitud por la victoria y como memorial de los caídos en batalla. En un alarde de sentido escénico —equiparable a cualquier mega-ceremonia moderna— la ejecución fue planificada al aire libre en la plaza del Kremlin, frente a la catedral, con una gran orquesta, una banda de bronces, la intervención de los campanarios del nuevo templo y las iglesias circundantes, junto a salvas de cañón disparadas con un mando eléctrico en el podio del director. ¡Todo un espectáculo!

Pero las circunstancias no lo quisieron así: en marzo de 1881 morían el Zar Alejandro II en San Petersburgo, víctima de un atentado, y Nikolái Rubinstein en París, víctima de la tuberculosis; la Catedral demoraba su consagración hasta 1883 y la obertura nunca se ejecutó en festividades públicas, sino como parte de un programa con obras de Chaikovsky en 1882, durante la referida Exposición de Moscú, en las condiciones normales de una sala de conciertos.

La obra discurre a través de los tempos Lento - Andante - Allegro giusto - Largo - Allegro vivace. Así resume la Wikipedia el plan argumental:

La obra comienza con una melodía de la Iglesia Ortodoxa Rusa ejecutada por ocho violoncellos y cuatro violas, que recuerda cómo la declaración de guerra contra Francia fue notificada al pueblo en los servicios religiosos de toda Rusia. En ocasiones esta parte de la obertura es cantada por un coro a capella […]. Continúa con una mezcla de melodías tradicionales (incluida la danza «A la puerta, a mi puerta») y militares, que representan la angustia creciente del pueblo ruso al saberse invadidos por el ejército francés. La pieza continúa con una marcha presentada por los metales, donde se oye cargar a los ejércitos para enfrentarse en la Batalla de Borodinó. Un fragmento repetitivo y triunfal del himno nacional francés, La Marsellesa, sirve para representar al ejército invasor y la victoria de Napoleón sobre los rusos. A continuación, un diminuendo en la música representa la retirada rusa, evitando la confrontación directa con las tropas francesas al tiempo que dejan tierra arrasada. Vuelve a sonar la marcha de los metales y el fragmento de La Marsellesa, para indicar la entrada de Napoleón en una Moscú incendiada. El fragmento del himno galo sigue sonando, ahora en diminuendo, indicando la retirada de las tropas francesas, al tiempo que un crescendo indica el asedio ruso. Cinco disparos de cañón acompañan el avance de los rusos expresado en los instrumentos de cuerda y los metales, que preparan el campo para el cierre triunfal con el contrapunto entre el tema que representa al ejército ruso y el himno imperial «Dios salve al Zar», apoyado por once disparos de cañón y un repique de campanas. Este final muestra un anacronismo curioso, ya que «Dios salve al Zar» no era el himno ruso en 1812, sino en la época en la que Chaikovsky compuso la obertura.

Aunque Chaikovsky la consideraba “ruidosa” y de poco valor artístico, lo cierto es que el público siempre ha favorecido esta obertura, otorgándole una popularidad inquebrantable. Cosa curiosa: el compositor dirigió la pieza durante el concierto inaugural del Carnegie Hall de Nueva York, en mayo de 1891, y fue tal su efecto que acabaría convertida en elemento habitual de las celebraciones patrióticas norteamericanas. Además la Obertura ha ganado fama en años recientes como parte de la película “V de Vendetta” (basada en la novela gráfica de Alan Moore); en ella, el enmascarado protagonista emplea el gran final de la obertura como “soundtrack” de sus detonaciones.

Viñeta de «V de Vendetta» con el protagonista «dirigiendo las explosiones»

Pero no son los cañonazos de la obertura la última palabra en el espectacular repertorio ruso. El mismo Chaikovsky nos ofrece otra pieza ceremonial de gran intensidad, y otra vez con motivo bélico-patriótico: la «Marcha Eslava» en Si bemol menor, op.31. Esta brillante pieza orquestal se refiere a episodios del año 1876, cuando una serie de revueltas contra el dominio turco sacudían la región de los Balcanes. Llevados por un sentimiento de solidaridad eslava, en especial tras la brutal represión contra la población civil en Bulgaria, los rusos demostraron su apoyo enviando incluso voluntarios a combatir junto a búlgaros y serbios. Fue la antesala de la Guerra Ruso-Turca de 1877-78.

Chaikovsky recibió el encargo de componer una marcha para un concierto a beneficio de los soldados rusos heridos. En un arrebato de entusiasmo, compuso y orquestó la marcha en sólo cinco días, utilizando en ella dos melodías serbias y el himno ruso, este último como colofón del mismo modo que en la Obertura 1812. Los tiempos indicados en la partitura son: Moderato in modo di marcia funebre - Andante molto maestoso - Allegro risoluto.

Dos grandes nombres completan la entrega: Aleksandr Borodín y Nikolái Rimsky-Kórsakov. A diferencia de Chaikovsky, no estimaban tanto el modus faciendi occidental en lo que a composición se refiere (aun cuando, a la postre, ambos adoptarían las técnicas e influencia europeas como ingredientes de su estilo). En cambio era evidente una maravillosa capacidad para crear “cuadros” entrelazados, amén de notable talento narrativo y un recurso más directo a las fuentes musicales populares.

En el breve puñado de obras maestras que nos dejó Borodín destaca el extraordinariamente sugestivo poema sinfónico «En las Estepas del Asia Central», evocación de una caravana cruzando la zona conocida entonces como Turquestán, anexionada por Rusia. Esta obra fue creada en 1880 para sumarse al jubileo de 25 años del Zar Alejandro II en 1881... planificación frustrada, como les contaba antes, por el asesinato del gobernante a sólo cinco meses del acontecimiento.

Otra página orquestal muy celebrada del eminente Borodín proviene de su última creación, la ópera Príncipe Igor; se trata, claro que sí, de las «Danzas Polovesianas», con su despliegue fascinante de exotismo y colorido orquestal (este último debido más bien a los buenos oficios de Glazúnov y Rimsky-Kórsakov, que completaron la obra luego del fulminante deceso de su amigo). En este espectacular momento Borodín sabe conjurar el elemento “bárbaro” de los polovtsianos o polovesianos (en nuestro idioma llamados Cumanos) con una maestría que sólo igualarán mucho después Jachaturián y Amirov.

El mago ruso de la instrumentación, Nikolái Rimsky-Kórsakov, cierra la entrega con dos célebres creaciones orquestales: «La Gran Pascua Rusa» op. 36, obertura sobre temas litúrgicos, y el «Capricho Español» op. 34, precisamente la obra que asentó su fama como renovador brillante de la paleta instrumental.

De la Obertura sobre la Pascua ortodoxa hemos publicado ya alguna cosa en esta página. Del «Capricho...» vale la pena recordar un episodio que retrata también el carácter del músico. Sabedor de las dificultades que planteaba a los profesores de la orquesta con su virtuoso estilo, Rimsky les dedicó la composición; y de hecho en las primeras impresiones de la partitura figuraba la nómina completa de los músicos que estrenaron esta maravillosa exhibición de talento, imaginación y dominio técnico.

Disfruten el repertorio ruso de manos de un maestro: Neeme Järvi junto a la Orquesta Sinfónica de Gotemburgo, en un registro de finales de los años 80 del siglo pasado.

Järvi estuvo al frente de la orquesta sueca durante 22 años. En esa larga titularidad supo elevar la formación a nuevas alturas, con una feliz vinculación hacia el repertorio escandinavo y eslavo del Romanticismo tardío, sin desdeñar las vanguardias. Tan exitosa colaboración atrajo el respeto y la admiración de la comunidad musical, así como respaldos financieros (Volvo) que permitieron ampliar el número de integrantes y una ilustre retahíla de grabaciones para la Deutsche Grammophon.

De esta época proviene el menú que les comparto, con una interpretación referencial de la Obertura 1812 que a la plantilla habitual suma la Banda de Bronces y el Coro de la misma orquesta, la División de Artillería de Gotemburgo, y los campanarios del puerto escandinavo. Se trató, pues, de hacer sonar la obra tan cercana como fuera posible a su concepción original. El resto de las piezas son tratadas con la misma finura y garra interpretativa que el eminente director ha hecho su sello personal. (Y si pueden, adquieran el disco para apreciar el sonido en toda su riqueza.)

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DVORÁK: 9ª Sinfonía ‹desde el Nuevo Mundo› · ‹El Duende del Agua› · Harnoncourt, RCOA

Monumento a Antonín Dvořák en Praga, República Checa / foto: Malenkov

La última sinfonía de Antonín Dvorák es probablemente la más popular. Y no porque el músico haya muerto a poco de componerla, como pretende el cliché romántico de la fatalidad asociada al número nueve (número que algunos, como Mahler, evitaban con temor supersticioso). Nada de eso. La “sinfonía del Nuevo Mundo” fue la última de su autor porque éste decidió derivar hacia otros horizontes creativos, engrosando el nicho de sus poemas sinfónicos.

Dvorák es un caso interesante en el contexto musical de su tiempo. Destaca la altísima calidad de su inspiración, aquello tan único que no se aprende ni se enseña, y que causaba admiración de su amigo Brahms. Pero destaca también el que fuera capaz de moverse con autoridad en dos mundos “irreconciliables”, como opinaban entonces algunos miopes.

Me refiero a la música “absoluta” y la música “programática”. Lejos de casarse con alguna facción, el creador checo guardó cuidadosa independencia para elegir los asuntos que se acomodaran mejor a sus intereses.

Felizmente dotado para la melodía, con un sentido del ritmo en directa conexión con el folclore y una armonía llena de atractivas modulaciones, Dvorák supo trasladar las riquezas musicales de su tierra a una formulación artística de calidad universal.

Su nombre gozó de amplia fama, gracias a lo cual recibió la invitación para dirigir el flamante Conservatorio de Nueva York entre 1892 y 1895. De aquella experiencia surge la identidad propia de su última sinfonía, deliberado intento de conjurar un “estilo americano” con la incorporación de motivos tomados de la música negra y nativa. Una idea genuinamente revolucionaria para aquellos tiempos.

Cacería del Búfalo en la pradera norteamericana

Tras volver a su país natal, Dvorák se dedicó a escribir poemas sinfónicos, vale decir, obras cuyo propósito es “contar algo”, expresar un argumento mediante los riquísimos recursos de la orquesta moderna.

Interesado desde siempre por el folclor checo, el compositor asume una balada del escritor Jaromír Erben sobre un malévolo duende fluvial que atrapa a una muchacha y la hace su esposa en las profundidades de su mundo.

Vodník, así se llama, es uno de mis poemas sinfónicos preferidos desde hace mucho tiempo. No es fácil hallar una versión que pueda balancear el chispeante tema principal, la dignidad y añoranza del tema de la madre, los episodios bruscos que suceden en diferentes momentos, la tristeza de la “canción de cuna sumergida” que canta la joven y triste madre a su hijo, el reencuentro con la superficie, la reclamación final del duende, el enfrentamiento, el sentido ominoso que anticipa la presencia del espíritu maléfico... Dvorák es capaz de hacer música a partir de todos estos elementos, hilvanando temas y atmósferas con una magistral fluidez que nunca disminuye ni erosiona su interés.

Un «Kappa», duende acuático del folclor japonés

Vodník / fragmento con el tema del duende y la doliente canción de cuna de la muchacha a su hijo, en el reino sumergido

Disfruten la Sinfonía nº 9 en Mi menor, «desde el Nuevo Mundo», y el poema sinfónico «El duende de las aguas» (Vodník) en una de las más brillantes grabaciones recientes: el inagotable y genial Nikolaus Harnoncourt al frente de la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam, en un concierto ofrecido en Octubre de 1999.

Harnoncourt comanda una agrupación famosa por su altísima calidad y sabe aprovecharla. Los colores orquestales son vívidos, la atención al detalle es reveladora y su lucidez estructural, intachable. Mencionemos también su distancia del sentimentalismo, asentando en cambio su expresividad en las posibilidades de la música misma, sin regatear garra y brusquedad en las expansiones orquestales. Para mi gusto una de las grandes versiones de la era digital, que espero disfruten (y si pueden, adquieran el disco para apreciar el sonido en toda su riqueza).

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MP3 ABR ~ 212 kbps | 5 tracks | JPGs | .7z 98,54 MB |48 kHz

RESPIGHI: Pinos de Roma | Fuentes de Roma | La Boutique fantasque (arr. sobre Rossini)

El compositor italiano Ottorino Respighi (* Bolonia, Italia, 1879 — † Roma, 1936) fue uno de los creadores orquestales más notables del siglo pasado. Esta brillante cualidad tuvo mucho que ver con su maestro Nikolai Rimsky-Korsakov, quien ejerció influencia perdurable sobre aquel discípulo italiano. Muy bien lo resume la Enciclopedia Británica: “[Respighi] introdujo el colorido orquestal ruso y algo de la violencia armónica de Richard Strauss en la música italiana”.

Todo lo anterior atañe a cualidades instrumentales. Justamente ahí radica una particularidad central de este compositor. En efecto, hablamos de un músico oriundo de la tierra del canto por antonomasia, la cuna de la ópera, la nación que había aportado su mismo idioma al lenguaje de las partituras y llevaba siglos concentrada en la producción incesante de música para la escena y para la voz. Pues bien, después de tanto tiempo Italia se merecía un creador instrumental, y esa bandera fue la que levantó Respighi.
No sólo compositor sino también musicólogo, Respighi cultivó ese interés por el pasado que sembró la imaginación de numerosos creadores durante el siglo XIX, llevándolos a recuperar fórmulas caducas en interesantes nuevos contextos. Pero la seducción de glorias pasadas acaricia muy particularmente a los italianos, viudos eternos de uno de los mayores imperios de la Historia. El apelativo romano acompaña a tres de las más famosas obras del músico boloñés: Fuentes de Roma, Pinos de Roma y Fiestas Romanas —música imponente, llena de luz, de color, muy influida por el decadentismo literario de Gabriele d’Annunzio y sus evocaciones de la Roma antigua— además de otras igualmente brillantes como el Tríptico Botticelliano o los Vitrales de iglesia.

Hay, como se ve, un componente nacionalista en la música de Respighi, sin que dicha etiqueta degenerara aún en las ideologías y tragedias que marcaron el siglo XX. Nuestra perspectiva histórica era del todo ajena al compositor y a su entorno cuando se dejaban llevar de entusiasmo hacia la Roma de los Césares —reimaginada por ellos— o hacia la cultura del Renacimiento y el Barroco italianos. De hecho, más acertado sería hablar de una intensa nostalgia como resorte de estas obras. Nostalgia de un pasado mejor, en coincidencia con la copla de Manrique, pero cuya lejanía permite adornarlo con cualidades ejemplares, es decir, mitificarlo... y también manipularlo, con todos los riesgos que conlleva.

Un ángulo inusual del Panteón romano / foto: Mika-L

Hoy les compartiré un registro con música de Respighi en extraordinaria versión del director Ernest Ansermet al frente de L’Orchestre de la Suisse Romande y de la Sinfónica de Londres. En primer lugar los ciclos de poemas sinfónicos Pini di Roma y Fontane di Roma. A continuación La Boutique fantasque, un arreglo del compositor boloñés sobre música de Rossini para una producción de los Ballets Russes de Sergei Diaghilev.

Los dos primeros poemas sinfónicos presentados exhiben el mimo con que Respighi trabajó los timbres, es decir, la voz típica de los instrumentos. Uno siempre puede sentir que Rimsky-Kórsakov nos acecha, pero también encontraremos muchas coincidencias con la paleta orquestal del impresionismo francés.

Los Pinos de Roma obedece a un sencillo programa, en la tradición del poema sinfónico romántico. Los dos cuadros exteriores son brillantes, y los interiores son más íntimos. Así los dejó descritos el compositor:

• Los Pinos de Villa Borghese. Los niños juegan en los pinares de la Villa Borghese, bailan el equivalente italiano de "la ronda". Juegan a los soldados, marchando y luchando. Se agitan y chillan como golondrinas en la noche. Van y vienen en enjambres. De repente, la escena cambia.
  
• Los Pinos cerca de una Catacumba. Vemos las sombras de los pinos que se proyectan por encima de la entrada de una catacumba. Desde las profundidades se eleva un cántico, que hace eco solemnemente, como un himno, y luego es silenciado misteriosamente.
  
• Los Pinos de Gianicolo. Hay una agitación en el aire. La luna llena muestra el perfil de los pinos de la colina de Gianicolo. Un ruiseñor canta.
  
• Los Pinos de la Vía Apia. Amanecer brumoso en la Vía Apia. El campo trágico está vigilado por los pinos solitarios. El ritmo de pasos interminables, de modo indistinto e incesante. El poeta tiene una visión fantástica de las glorias pasadas. Las trompetas suenan estrepitosamente y, en la grandeza de un sol que asoma nuevamente, el ejército del Cónsul se lanza hacia la Vía Sagrada, ascendiendo triunfante por la Colina Capitolina.

Detalle de la Fuente del Tritón / foto: Gvantsa27

Las Fuentes de Roma comprende también cuatro cuadros sinfónicos, que además están señalados por horas del día: alba, mañana, mediodía, atardecer.

Por fin, La Boutique Fantasque se basa en una recopilación de piezas para piano y canto que Rossini denominó, burlón, Péchés de Vieillesse (Pecados de vejez). Cierta famosa tarantella será reconocida por más de un auditor... Disfruten amigos...

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Entre Borodín y Músorgsky

La música rusa del siglo XIX fue más que Tchaikovsky, y lo sabemos, pero la popularidad mundial que disfruta el más grande sinfonista ruso de su tiempo ha eclipsado en el extranjero a otros compatriotas, llenos de méritos pero sin igual suerte, retrasando para ellos la llegada de los laureles. No es un fenómeno extraño, y si hubo culpables, no fue el compositor. Así como Rusia no era ajena a reyertas entre sus artistas ni a la formación de bandos que operan como bandas, también el público cae a menudo en la tentación de simplificar las cosas, concentrando su interés en unos pocos nombres en vez de explorar todas las posibilidades de un estilo o de una escuela.

Pero el tiempo coloca las piezas en su lugar. Y estamos por fin todos de acuerdo en que la grandeza del arte ruso descansa sobre muchos hombros. Hoy me detengo en dos nombres que han avanzado desde la oscuridad a la gloria: el Dr. Aleksandr Borodín y el ex-oficial Modest Músorgsky. De hecho, la mayoría de los aficionados a la música los conoce. Ambos, como Tchaikovsky, tenían nobleza en su sangre, pero ambos, a diferencia de Tchaikovsky, militaban en pro de la «música nacional», vale decir, inspirada en las directas fuentes populares, negándose a occidentalizar su lenguaje para así preservar la autenticidad de su expresión. Ambos eran conocidos miembros del Grupo de los Cinco, belicoso puñado de compositores de talento desigual que había reclutado Mili Balákirev en directa oposición al más formal Conservatorio de San Petersburgo. No es que este último centro despreciara la cultura de su terruño; pero las posturas radicales desprecian los matices.

Como sea, el Dr. Borodín, médico-químico de prestigio europeo, se dedicaba muy de vez en cuando a cultivar las innegables dotes musicales que la Naturaleza le había concedido. No extrañará, pues, lo exiguo de su producción; y sin embargo se las arregló para firmar varias obras notabilísimas, entre ellas dos sinfonías completas y una tercera apenas esbozada que finalizará Glazunov, tras la muerte de su autor. Para describir su carácter me remito a palabras de Lucien Rebatet, las cuales suscribo salvo en la despectiva referencia a Mendelssohn:

Borodín poseía grandes facultades, y es una lástima que su filantropía y su vida bohemia no le permitieran explotarlas mejor. De los Cinco, fue al único al que le atrajo la música «pura» en sus dos cuartetos, sus tres sinfonías. La primera, de una elegancia aristocrática como todo cuanto tocó este descendiente de reyes caucasianos, se abandona aún un poco a las frivolidades de un Mendelssohn. La segunda, viril y amplia, mucho más «rusa», es la más bonita. Lo que conocemos de la tercera no augura inferiores méritos, pero quedó inconclusa. De su grupo, Borodin es asimismo el más natural y poéticamente melodista.

De Músorgsky diremos que fue el más genial de cuantos reunió Balakirev. Su temperamento comunicativo y original se avino a la música escénica, donde descolló como autor operístico. Tuvo un notable enfoque de la lengua rusa adaptada al canto y firmó ciclos breves, pero memorables, de canciones de concierto. También escribió algunas páginas netamente sinfónicas y otras tantas para piano solista, entre las cuales sobresale la suite Cuadros de una Exposición; pero su precaria formación musical, así como la inestabilidad nerviosa y el desorden constante en que pasó sus días, mermaron la eficacia de sus esfuerzos creativos. Tras su muerte, su obra saldría a la luz gracias a otros músicos que la hicieron «presentable» para las salas de concierto. Sólo con el correr del tiempo se cayó en cuenta que la buena voluntad de estos mediadores había escondido audacias todavía más valiosas, y durante el siglo pasado se fue realizando un redescubrimiento del «auténtico» Músorgsky. Pero cuidado; el famoso óleo de Repin que retrata al compositor en el triste desaliño de sus días finales ha llevado a pensar que esa imagen a lo Rimbaud corresponde a su vida entera, y nada más falso. Músorgsky, aunque inigualable cantor del pueblo ruso, nunca renegó de su cuna aristócrata, empleaba fluidamente el francés en muchas de sus cartas, como se estilaba en su medio, y fue cuidadoso de su aspecto y su vestir.

Hoy les ofrezco la audición de obras de ambos compositores: la estupenda Segunda Sinfonía de Borodín, así como su cuadro sinfónico En las estepas del Asia central, y de su ópera El príncipe Igor: la Obertura y las Danzas Polovsianas. Completando el repertorio, dos piezas de Músorgsky: el poema sinfónico Una noche en el Monte Calvo y la Danza de las Esclavas Persas, de la ópera Jovánshina. Las batutas son ilustres: Rafael Kubelik, André Cluytens, Herbert von Karajan, William Steinberg y Constantin Silvestri, dirigiendo formaciones como la Filarmónica de Viena, la Sinfónica de Pittsburgh y la Orquesta Filarmonía de Londres.

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mp3 VBR | 9 tracks | .7z 117,8 MB | Yandex

RICHARD STRAUSS empuña la batuta / Registros históricos de 1928-29

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Para entretener su fin de semana, queridos amigos, les dejo una selección de grabaciones históricas de Richard Strauss actuando como director de la Filarmónica de Berlín y la Staatskapelle de Berlín, en presentaciones que datan de 1928 y 1929. Strauss fue un estupendo director de orquesta, gozó de fama en el ejercicio de esta profesión, en la cual brilló tanto como su contemporáneo Mahler. Gustaba de tempos ligeros y vivos, y pese al fausto instrumental de sus propias composiciones, al dirigir prefería un sonido transparente, bien articulado, con predilección por los forte-piano (una caída de la intensidad del volumen tras la explosión inicial). La sabiduría interpretativa queda fuera de discusión.

El maestro francés Roland Douatte, en su libro sobre la dirección de orquesta, cita a Dominique Jameux, quien dice en su biografía sobre Richard Strauss:

“Antes que nada, él como Mahler, dirige rápido reaccionando frente a la manera pseudo-alemana lenta y pesada, contra lo cual se levantarán más tarde tanto Toscanini como Karajan. Así Strauss conduce el acto III de La Walkiria en 50 minutos, en lugar de los 70 minutos habituales.

“Lo mismo, él aligera al máximo su orquesta e incluso toca sistemáticamente los fortissimo como forte-piano, acercándose en este sentido a la orquesta de cámara. No martirizaba la orquesta en los ensayos y, a menudo, al cabo de 5 minutos interrumpía diciendo que todo iba bien.”

En el disco encontrarán las siguientes obras:

1. Obertura de »Ifigenia en Áulide« / Gluck
2. Obertura de »La Flauta Mágica« / Mozart
3. Obertura de »Euryanthe« / Weber
4. Obertura de »El Holandés Errante« / Wagner
5. Preludio a »Tristán e Isolda« / Wagner
6. Obertura de »El Barbero de Bagdad« / Cornelius
7. Danza de los siete velos, de »Salomé« / R. Strauss
8. »Las divertidas travesuras de Till Eulenspiegel« / R. Strauss

Especialmente dedicado a dos amigos que han sufrido pérdidas dolorosas en el último tiempo.

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El SIBELIUS de COLIN DAVIS

Fragmento de «Cabalgata nocturna y Amanecer»

La mayoría de las veces se ha apuntado triunfos genuinos dirigiendo obras de Sibelius, aunque otras Sir Colin Davis se desorienta en sus lecturas del finés, o más bien persigue un enfoque muy personal. De todas formas tiene un puesto entre los modernos sibelianos, en especial dado su linaje británico. En la isla existe una larga afinidad con el compositor escandinavo: músicos de la talla de Sir Thomas Beecham y Sir John Barbirolli midieron sus prominentes talentos con sus partituras y llegaron a trabar amistad personal con él. En consecuencia, iniciaron una como “tradición” que llega hasta Davis.

Pero es un beneficio con reparos, ya que los ingleses incorporaron bagaje estilístico propio. No siempre cuidan el sofisticado equilibrio tímbrico de esta música, esa paleta instrumental inclinada a colores fríos entre erupciones de bronces y pátinas tremolantes en las cuerdas; a veces acentúan la influencia rusa (en particular Tchaikovsky), otras veces la influencia continental. Influencias que existen, claro que sí, pero no definen del todo la identidad musical de Sibelius, quien forjó un lenguaje sonoro en una nación que carecía de antecedentes importantes (aunque sí contemporáneos ilustres como Kajanus o Madetoja). Esa “unicidad” del músico escandinavo, que logran comunicar intérpretes coterráneos suyos como Vänskä, Berglund, Kajanus, Saraste, Salonen o Segerstam, resulta elusiva a otras batutas, aunque haya notabilísimas excepciones como “Lenny” Bernstein, los Järvi, Szell o Vladimir Ashkenazy. Colin Davis a veces se inscribe entre las notabilísimas excepciones, y otras veces no. Digamos que cuando se deja llevar por la intuición alcanza sus mejores cotas, y cuando recurre a su mera experiencia se inclina hacia otros mundos, como el ruso o el germano.

Se trata, no obstante, de un director de jerarquía, uno de los mejores de su generación y ciertamente uno de los grandes músicos ingleses todavía en activo. Pertenece a esa rara especie de los “intérpretes”, los que buscan hacer hablar a la música y no sólo reproducir una partitura. Hay quienes lo consideran engolado, marmóreo, o un artista que debe más a la formidable industria discográfica inglesa y su propaganda que a méritos reales; entre tanto, otros no pueden reprimir el aplauso cuando le escuchan. Más vale oírlo: hoy les traigo un disco con “el Sibelius de Davis”. Y no es un decir. El sello RCA ha dejado claro desde la misma portada que el protagonista es el director inglés: no hay paisaje nórdico ni compositor en sepia, sólo un sonriente Davis.

El contenido del disco se ciñe a obras consagradas, unas más programadas que otras en las salas de concierto, pero bien conocidas todas ellas: la suite “Karelia”, el “Vals Triste”, la obertura de concierto “Finlandia” y los poemas sinfónicos “Tapiola”, “Las Oceánidas” y “Cabalgata nocturna y amanecer”.

Personalmente, esos poemas sinfónicos me parecen lo mejor del disco; Davis exhibe refinada intuición tímbrica y vivo sentido del ritmo, dándoles gran cohesión. El Vals Triste desprende elegancia y no poca sensualidad. La suite Karelia suena tocada con oficio.

Conozcan esta visita a Sibelius realizada por Sir Colin Davis al mando de la estupenda Sinfónica londinense,

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