BEETHOVEN y el amigo MÄLZEL :: ‘EGMONT’ · Victoria de WELLINGTON (Janowitz, Karajan, Berlín, etc.)

Elizabeth Thompson (Lady Butler): «Scotland Forever», 1881

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Volvemos a la carga. Y casi literalmente porque se trata de un “disco bélico”: la repercusión en el arte alemán de las guerras napoleónicas a través de Beethoven.

Bonaparte

Desde que la turbulenta Revolución Francesa sacudiera Europa y precipitara los enfrentamientos nacionales, la vida corriente transcurrió durante décadas bajo amenaza. No obstante la regla tácita —entonces más acatada que hoy— de que la guerra la hacen los ejércitos, no los civiles, resultaba imposible evitar el contagio con un variable enardecimiento de los ánimos que oscilaba entre entusiasmos, decepciones y cóleras. Ludwig van Beethoven había experimentado personalmente esta volubilidad de las pasiones políticas: simpatizó con las ideas de la Revolución y aún más con el joven Bonaparte, hasta que este último, al cabo de unos años de imparable campaña militar, decidió coronarse Emperador de Francia. Cuenta la leyenda que Beethoven sintió el hecho como una traición personal y desde ese momento despreció abiertamente al corso.

Goethe

Otro genio de entonces poseía una opinión diferente: Goethe, el hombre universal, admiraba a Napoleón y hasta el fin de sus días fue benevolente para referirse a él. Antiguo ministro en el estado soberano de Weimar, Goethe conocía de primera mano los problemas y vericuetos del gobierno, cosa que le permitió un juicio nítido del fenómeno napoleónico. Esa cercanía personal con la política atizó reflexiones que hallaron cabida en su producción literaria como, por ejemplo, la tragedia Egmont.

Muchos críticos consideran esta obra, basada libremente en hechos ocurridos en Flandes durante el Siglo de Oro español, como la más perfecta obra teatral de Goethe. En ella trata al protagonista, Lamoraal Conde de Egmont y Príncipe de Gavre, como imagen de la amplitud de espíritu enfrentada a la inflexibilidad y pequeñez de los déspotas de turno (versión idealizada de los acontecimientos concretos). Dice G. von Waldheim en 1950: “El drama Egmont es una pieza eminentemente política, si entendemos por política el juego de las fuerzas en el seno de una nación o entre las diversas naciones, es decir, algo de carácter dinámico. El Egmont goethiano, lo mismo que su contrincante Alba y los restantes personajes que Goethe saca a escena, no tienen demasiado que ver con los titulares verdaderos de esos nombres, como la investigación moderna ha demostrado hace ya tiempo. Cierto que el principal protagonista, Egmont, es un héroe político, pero, como Momsen expone con acierto, la libertad por la que Egmont sacrifica su vida no es propiamente la libertad política, sino la libertad de obrar con arreglo a la justicia. Por eso vemos en Egmont el relato de la lucha entre el hombre y el destino y no una pieza política en sentido propio.”

Louis Gallait: «El Conde Egmont antes de su ejecución», c. 1848

Ludwig van Beethoven fue tentado seguramente por esa cualidad fatídica —relacionada con el Hado, el Destino— que tanto encajaba con su propia visión de la vida. Entre octubre de 1809 y junio de 1810 el compositor escribió los números de una música incidental admirable, destinada a acompañar la representación escénica. El mismo Goethe —reacio al aplauso— elogió públicamente tamaño logro artístico. Por su parte el multifacético escritor y músico E.T.A. Hoffmann aplaudió a su vez la efectiva asociación de ambos genios en su crítica sobre la obra. Son diez números, de los cuales la Obertura fue el último en ser compuesto. Aquí se percibe la influencia de obras cercanas en el tiempo, como la ópera Fidelio y la Sinfonía nº 3 “Heroica”. Además, en la obertura Beethoven exhibe su magistral capacidad para desarrollar las ideas germinales, su manejo del contraste y la tensión, o el paso de la modalidad menor a la mayor como expresión de triunfo. Aplauso aparte merecen los Entreactos, tan inspirados, tan evocadores de la fuerza y nobleza musical de la ópera “Fidelio” y tan inequívocamente beethovenianos.

Aunque Egmont transcurra en el siglo XVI, la atmósfera sonora creada por Beethoven emana del drama bélico de su propia época. Más aún sucede en otra obra compuesta entonces, como cita exacta de acontecimientos contemporáneos llevados al pentagrama: la “Victoria de Wellington” o “La Batalla de Vitoria”, representación musical del embate entre dos ejércitos que nutrió la popularidad del compositor en su momento. Cuadro musical que camina hacia lo que será después el poema sinfónico, “Wellingtons Sieg” abre camino a las aplaudidas “batallas orquestales” que nacerán en el curso del mismo siglo XIX para evocar ejércitos y duras refriegas entre clarines, cañones y bayonetas. Parte del mérito en este curioso invento hay que atribuirlo, justamente, a un inventor: Johann Mälzel (ver recuadro), quien confeccionaba los paliativos para la sordera del músico (esas trompas metálicas que se aguzan hasta caber en el pabellón auricular y que todo aficionado ha visto alguna vez en las revistas). Beethoven sentía genuino aprecio por Mälzel, pero cuando supo que éste planeaba usar la composición con uno de sus artefactos mecánico-musicales, el “Panarmónico”, sin otorgarle el debido crédito, montó en cólera y obstaculizó tanto cuanto pudo ese proyecto. Aunque él mismo consideraba esta obra como una página menor, era celoso...

Por fin, el disco se completa con una selección de marchas escritas por Beethoven para uso en pompas públicas o vida de cuartel. No nos sorprenda ni interpretemos las cosas con nuestra sensibilidad moderna; el militarismo ha sido siempre un ingrediente de la vida en los pueblos germanos —y no sólo de ellos— sin significar una enfermedad ni mucho menos un peligro per se. Aclarado esto, disfrutemos estas breves piezas con su ritmo marcial y su vitalidad propia, parámetros que el compositor obedece y luego expande con su imaginación.

Uno de los contemporáneos más originales de Beethoven fue el fructífero inventor Johann Nepomuk MÄLZEL (* Ratisbona, 15 Ago. 1772 — † La Guaira, Venezuela, 21 Jul. 1838), a quien alguno definió certeramente como «mitad Edison, mitad Barnum» (este último un famoso empresario circense de EE.UU.). Ha pasado a la historia de la Música por su Metrónomo, hoy de uso universal, pero que en realidad no le pertenece: fue creado por Dietrich Winkel en 1816. Pero éste no lo registró; Mälzel copió ideas, armó su propia versión y el mismo año se adjudicó la patente.

Amigo personal de Beethoven, Mälzel supo motivar al genio para indicar medidas de metrónomo en sus composiciones, atrayendo prestigio hacia el artefacto. Justo es decir que también lo ayudó a mitigar los principios de su sordera ideando varias cornetas acústicas, un sistema de escucha conectado al piano, etc.

Mälzel, como las gentes de antaño, no era un mero especialista en mecánica sino una personalidad de múltiples facetas, entre ellas sus dotes como empresario de espectáculos. Por ejemplo, en 1805 adquirió “El Turco”, un autómata que supuestamente jugaba al ajedrez —en realidad un truco de ilusionismo desarrollado por Wolfgang von Kempelen— y supo sacarle buen provecho organizando giras, haciéndolo jugar contra notorios oponentes y explotando el misterio de su funcionamiento.

Justamente la última de esas giras, dirigida a Hispanoamérica luego de triunfar en Estados Unidos, le costó la vida: su secretario personal Schlumberger, verdadero motor del autómata, murió en Cuba de fiebre amarilla; el resto del equipo se dispersó; Mälzel, decepcionado, zarpó de regreso pero la muerte lo sorprendió en alta mar. Tenía 66 años. Su cuerpo fue entregado a las aguas y el artefacto, al capitán. Pasando por varios nuevos dueños, “El Turco” acabó en los depósitos del Museo Chino de Filadelfia, donde un incendio lo calcinó en 1854.

«El Turco», escultura en resina de Thomas Kuntz / Una interesante reseña junto a un cómic inspirado en el autómata, pueden ustedes encontrarlo AQUÍ

Antes de todo eso, el año 1813, Mälzel había proyectado un espectáculo con el cual exhibir en ideales condiciones un nuevo invento, el «Panarmónico», una especie de orquesta mecánica que suplía a una banda militar convencional. Semejando una gigantesca caja de música, el aparato reproducía la música codificada en grandes cilindros de madera con muescas, a los que un operador hacía girar mediante una manivela.

Mälzel persuadió a Beethoven de escribir una pieza patriótica para el Panarmónico, aprovechando el fervor contra Bonaparte que cundía en el país y facilitar así un viaje proyectado por ambos a Londres, lo cual recomendaba elogiar las armas británicas. Era una apuesta segura. Beethoven trabajó con entusiasmo e incluso aceptó sugerencias de Mälzel: efectos extra musicales como disparos e inclusión del Himno de Inglaterra para convertirlo después en una fuga.

La imaginación del compositor, sin embargo, desbordó las posibilidades de la máquina. Entonces reescribió la obra original («Sinfonía de Victoria») para plantilla orquestal completa, agregándole una introducción (dos melodías caracterizan a cada ejército), rebautizándola como «La Batalla de Vitoria ó Victoria de Wellington» y presentándola el 8 de diciembre de 1813 en un concierto a beneficio de los soldados heridos en la Batalla de Hanau. Incluso hubo una teatralización de la partitura, con actores vestidos a la manera de cada ejército, lo cual facilitó aun más la adhesión del público. Esa misma velada contempló el estreno mundial de la extraordinaria Séptima Sinfonía de Beethoven, pero el instinto de Mälzel no se equivocó: la «Victoria...» se llevó las palmas, tanto que debió repetirse el 12 de diciembre de ese año, y al siguiente otra vez el 2 de enero, el 27 de febrero y el 25 de marzo. Así, una obra segundona en la producción del genio fue decisiva para elevarlo al cénit de su fama.

Una de las poquísimas imágenes del último Panharmonikon
(fuente de la imagen)

El último Panarmónico existente, conservado en Stuttgart, fue destruido por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. Afortunadamente llegó hasta nosotros una copia del manuscrito original para la máquina y, por obra y arte de Internet, existe un sitio en donde un par de amigos entusiastas se dieron a la tarea de recrear por vía computarizada las obras del genio de Bonn que el disco no haya favorecido (no pocas). Desde allí tomo el audio a fin de evocar la irrecuperable experiencia de esta máquina singular, para la cual fue concebida por primera vez la «Sinfonía de Victoria»:

» D E S C A R G A

MP3 ABR 256 kbps 48 kHz | 18 tracks | JPGs | RAR 124 MB

SCHUBERT: Lied “Margarita en la Rueca”

GOETHE ocupa la cima de la cultura alemana por la multiplicidad de sus talentos. Ha sido el mayor literato que haya escrito nunca en alemán; también científico, hombre de Estado, profundo pensador e incluso alquimista; como alguien dijo, “el último hombre universal que caminó sobre la Tierra” —y mediante el “Fausto”, autor del último relato de alcance mítico gestado por Europa—. En suma, una lumbrera analizada en términos actuales por la psicóloga Catherine M. Cox en su libro Early Mental Traits of Three Hundred Geniuses, en el cual encabezó la lista de genios con un coeficiente intelectual de 210 (lo normal se sitúa entre los números 90 y 110).

Pues bien, por lo visto este superdotado era un nulo irremediable a la hora de evaluar el talento ajeno. Si no, cómo puede uno explicar la cerrazón que manifestó siempre ante los lieder compuestos por Franz Schubert a partir de sus poemas, canciones que el compositor se tomó el trabajo de hacer llegar al propio Goethe y para las cuales este hombre descollante no tuvo ni la más elemental de las cortesías: contestar.

Allá él y sus oscuros motivos. El veredicto de la Historia sigue laureando la sensacional inspiración de Schubert en el arte de llevar versos al pentagrama. Y ya que hablamos de habilidades extraordinarias, también este músico puede asombrarnos: con sólo 17 años de edad compuso el lied “Margarita en la Rueca” sobre la gran figura femenina presente en el mencionado “Fausto”, imagen virginal que encarna el amor puro, arrastrada a la desgracia por Fausto y Mefistófeles, y finalmente salvadora del protagonista en ultimísima instancia. Wikipedia nos ofrece un análisis accesible de esta canción.

Schubert es capaz de reconstruir al personaje, el desasosiego que la trastorna, el girar de la rueca, el anhelo apasionado...

Se los comparto más abajo, en la voz privilegiada de Kiri Te Kanawa (personalmente, me encanta el efecto flautato usado por la soprano neozelandesa en la expresión Mein Herz).

Texto original en alemán

Traducción al español

Meine Ruh’ ist hin, Mein Herz ist schwer, Ich finde sie nimmer Und nimmermehr. Wo ich ihn nicht hab Ist mir das Grab, Die ganze Welt Ist mir vergällt. Mein armer Kopf Ist mir verrückt, Mein armer Sinn Ist mir zerstückt. Nach ihm nur schau ich Zum Fenster hinaus, Nach ihm nur geh ich Aus dem Haus. Sein hoher Gang, Sein’ edle Gestalt, Seine Mundes Lächeln, Seiner Augen Gewalt, Und seiner Rede Zauberfluß, Sein Händedruck, Und ach, sein Kuß! Mein Busen drängt sich Nach ihm hin. Ach dürft ich fassen Und halten ihn, Und küssen ihn, So wie ich wollt, An seinen Küssen Vergehen sollt!

Desapareció mi sosiego y me pesa el corazón, nunca conseguiré hallar la paz. Soy como una muerta si él no está junto a mí. El mundo entero carece de atractivo. Enajenada tengo mi pobre cabeza, y todos mis sentidos deliran incoherentes. Si miro por la ventana, sólo a él mis ojos buscan. Únicamente por encontrarlo salgo fuera de casa. Su caminar altivo, su noble figura, la sonrisa de su boca y el fuego de su mirada. El fluir encantador de sus palabras, la caricia de sus manos, ¡Oh! ¡Y sus besos ardientes! Mi pecho hacia él se enarca en poderoso impulso. ¡Si pudiera tomarlo, retenerlo junto a mí, y besarlo, hasta saciar mis ansias, hasta quedarme muerta bajo sus labios!

Margarita y la rueca / Grabado de August von Kreling

#prosa | ECKERMANN | Conversaciones con Goethe

Goethe dictándole a su secretario / lámina giclée de Schmeller, 1834

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(fragmentos)

Lunes 6 de abril de 1829.

Goethe me dio una carta de Egon Ebert, que leí mientras comíamos, y que me agradó mucho. Hablamos con gran elogio de Egon Ebert y de Bohemia, y recordamos también afectuosamente al profesor Zauper.

“Bohemia es un país particular —dijo Goethe—. Siempre he estado allí con gusto. La formación de los literatos tiene todavía una pureza que empieza a ser rara en la Alemania del Norte, pues aquí puede escribir cualquier hampón, respecto del cual no quepa hablar de un fundamento moral ni una intención elevada”.

Goethe se refirió luego al último poema épico de Egon Ebert, de cuando le vio en Bohemia y del origen de la leyenda de las amazonas.

Esto llevó al conversación a la epopeya de otro poeta que había trabajado mucho para que los papeles públicos juzgasen favorablemente su obra. “Juicios tales se publicaron aquí y allá. Pero La Gaceta Literaria de Halle se ha dado cuenta de la cosa y ha expresado en forma directa su juicio sobre el valor del poema, con lo cual todas las frases laudatorias de los demás periódicos han quedado anuladas. Al que hoy no sigue el camino recto, pronto se le descubre. Ya ha pasado la época de burlarse del público, extraviándole”.

“Me asombra —dije— que por conseguir un poco de nombre haya quien pase por tales trances y llegue a emplear medios falsos”.

“Hijo mío —respondió Goethe—, un nombre no es pequeña cosa. Napoleón ha hecho pedazos casi medio mundo por un gran nombre”.

Hubo una pequeña pausa en la conversación. Luego, Goethe siguió hablando del nuevo libro acerca de Napoleón. “La fuerza de la verdad es grande —dijo—. Todo el nimbo, toda la ilusión con que periodistas, historiadores y poetas han adornado la figura de Napoleón, desaparece ante la terrible realidad de este libro. Mas no por eso se empequeñece el héroe; antes bien, crece a medida que aumenta en verdad”.

“Napoleón —dije yo— debía de poseer un extraordinario poder de seducción en su personalidad, pues las gentes se colocaban inmediatamente a su lado con entusiasmo y se dejaban dirigir por él”.

“Sin duda —dijo Goethe— que su personalidad era superior. Pero lo decisivo era que los hombres estaban seguros de conseguir sus fines bajo su dirección. Por eso se le adherían como a todo aquel que les infunde una certidumbre análoga. Los actores se adhieren a un director nuevo cuando creen que les dará buenos papeles. Éste es un cuento viejo que se repite siempre; la naturaleza humana es así. Nadie sirve a otro porque sí; pero si cree que sirviéndole se sirve a sí mismo, entonces lo hace con gusto. Napoleón conocía demasiado bien a los hombres, y sabía hacer de sus debilidades el uso pertinente”.

La conversación recayó sobre Zelter. “Usted sabe que Zelter recibió la Orden prusiana. Pero no tenía escudo de nobleza y posee una larga descendencia, y, por tanto, la probabilidad de una familia que se prolongue mucho. Necesitaba, pues, un escudo sobre que basar la nobleza de su casa, y yo tuve la divertida ocurrencia de hacerle uno. Se lo propuse y aceptó; pero quería que tuviese un caballo. «Bien —dije yo—; tendrás un caballo, pero con alas». Y mire usted; ahí detrás hay un papel en el cual he hecho el boceto con lápiz”.

Cogí la hoja y contemplé el dibujo. Las armas tenían un aspecto imponente, y hube de alabar la invención. El campo inferior mostraba la torre de una muralla, para indicar que en otro tiempo Zelter había sido un buen albañil. Por detrás aparece un caballo alado que tiende el vuelo hacia más altas regiones, para indicar su genio y su impulso hacia arriba. En el cuartel superior había una lira sobre la cual lucía una estrella, simbolizando el arte en que este excelente amigo ha adquirido fama bajo la protección de astros favorables. Debajo del escudo colgaba la Orden con que su rey le había honrado, como señal de justo reconocimiento por sus altos méritos.

“Le he encargado a Facius que haga el grabado —dijo Goethe—, y ya verá usted una copia. ¿Pero no es una cosa simpática que un amigo le haga al otro las armas de su escudo, dándole así la nobleza?”. Nos recreamos en tan gratas ideas, y Goethe mandó que trajesen una copia de casa de Facius.

Johann Peter Eckermann

El influyente Carl Zelter, admirador de Bach y maestro de Mendelssohn, llevó al pautado numerosas poesías de su amigo Goethe. Una de ellas fue la balada «El rey de Thule», tomada de la primera parte del Fausto, que aquí escucharán en versión del tenor Peter Floch.

Johann Wolfgang von Goethe, 1774

Es war ein König in Thule
Gar treu bis an das Grab,
Dem sterbend seine Buhle
Einen goldnen Becher gab.

Es ging ihm nichts darüber,
Er leert' ihn jeden Schmaus;
Die Augen gingen ihm über,
So oft er trank daraus.

Und als er kam zu sterben,
Zählt' er seine Städt' im Reich,
Gönnt' alles seinem Erben,
Den Becher nicht zugleich.

Er saß beim Königsmahle,
Die Ritter um ihn her,
Auf hohem Vätersaale,
Dort auf dem Schloß am Meer.

Dort stand der alte Zecher,
Trank letzte Lebensglut,
Und warf den heil'gen Becher
Hinunter in die Flut.

Er sah ihn stürzen, trinken
Und sinken tief in's Meer.
Die Augen täten ihm sinken;
Trank nie einen Tropfen mehr.

Traducción

Había un rey en Thule,
muy fiel hasta la tumba.
Su amada, al morir,
le dejó una copa de oro.

Para él no había cosa de más valor;
vaciábala en cada festín;
los ojos se le arrasaban en lágrimas
cada vez que en ella bebía.

Y cuando estuvo próximo a morir,
contó las ciudades de su reino;
todo lo cedió a su heredero,
todo, excepto la copa.

Sentado estaba en el regio festín,
rodeado de caballeros,
en el gran salón de los antepasados,
allá en el castillo junto al mar.

Allí en pie estaba el anciano bebedor;
bebió la postrera chispa vital,
y arrojó la venerable copa abajo en las ondas.

La vio caer, llenarse de agua
y hundirse en el fondo del mar;
sus ojos se cerraron...
nunca bebió una gota más.

#prosa | ECKERMANN | Conversaciones con Goethe

Jueves 17 de febrero de 1831.

Pregunté por la marcha del Fausto. “Ya no lo dejo de la mano —dijo Goethe—; sigo pensando e imaginando diariamente en él. Hoy he hecho encuadernar todo el manuscrito de la segunda parte, para tenerlo ante mis ojos como una masa sensible. Los huecos del cuarto acto los he llenado con papel blanco, y no hay duda de que lo acabado invita a terminar lo que no está aún hecho. Estas cosas sensibles tienen más importancia de lo que parece, y hay que auxiliar a lo espiritual con toda suerte de habilidades”.

Goethe hizo traer el nuevo Fausto encuadernado, y me asombré de cuánto había escrito; el manuscrito se veía como un tomo en folio.

“Todo lo ha hecho usted en los seis años que yo llevo aquí —dije—, y con las muchas cosas que han ocurrido desde entonces, poco tiempo habrá usted podido dedicarle. Pero se ve cómo crece una obra cuando se le va añadiendo algo de tiempo en tiempo”.

El anciano Goethe, en un dibujo de Johann Ludwig Sebbers realizado en 1826

“De eso se convence uno sobre todo conforme se hace viejo —dijo Goethe—, mientras que la juventud cree que todo ha de hacerse en un día. Pero si la suerte me es propicia y sigo sintiéndome bien, espero que en los meses próximos de la primavera adelantaré mucho en el cuarto acto. Como usted sabe, el argumento de este acto estaba ya pensado desde hace mucho tiempo; pero en la ejecución ha aumentado tanto, que de lo pensado antes sólo puedo utilizar lo más general, y además debo aumentar este acto con nuevas invenciones para igualarlo a los otros”.

“En esta segunda parte aparece un mundo más rico —dije yo— que en la primera”.

“Tal me parece —respondió Goethe—. La primera parte es por completo subjetiva; es la obra de un individuo preocupado, lleno de pasión; esta semiobscuridad puede agradar también a las gentes. Pero en la segunda parte no hay apenas nada subjetivo; aparece en ella un mundo más alto, más amplio, más claro, menos apasionado, y quien no haya vivido algo y no posea alguna experiencia no sabrá qué hacer con él”.

“A veces —dije— hay ahí ejercicios mentales, y en ocasiones exige alguna erudición. Me alegro de haber leído el librito de Schelling sobre las cabirias; gracias a él sé a quién se refiere usted en aquel famoso pasaje de la Noche clásica de Walpurgis”.

“Siempre he hallado —respondió Goethe riéndose— que es bueno saber algo”.

Johann Peter Eckermann

ERLKÖNIG (II)

“Älvalek” (1866), pintura de August Malmström

Volvamos a la balada “Erlkönig”, el rey de los elfos, de Goethe, en la traducción musical de Franz Peter Schubert.

Aunque no tuvo las dotes necesarias para triunfar en el mundo operístico de su tiempo, uno de sus grandes anhelos, Schubert era plenamente capaz de crear “mundos musicales” en sus lieder. La balada “Erlkönig” puede ser considerada una perfecta “mini-ópera”. Sus personajes bien delineados, la trama desplegada con máxima concisión, el diálogo que alimenta la tensión del argumento, el soberano dominio expresivo de la escritura goethiana, en fin, son elementos que el compositor trasvasa con ejemplar eficacia al ámbito sonoro.

Manuscrito schubertiano de “Erlkönig” (1815)

Schubert revisó hasta cuatro veces la composición antes de publicarla en 1821 como su Opus 1; de hecho, los tresillos trepidantes de la versión definitiva admitían al comienzo una variante más simple, cuatrillos de corcheas (como se aprecian en el autógrafo sobre este párrafo). Pero estamos ante un obra cuya dificultad interpretativa se halla perfectamente justificada por el sentido de cada exigencia, y vale la pena reparar en varios detalles:

• El acompañamiento comunica la atmósfera emocional de la obra. Los tresillos representan el galope del caballo, los arpegios en el registro grave del piano evocan los truenos. Fragmentos de la introducción separan las distintas estrofas, siendo más o menos extensos según la intensidad dramática del pasaje siguiente.
• Se le pide al cantante que caracterice a cuatro personajes: la voz del niño (1) va subiendo la escala de segunda en segunda cada vez que grita “Mein Vater”; la voz del padre (2) dista una octava hacia abajo, manteniendo la “familiaridad” entre ambas, y reservando el registro medio para el narrador (3) y el ser mítico (4).
• El carácter llano, amigable y juguetón del Erlkönig y de su acompañamiento en las primeras intervenciones del personaje, da pie a modulaciones armónicas cuando cambia de actitud y se vuelve agresivo.
• El dinamismo de la composición entera, que suma un accelerando al final, para detenerse en un súbito suspenso de espléndido efecto teatral: el breve recitativo con sabor a agonía, que tras las últimas dos palabras concluye con sendos acordes, definitivos.

Cuando las obras de arte logran una repercusión tan notable, es porque han alcanzado alguna forma de absoluto, de noción amplia y profunda que atrapa la realidad. En el presente caso, para Alexander von Bormann (Goethe Handbuch, 1996) esta célebre balada escenifica el conflicto entre la Ilustración y sus demonios, en una de las alegorías más poderosas de lo que representa el romanticismo, asociando también seducción y muerte.

“Erlkönig”, fragmento de un fresco de
Carl Gottlieb Peschel (1838)

La potencia de esta adaptación dio cabida a una de las formas más comunes de “homenaje musical”, la transcripción, lo cual también servía como indicio certero de popularidad.

Les convido a disfrutar transcripciones de este Lied:

Heinrich Ernst (1814-1865) fue considerado en su día el mejor violinista del mundo y sucesor de Paganini. El virtuosismo con que estaba dotado queda patente en la transcripción de esta obra schubertiana, donde recurre a todos los recursos técnicos a su disposición para representar a los cuatro personajes en un instrumento monofónico como es el violín. El resultado es de dificultad espeluznante... pero que una vez superada, arrebata aplausos. Aquí escuchamos esta pieza en las manos maestras de Hilary Hahn...

No podríamos olvidar otra transcripción de Erlkönig: la debida a ese genio del piano llamado Franz Liszt. Aquí la tienen en versión de Evgeny Kissin:

Por fin, les ofrecemos la versión orquestal de Hector Berlioz, quien despliega sus propios sortilegios para hacer de Erlkönig una estremecedora demostración de eficacia instrumental. Aquí la tienen, en versión del barítono Thomas Allen, la Filarmónica de Londres y en la dirección el recordado Charles Mackerras:

EL OTRO FRANZ SCHUBERT (“el de Dresde”) Y LOS OTROS ERLKÖNIG

“Erlkönig”

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por Fernando de León / dedicado a Elgatosierra

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Franz Anton Schubert nació en Dresde en 1768, hermano menor del contrabajista Anton Schubert. También contrabajista, acabó como compositor principal de la Iglesia Real de Dresde. Fundador de una pequeña saga de músicos; su hijo, violinista y compositor, también llamado Franz, aunque acabó llamándose François Schubert por razones obvias. Éste, a su vez, fue padre de la cantante Georgine Schubert, soprano que adquirió cierto renombre.

De Franz Anton Schubert se conserva sobre todo música religiosa, pero también escribió música profana como este lied Die Lebensgefährten que canta Ann Murray acompañada al piano por Graham Johnson.

Pero este músico de Dresde es más recordado por su desdeñosa contestación a los prestigiosos editores Breitkopf & Härtel cuando esta compañía envió por error al Schubert de Dresde el manuscrito del famoso lied Erlkönig escrito por Franz Peter, el Schubert de Viena, devolviéndoselo por no considerar de interés su publicación. Franz Anton contestó con una mordaz carta en la que decía:

“Pido que quede constancia que dicha cantata en ningún momento fue escrita por mí. Pero me quedaré la partitura para estudiar, si es posible, quién es capaz de enviarles tan descortésmente esta basura [»Machwerk«: porquería, mamarracho] y además descubrir al tipo que usurpa mi nombre.”

Y no fue el único encuentro entre ambos compositores; en el almanaque de 1822 W. G. Beckers Taschenbuch für geselligen Vergnügen (“Agenda de W. G. Becker para el divertimento social”) el editor incluyó dos canciones correspondientes cada una a los dos Schubert y para solventar el enredo usó la aclaración “Franz Schubert en Viena” y “Franz Schubert en Dresde” a fin de distinguirlos, sin que haya constancia de la reacción que tuvo Franz Anton al verse de nuevo relacionado con Franz Peter.

Erlkönig es un poema de Johann Wolfgang von Goethe, en el que narra la galopada a través de un sombrío bosque de un hombre que lleva a su hijo, gravemente enfermo, al médico, en una oscura, ventosa y desapacible noche. Goethe incluye en esta trama una leyenda de origen danés por la que el rey de los Elfos (Erlkönig, aunque no sea ésta exactamente su traducción, pero no nos extenderemos ahora en este punto) se acerca a los moribundos para atraerlos hacia el más allá, primero con halagos y promesas, después con apremios y violencia. El poema ha sido usado como texto para canciones por multitud de compositores clásicos y se conocen más de 20 adaptaciones.

... LETRA Y TRADUCCIÓN AQUÍ

“El joven Schubert”, óleo de Josef Abel

La más famosa es la de Franz Peter Schubert, quien llegó a publicarla como su Opus 1 aunque luego O.E. Deutsch lo catalogase como D.328. Schubert contaba sólo 18 años cuando concibió esta obra maestra, considerada de máxima dificultad para el cantante ya que en un mismo lied ha de entonar las voces de los cuatro personajes, a saber: el narrador, el padre, el niño y el rey de los Elfos. No menos ardua es la labor del pianista, ya que el tempo simula el ritmo que lleva el caballo en el transcurso del relato (si bien, más que una rítmica imitación de galope, los agitados tresillos del acompañamiento comunican a una irresistible sensación de urgencia, sustrato emocional de la obra). Fue transcrito por Liszt para piano solo, por Ernst para violín solo y tanto Berlioz como Reger orquestaron el acompañamiento de piano. Podemos oírlo aquí en dos versiones:

• Primero en una hermosa animación que emplea como base la voz de Ian Bostridge y el piano de Julius Drake...

• ...y luego en la versión de Dietrich Fischer-Dieskau...

Pero, como comentamos anteriormente, hay más composiciones con el mismo texto, que resuelven el problema de los múltiples personajes de diferentes maneras. Un ejemplo es el de Louis Spohr, compositor, pero con más fama en su época como violinista. Puso música al poema de Goethe incluyendo un violin obbligato que realza la atmósfera ladina de los pasajes correspondientes al Erlkönig. Canta Gerald Finley con Marianne Thorsen al violín y Graham Johnson al piano:

Johann Friedrich Reichardt fue, quizá, el más valorado compositor de lieder de su época, además de prolífico autor de esta variante con más de 1.500 composiciones de las cuales unas 150 contenían textos de Johann Wolfgang von Goethe. Publicada en 1794, Reichardt expone la trama de Erlkönig en un ambiente fantasmal envuelto por la bruma. Los pasajes del rey son casi monólogos que, sin permitir respirar al intérprete dan la impresión de no estar cantados. De nuevo Gerald Finley acompañado al piano por Graham Johnson nos interpreta la acelerada versión de Reichardt.

Quien introdujo a Felix Mendelssohn en la música de Juan Sebastian Bach promoviendo así la recuperación de la obra del inmortal genio del barroco, fue Carl Friedrich Zelter. Nacido en Berlín en 1758, llegó a ocupar el puesto de director de la academia de canto de su ciudad natal y fue profesor, entre otros, de los hermanos Mendelssohn y de Meyerbeer. Una copia del manuscrito de la partitura de la Pasión según San Mateo conservado por Zelter fue el regalo de fin de año que la abuela Bella Salomon hizo al joven Félix en 1823, y que cinco años más tarde Mendelssohn revivió en la famosa actuación en la Singakademie de Berlín en marzo de 1829. La otra faceta a destacar de Zelter es la gran amistad que le unía con Goethe; se cruzaron correspondencia regularmente durante al menos 30 años y se visitaron con asiduidad. Compuso su Erlkönig en 1797 aunque no fue publicada hasta 1896, es importante destacar las ráfagas de piano tras las estrofas que terminan citando a la neblina (es ist ein Nebelstreif) y al viento (säuselt der Wind) cuyo movimiento describen de forma admirable. De nuevo el tándem Finley – Johnson nos ofrece esta versión de Erlkönig.

“Erlkönig” (1849), acuarela basada en una ilustración de Moritz von Schwind

Quizá la composición sobre el texto de Goethe que más compite en celebridad con la de Schubert es la debida a la mano de Carl Loewe, el cual además de compositor era barítono. Compuesta entre 1817 y 1818, no posee el mismo nivel melódico que la versión schubertiana: ésta adjudicó al piano la tarea de transmitir una atmósfera de inquietud, mientras Loewe encarga este cometido a la modulación de la voz y la predominancia del canto. Repeticiones de versos finales, que trasmiten sensaciones de eco, y la voz del rey siempre en pianissimo se encargan de crear el ambiente de desasosiego buscado. Para algunos esta versión supera a la de Schubert. Atención al modo casi expresionista con que Loewe subraya la dramática resolución (...war tot) colocando la última sílaba en Si natural (3:17), llevando la resolución al modo mayor... generando un atroz —y expresionista— contraste a la armonía de Sol menor que domina la composición. En el video, el bajo profundo Kurt Moll da soberbia lectura a esta versión de la balada goethiana; además, con arreglo orquestal del acompañamiento original para piano.

Son muchos más los compositores de la época clásica los que han puesto música al tétrico poema de Goethe. En tiempos más actuales también se han hecho versiones, algunas tan peregrinas como la aparecida en el álbum “La Luna” de la mercantil soprano inglesa Sara Brightman, en el cual figura una canción con el título “Figlio Perduto”, donde en un alarde de surrealismo comercial usan como base musical el Andante de la séptima sinfonía de Beethoven (!) y el texto del poema traducido al italiano.

Incluso grupos de rock, aun los más extremos, como es el caso de Rammstein, la formación alemana que encarnó el innovador y rebelde espíritu del Berlín reunificado, versionó Erlkönig en su canción Dalai Lama incluida en el trabajo Reise, Reise (2004), donde dan un giro al texto original, sustituyendo el caballo por un avión, donde viajan padre e hijo, y que se ve envuelto por una tormenta que figuradamente ha sido enviada por “el rey de los vientos”. No faltan los coros que de forma zalamera reclaman el alma del niño hacía el mundo en las nubes. El final aquí es, naturalmente, más trágico: el pánico del padre hace que el abrazo mortal asfixie al pequeño. Tras barajar varios títulos, decidieron llamar la canción Dalai Lama por la aversión del líder religioso a volar, sin que en ningún momento se haga mención al budismo tibetano.

SCHUMANN / Réquiem para Mignon

El Romanticismo en sus etapas de inicio y plenitud (aprox. 1800-1850) tenía lo que podría llamar “pureza de intención”. Se deparaba ante la creación artística respetuoso y deslumbrado, como ante un misterio. Al reaccionar contra la idolatría a la norma y la racionalización omnímoda que caracterizó antes al Iluminismo, se levantaba también contra el artificio, contra el afán de encorsetar la realidad viva en fórmulas inflexibles.

Es toda una postura frente a la vida. El racionalismo a ultranza arriesga convertirse siempre en una reducción, pues ni el más brillante de los hombres logra abarcar, desmenuzar y contener en una elaboración mental las infinitas posibilidades latentes en el universo. Y al parecer, según la experiencia muestra, tampoco las que anidan en ese otro universo —tanto o más insondable— llamado corazón humano. En ambos casos la sola razón queda corta ante realidades que se divierten en eludirla.

Conviene matizar, eso sí, que el valor otorgado por los románticos a lo espontáneo e inmensurable no significaba un repudio minucioso de la racionalidad, como a veces se piensa. Robert Schumann, epítome del Romanticismo musical, produjo como pocos un arte de efervescente originalidad, pero también supo discernir con agudeza el potencial de la estructura musical como soporte de la inspiración, intentando fundir la libertad de su ideas con la forma clásica. Preveía que ese logro difícil —equilibrar lo imprevisible con lo premeditado— generaría obras de inusitado alcance.

Hay quien dice que esa tensión entre polos tan opuestos agotó la frágil psiquis del compositor. Lo dudo. Mejor sería admitir que esa clase de “originalidades” son el meollo más interesante del músico de Zwickau. De la misma manera que su cuasi-discípulo Brahms o su querido amigo Mendelssohn, Schumann valoró el pasado y tomó de él elementos para su propia obra; compartió la fascinación por las poderosas novedades de Beethoven y supo celebrar la genialidad de muchos contemporáneos suyos (Brahms otra vez, Weber, Chopin...). Nunca perdió “la aptitud para el eureka”, para el asombro que precede al descubrimiento. Por eso fue un renovador.

En la galería de personajes célebres con que Goethe enriqueció la literatura, encontraremos a una jovencita italiana llamada Mignon. El escritor la hizo aparecer en su novela “Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister”. Encarna un tipo femenino grácil, encantador pero maltratado por el destino, ambiguo en el travestismo circense. Goethe le añade otra faceta más metafísica: la inocencia clarividente. En efecto, la muchacha, secuestrada por una trouppe de cómicos ambulantes, demuestra una misteriosa y trascendente espiritualidad, en pugna con la tragedia de su origen, el incesto. Causó tanta sensación esta figura, que otra trouppe (esta vez de artistas reales) se precipitó sobre los versos goethianos para trasvasarlos a nuevas formas. Aquí es donde emerge Robert Schumann, con su infrecuente combinación de talento musical y literario. Compone formalmente la música que Goethe simplemente alude en la novela. Así nació el “Requiem para Mignon”, Op. 98b, inusual variante del “género fúnebre” dedicado no a un ser real, sino imaginario. Sobra decir que no tiene uso litúrgico ni se ciñe a credo alguno, pero sí tiene sentido ritual y expresa el clima —digno, reflexivo, tierno y trascendente— que un oficio de difuntos debiera comunicar. Todo ello expresado con el ímpetu propio del compositor, su inquietud armónica y su melodismo sensible y apasionado.

NOTA en 2020: Un dato interesante para entender mejor esta obra es que en 1848 Schumann había fundado en Dresde una exitosa Sociedad Coral (llegó a tener 70 miembros) con el fin de explorar y difundir la música sacra de Palestrina, Bach, Mozart y Haydn, entre otros. El Réquiem para Mignon fue compuesto al año siguiente, centenario de Goethe, y en el estilo coral se percibe influencia de los compositores redescubiertos en aquella Sociedad.

Disfruten esta breve e inspirada obra maestra:

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Visite esta galería de antiguas postales europeas referidas a Mignon

#prosa | GOETHE

Sobre el Compromiso

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“A propósito de todas las iniciativas, hay una verdad elemental cuya ignorancia mata innumerables ideas y espléndidos planes: en el momento en el que uno se compromete de verdad, la Providencia también lo hace. Toda clase de cosas comienzan a ocurrir para ayudar a esa persona, cosas que sin su previo compromiso jamás habrían ocurrido. Todo un caudal de sucesos se pone en marcha con aquella decisión ayudándole por medio de incidentes inesperados, encuentros insospechados y ayuda material que nadie hubiera soñado que pudieran ocurrir. Si sabes que puedes, o crees que puedes, ponte en marcha. La audacia tiene genio, poder y magia.”

Johann Wolfgang von Goethe

en “Poesía y verdad”