Termina el “año Bruckner” y lo despido con una de sus sinfonías más populares… si tal calificativo cabe para un creador tan desafiante como él. Pero así ocurrió con la Séptima, que desde su estreno el año 1884 fue capaz de abrir para don Josef Anton el camino, tanto tiempo cerrado, al reconocimiento público. La fluidez de su inspiración equilibra y aligera la concienzuda arquitectura musical que Bruckner siempre cuidaba al milímetro. Además, durante su composición Bruckner conoció, consternado, la muerte de su ídolo Richard Wagner, a quien rinde sentido homenaje en el Adagio.
Les comparto una versión antológica de la sinfonía, con Georg Szell dirigiendo a la Filarmónica de Viena durante el Festival de Salzburgo de 1968. La toma sonora en vivo resulta quizá la única desventaja de este registro, pues todo lo demás en la interpretación es un maravilloso ejercicio de musicalidad, inspiración y profunda capacidad comunicativa.
Disfruten la magnífica Séptima en el enlace inferior. ¡Saludos a todos y nos vemos en 2025!
Gustav Mahler en el estreno austríaco de «Salomé», ópera de Richard Strauss (1906)
Un inusual repertorio navideño fue propuesto por Eurovisión para conciertos ofrecidos a lo largo de la década 1977-1987. Conciertos grabados en vivo por Radio Nederland con la majestuosa Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam y su director titular, Bernard Haitink, interpretando sinfonías y lieder orquestales de Gustav Mahler.
La calidad de la toma de sonido es intachable, capturando cierta espontaneidad de Haitink en este repertorio que supera (en mi opinión) a sus versiones de estudio.
Aquí les dejo pues, como regalo de Navidad, una selección de esos conciertos:
Las Kerstmatinees (Matinés navideñas) incluyeron las 9 sinfonías de Mahler —repartidas a lo largo de los años, como dijimos— y dos ciclos de lieder orquestales. Las grabaciones corrieron por cuenta de Radio Nederland, que realizó un trabajo memorable. Los discos fueron editados por el sello Philips para el mercado holandés. Extraña que estas joyas no se hayan reeditado aún (que yo sepa).
En esta ocasión les ofrezco las Sinfonías nº 5 en Do sostenido menor y nº 7 en Mi menor «Canción de la Noche», junto a las Canciones del Camarada Errante y cuatro canciones del Cuerno Mágico de la Juventud, en voz del barítono inglés Benjamin Luxon.
«Acantilados de Chak en la isla Rügen»
/ Caspar David Friedrich, 1825-26 Dos enormes creadores austríacos, como fueron Schubert (1797-1828) y Bruckner (1824-1896), tienen mucho en común, pese a los años que separan las etapas creadoras de sus vidas.
Por supuesto los contextos difieren: en un caso nos encontramos al Romanticismo temprano, todavía con modos clásicos pero melancólico hasta la médula, apasionado y entusiasta; en el otro, ese Romanticismo se ha “hinchado” con complejidades armónicas, experimentación formal y densidad instrumental, tal como lo redefinió Wagner con su obra, volviéndose ampuloso y grandilocuente.
¿Qué punto de encuentro queda, pues, entre Schubert y Bruckner?
Varios. Ambos fueron de extracción popular y su arte comunica esa sensibilidad con filtro de genio. Ambos conservaron la capacidad de encantarse con la vida común y desde ella construyeron sus obras. Ambos fueron también ejemplos de ese milagro del arte en que una persona opaca (socialmente hablando) forja universos llenos de vida, chispa y belleza, a despecho de las penalidades humanas, demasiado humanas, que afligen su existencia cotidiana.
Cierto que una lista así esbozada puede contener a muchos otros genios, pero hoy me ocupo de una coincidencia adicional entre los titulares de este artículo: ambos firmaron una famosa Sinfonía inconclusa. Y muy famosa. Schubert nos legó su Octava y Bruckner, su Novena. En el primero, no conocemos realmente los motivos que lo hicieron abandonar la composición, aunque fue un autor que dejó muchas cosas a medio camino en su extenso catálogo. Del último sí lo sabemos: era ya un hombre anciano y frágil que no tuvo fuerzas para completar el movimiento final, aunque lo dejó muy avanzado y como sospechaba Nikolaus Harnoncourt, posiblemente el material que falta al manuscrito se haya perdido porque otros se llevaron “recuerdos” una vez muerto el maestro.
El caso es que oficialmente ninguna de las dos sinfonías fue completada, pero en ambos casos la obra fragmentaria es tan buena que parece no necesitar nada más.
Wagner y Bruckner juntos en Bayreuth / siluetas de Otto Böhler …aduladoras con Wagner, porque éste medía 1,66 mt y Bruckner 1,74
Mencioné antes a Wagner y no fue al azar: Bruckner se consideró siempre discípulo del “Mago de Bayreuth”, arrojando al molde sinfónico toda la novedad armónico-tímbrico-instrumental de su mentor; es simplemente imposible la obra del organista de San Florián sin el antecedente wagneriano. Pero a la vez el nexo con Schubert es notable, porque Brucknerse vincula también, y profundamente, a esa escuela alemana anterior y ajena a Wagner[digamos el Romanticismo poco-beethoveniano y nada-wagneriano] que retrocede hasta Haydn [clasicismo, pre-romanticismo]. Es increíble que un solo hombre tenido por timorato, simplón y “mitad idiota, mitad genio” (agridulce sentencia de su alumno Mahler…) haya podido lograr una síntesis plena y orgánica de influencias tan dispares, a contracorriente de la moda y en pleno epicentro del gusto conservador como era la ciudad de Viena, donde fue a residir hasta el fin de sus días. En muchas ocasiones “los últimos, los menospreciados, serán los primeros...” del Reino del Arte.
Intérprete privilegiado del repertorio centroeuropeo fue el longevo director alemán Günter Wand (1912-2002). Kapellmeister de pura cepa, Wand fraguó sus dotes musicales en escenarios menos notorios del ámbito germano (evito adrede la palabra «secundarios» por las cotas de calidad que fue capaz de alcanzar) como la Orquesta Gürzenich (orquesta filarmónica de la ópera de Colonia, que asume este nombre para los conciertos puramente instrumentales); la Sinfónica de Berna, Suiza; la Sinfónica de la Radio de Colonia; la Sinfónica de la Radio del Norte de Alemania (NDR), amén de una brillante carrera como director invitado en los principales podios europeos y americanos.
Wand se había ganado una reputación como director de «integrales sinfónicas» cuando, siendo ya un veterano, abordó desde 1977 los ciclos de Schubert y Bruckner, convirtiéndose desde entonces un intérprete referencial de este último compositor.
Con estos verdes laureles sobre sus canas llegó a Tokio el año 2000, al frente de su orquesta NDR, ofreciendo un concierto con las dos sinfonías inacabadas. Tan perfecta velada sinfónica ilustra las palabras con que Wikipedia define al director:
Sus ejecuciones son muy apreciadas por la precisa atención en el detalle y el exquisito cuidado en materia de corrección estilística. Sin ser considerado como una de las más grandes figuras de su época debido a lo tardío de su consagración, Wand ofreció lo mejor de sí mismo al final de su carrera coincidiendo con su período de máxima madurez.
Cartel anunciando la gala de la Octava sinfonía de Bruckner
Tal día como hoy hace 125 años, es decir en 1892, se estrenó en Viena la Octava Sinfonía, en Do menor, de Anton Bruckner. La dirección de Hans Richter al frente de la orquesta filarmónica de la ciudad aseguró un triunfo sin grietas para esta obra compleja, enardecida. El éxito fue clamoroso y la extensa partitura fue celebrada con epítetos de abierto entusiasmo, llegando a ser denominada por la prensa como "Sinfonía de las Sinfonías".
Resultado directo de lo anterior fue que su autor conoció al fin una posición pública de simpatía y reconocimiento, sin importar la terca oposición de Brahms y sobre todo del ácido crítico Hanslick. Dicho de forma un tanto melodramática: un día como hoy un genio obtenía justicia.
Para recordar al maestro, e imaginar un poco lo que pudo ser aquella velada histórica en Viena, les comparto el segmento final (Coda) de la Octava bajo la batuta de Sergiu Celibidache en Munich. Entre las muchas facetas de Anton Bruckner me cautiva en especial su sentido del desarrollo amplio, una especie de crescendo infinito en que no sólo aumenta el volumen sino la tensión progresiva de una larga frase, gracias al uso magistral de breves figuras musicales (ya en las cuerdas, ya en los bronces) relacionadas bajo una lógica intachable, una armonía audaz y una reiteración inexorable. El resultado es un clima de "expectación" que el director rumano traducía de modo perfecto:
En 1915 Richard Strauss estrenó su creación sinfónica más desmesurada, perfecta y netamente programática: la Sinfonía Alpina, que comenzara a esbozar en 1911. Se la ha llamado “la Pastoral de Strauss”. Tras ella, nunca más su creador volvería a escribir cosa semejante.
Tal abandono fue una decisión sorpresiva. El poema sinfónico era una de las bazas fundamentales del creador bávaro. Había firmado obras maestras como Don Juan, Till Eulenspiegel o Así Habló Zaratustra, por mencionar sólo algunos de los que siguen ejecutándose a más de un siglo de su creación. La misma Sinfonía... pese a su nombre no es otra cosa que un complejo poema sinfónico. ¿Por qué entonces el “portazo” a un nicho fecundo?
Seguramente porque Strauss había cambiado junto con su época. Quien era en ese momento el compositor más famoso del mundo occidental, adivinaba en la Primera Guerra Mundial la desintegración de “su Europa”, ese brillante conglomerado de reinos e imperios, liberalismos políticos y oronda fe en el progreso científico del cual procedía él mismo.
El Poema Sinfónico tenía mucho que ver con ese mundo brillante y presuntuoso. La inmensa orquesta del Posrromanticismo —anticipada por Berlioz, establecida por Wagner y expandida por Bruckner, Mahler y Strauss— reflejaba el lujo de una sociedad regulada con parámetros imperiales, pero herida por íntimas contradicciones.
Todo eso cedía ante el vendaval de la Historia.
Es sintomático que Strauss se decidiera a relatar una travesía a la montaña en pleno 1914, año marcado por la guerra. Hay quien vea en esta decisión un escapismo del compositor, comportándose como un “avestruz musical” que hundía la cabeza en sus partituras (actitud que le reprocharán nuevamente en el futuro, cuando se dejó manipular por el Tercer Reich).
El ascenso a un final
Esa montaña que Strauss se propone escalar con ayuda de toda una orquesta expresa, como dijimos antes, un adiós, pero también una culminación de su sabiduría como instrumentador. Faltan dedos en la mano para contar a otros músicos que, no diré ya disputen, sino solamente equiparen la genialidad straussiana al manejar los timbres orquestales; y aun así, al acabar la partitura de esta obra, el bávaro exclamaba: “¡por fin he aprendido a orquestar!”.
Las herramientas del montañista imaginario serán:
el leitmotiv, empleado extensivamente para graficar los accidentes del terreno;
una imaginación instrumental impresionante, que tanto sabe conjurar la masa orquestal en feroz plenitud como dispersarla en instantes mínimos, etéreos, imitando la música de cámara;
el mayor realismo practicado por Strauss, que recurre al sonido de cencerros para identificar los rebaños o a la “máquina de viento” para generar el aullido de la tormenta, en vez de sugerirlo con medios puramente musicales.
Strauss dirigiendo la orquesta de la ópera de Dresde
Hablé de leitmotiv. Nietzsche elogiaba en Wagner la concisión de estos motivos fugaces, concisión que no impide en ellos un hermoso trazo melódico. Otro tanto puede pregonarse de Richard Strauss. Sus leitmotiven, más nerviosos y rápidos, “modernos”, tienen suficiente entidad para ser identificados y luego asociados a un momento particular.
Algunos ejemplos que me cautivan:
Para representar el ascenso del montañista Strauss se vale de rápidos intervalos (de cuarta, tercera y segunda) dibujados de manera ascendente, generando así la sensación de impetuosa elevación;
luego, para pintar la visión panorámica de las montañas en derredor, lleva esa figura musical a los metales, cuyo timbre aporta una poderosa sensación de volumen.
Dado que le interesa evocar asimismo el concepto de altitud, acalla los registros más graves de la orquesta y detiene a las cuerdas en un trémolo justo a mitad de la escala, para desarrollar los intervalos de bronces hacia el registro agudo.
Después, en uno de los mejores efectos de la obra, incorpora el eco de otros bronces lejanos, idealmente fuera de la sala de concierto, y así figura la amplitud del espacio alpino. Todo construido, como dije, con ese breve motivo jugando en fanfarrias.
En otras ocasiones se trata de melodías desarrolladas... ¡y qué belleza!
La obra arranca con una larga escala descendente en modo menor, que representa la noche.
Pero poco después el sol irrumpe con una de las mejores melodías del compositor... que no es sino el “reverso” de la anterior: casi la misma escala, pero luminosa, en modo mayor, como la luz del alba que cae desde las cumbres hacia los valles.
Al adentrarse en el bosque, la orquesta cambia bruscamente. La atmósfera se vuelve ominosa, mientras los violines realizan rápidas figuras de arpegio que simulan la verticalidad de los altos árboles; entonces recordaremos que el bosque es, para todo alemán, el escenario de los temores y las leyendas ancestrales.
Momentos mínimos o visiones fugaces no escapan al pincel sonoro de Strauss, que en rápidos trazos dibuja una cascada o evoca un rebaño pastando. La ascensión, el vértigo, la llegada a la cumbre, la contemplación… nada escapa a la fantástica partitura.
Cerca del final somos testigos de un súmmum de sabiduría instrumental: Strauss representa vívidamente la furia de los elementos en una tempestad. Rayos, truenos, lluvia o viento se describen de modo cinematográfico.
Al fin, el montañista imaginario logra volver a la seguridad de valle mientras la noche vueve a caer, dando una sensación de arco argumental simétrico que concluye tras 22 episodios.
También hay quien perciba en esta simetría una metáfora de la vida misma. Qué duda cabe: Strauss visitaba su “última cima” en el apartado del Poema Sinfónico. Pero, al mismo tiempo, dejaba en pie un monumento sonoro que sigue marcando un hito, a la espera de quienes se animen a desafiarlo.
Eso es, precisamente, lo que hoy les invito a realizar, llevados por la magnífica versión de Vladimir Ashkenazy dirigiendo a la Filarmónica Checa el año 1999. Ashkenazy publicó un registro previo de la misma obra junto a la Orquesta de Cleveland. No obstante, las opiniones que puede uno consultar en foros, páginas y otros medios internáuticos coinciden en que el intérprete ruso se superó a sí mismo en esta ocasión. Puedo añadir que concuerdo con ese entusiasmo: es una de las mejores versiones en mi poder.
El registro es una de esas sorpresas con que nos sorprende a menudo la globalización de la industria musical: un pianista ruso devenido en director, admirador confeso del austríaco Karajan, aborda (y borda) una partitura alemana con el auxilio de la mejor orquesta checa bajo los auspicios de un sello de Finlandia. No se acaba ahí: consultando los créditos nos enteramos que tanto el ingeniero de sonido (merecedor de aplausos por su impecable labor), el asistente de dirección y el productor son japoneses. Todos ellos confluyen en el mítico Rudolfinum de Praga, cuya excepcional acústica vale por todo un instrumento.
Ya que hablé de grabaciones, una curiosidad: la Sinfonía Alpina fue la primera obra grabada en un disco compacto, interpretada por la Filarmónica de Berlín con Herbert von Karajan. Un mito.
El disco cierra con una selección de los valses escritos por Richard Strauss para su ópera «El Caballero de la Rosa». ¡Disfruten!:
Las dos últimas décadas del siglo XIX trajeron consigo el definitivo reconocimiento para Anton Bruckner. Este salto a la fama había tardado a causa de la “guerra civil” librada en Viena por facciones que se enfrentaban... en nombre del Arte. Había quienes se tenían por guardianes de una tradición sagrada; otros se sentían los descubridores iluminados de un nuevo porvenir. El embate era violento, a menudo feroz, incluso cruel — hombres de talento se volvían mezquinos so pretexto de resguardar la grandeza.
La exaltación de aquel momento deviene un espectáculo pintoresco —y un poco penoso— contemplado desde nuestros días, pero vivir allí entonces fue una dura prueba para el afable y timorato genio provinciano. Su obra había conquistado la adhesión de músicos talentosos como Johann von Herbeck (tempranamente fallecido), Hermann Levi (hacia quien sentía particular admiración), sus propios alumnos Ferdinand Löwe y los hermanos Franz y Josef Schalk, y en ese último período de su vida, el director alemán de origen húngaro Hans Richter —celebrado intérprete wagneriano, director musical del Festival de Bayreuth y titular de la Filarmónica de Viena— así como el fenomenal Arthur Nikisch, titular de la Filarmónica de Berlín.
Cuál más, cuál menos, todos estos artistas sintieron el deslumbramiento que semejante música produce, e hicieron suya la tarea de llevarla a las salas de concierto.
Las revisiones traicioneras
El sólido ascenso del compositor culminó el año 1886, cuando recibió la medalla de la Orden Imperial de Francisco José. Tal honor atizó la hostilidad de sus opositores “ideológicos” (a saber, los antiwagnerianos militantes) y Bruckner, que tendía a ver “el vaso medio vacío”, sufrió notoriamente. Reflotaron sus manías, su depresión, su vaivén entre la duda y el convencimiento de la propia valía, su necesidad de controlar los detalles en pos de un agobiante perfeccionismo.
Víctima de este cuadro nervioso fue su Sinfonía número 1 en Do menor. Escrita en Linz veinte años antes (1865-66), la obra rebosa frescura y originalidad (virtudes que celebramos en una reciente entrada): es la menos wagneriana de toda la serie sinfónica oficial y en cambio, se acerca al linaje sinfónico de Mendelssohn, Schubert y Schumann. El propio Bruckner confesó este “desparpajo” en la declaración que reproducimos bajo estas líneas:
En un período dominado por el Romanticismo, semejante confesión de rebeldía podría estimarse como el mejor de los méritos. Pero Bruckner no era así. Su comentario serpentea entre la ufanía y la preocupación. No es raro, viniendo de un hombre originario del interior de Austria, rincón del mundo donde las antiguas jerarquías mantenían vigencia y la existencia transcurría en actitud reverente.
Así pues, uniendo lo anterior al ánimo deplorable que padecía entonces, no es de extrañar la reacción maníaca del compositor cuando el mencionado Hans Richter, admirador de su música, quiso estrenar la Primera Sinfonía con la Filarmónica de Viena. Bruckner le manifestó, junto con su sincera gratitud, la necesidad de retocar una partitura a la que apodó “das kecke Besserl”, expresión no muy elegante con que los estudiantes se referían a las muchachas que consideraban livianas.
El trabajo de revisión fue minucioso y consumió un año entero, tiempo precioso que luego le faltó para concluir la Novena sinfonía. Para peor, el resultado fue discutible y a oídos de la crítica actual, innecesario. La obra no ganó, sino más bien perdió con esta revisión. Un bruckneriano experto de la talla de Robert Simpson lo afirma sin ambages:
“De las revisiones que se sabe hizo él mismo, la de la Primera Sinfonía es la peor... Es verdad que la versión de Viena de la Primera de Bruckner contiene refinamientos y sutilezas que el compositor de la versión de Linz no hubiera podido imaginar, pero la mayoría de ellos son de un tipo que pudo haber sido apto sólo en sus últimas obras. Si queremos saber cómo es realmente la sinfonía, debemos remitirnos a su versión de Linz audaz y limpia, y es poco probable que su aspereza nos impacte hoy como grosera (como debió de haberle ocurrido al agitado hombre viejo de los años 1890). Las impurezas que contiene son menos perturbadoras que los anacronismos que más tarde le fueron impuestos.”
Con todo, la revisión constituye la última voluntad oficial del compositor respecto de esta obra. Así lo han entendido varios intérpretes que han preferido la “Versión de Viena” a la previa y mucho más difundida “Versión de Linz”. Una de estas significativas excepciones la constituye Günter Wand en su famosa integral de Bruckner dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia. Brío, planificación, profundidad y compromiso caracterizaron el oficio de este músico eminente, que eligió interpretar revisión final de la sinfonía. Pueden disfrutar el estupendo logro artístico pinchando la imagen inferior:
La Sinfonía nº 1 de Bruckner prueba un camino distinto a las restantes, que el compositor no volvió a recorrer
Bruckner fue un creador eminentemente sinfónico, eso ya se sabe. Escribió nueve sinfonías con las que redefinió la extensión, complejidad estructural, riqueza temática y profundidad de ideas de dicha forma musical; y eso también se sabe. Hay quienes agregan que aquellos nueve monumentos son nueve reiteraciones. Y hay quien lo cree. Pero esta última idea, aunque graciosa, está equivocada.
Bruckner cinceló un estilo y un concepto musical que, en sus líneas fundamentales, no gustaba de alterar. Pero, más allá de esta similitud en los cimientos, los edificios musicales difieren en ideas, desarrollos y contenidos. El mundo natural ante el cual se embelesa la Cuarta, la lucha interior que avanza desde tropiezos y tristezas hasta la victoria en la Quinta, la fantasía y las libertades que animan a la Sexta, los logros rotundos de la Séptima, etc., nos ofrecen un indudable despliegue de variedad dentro de la unidad. No obstante lo anterior, en una de sus sinfonías la diferencia con las demás es aún más acentuada. Desde el comienzo de esta obra en particular el organista de San Florián ensaya una estética más deudora de Schumann, Mendelssohn, Schubert y otros románticos tempranos, en lugar de su venerado Wagner.
Me refiero a la primera sinfonía “oficial” de su corpus, la número 1 en Do menor.
Bruckner... pero no tanto
Fue escrita entre 1865-66 y estrenada por el compositor en la ciudad de Linz el año 1868. Con el tiempo, la sinfonía sufrirá revisiones extensivas. Así, en la actualidad contamos con tres partituras alternativas: la original de 1865-66, llamada también «versión de Linz sin revisar»; la retocada en 1877 sin cambios mayores y denominada «versión de Linz», a secas; y la revisada entre 1889-91, designada como «versión de Viena». Aunque esta última estampa la, digamos, voluntad final de Bruckner respecto de la sinfonía, también la despoja de sus cualidades originales al tratar de insuflarle el estilo de su madurez. Ciertamente es una bella versión, y nos da un vistazo a la mente de un genio reconstruyendo su propia música, pero la mezcla de épocas tempranas y tardías dentro de un mismo estilo no acaba de cuajar.
De las tres, la versión de Linz es la más famosa e interpretada.
Los rasgos fundamentales del estilo bruckneriano se hallan presentes en la obra, todavía en estadio germinal, cierto, pero ya nítidos: su desarrollo bien calculado, su audacia en la modulación de armonías, sus pausas, sus abruptos cambios, los crescendos, el típico Scherzo y, sobre todo, la disposición de la sinfonía apuntando hacia el movimiento final como corolario. Con todo, estos rasgos aparecen iluminados bajo una luz distinta. Bruckner asimilaba entonces su aprendizaje teórico/práctico junto a Otto Kitzler. Respetuoso al extremo ante cualquier autoridad, el veterano aprendiz sigue las pautas definidas por su maestro pero también desarrolla un lenguaje personal. Esta obra convenció a Bruckner de haber encontrado su nicho creativo. Los años fecundos de Viena estaban por llegar.
* * *
Desde que tuve mi personal “epifanía” con la música de Bruckner, años atrás, cada obra del maestro significa para mí un diálogo, a veces casi un debate, pero a la postre una nueva ocasión para ensanchar el corazón y el amor por la belleza. Su música se me antoja siempre como un intento de “codificar” en términos musicales una profunda experiencia interior —una especie de visión trascendente— que pugna por comunicarse a través del lenguaje de los sonidos, triunfando sobre las cautelas de un carácter inseguro y obsesivo.
En el caso de la Sinfonía n° 1, la belleza de la obra no se pone en discusión. Ella nos permite imaginar por un momento a otro Bruckner, más distanciado de la influencia wagneriana. No ha llegado a ser todavía el «constructor de catedrales sonoras» —como quiere el famoso apodo— pero la sinfonía anuncia a un maestro en ciernes. Dato curioso: la frescura y desenfado de esta obra preocupaban al minucioso y obsesivo compositor adulto, que apodó a la sinfonía das kecke Beserl, algo así como “la muchacha impúdica”.
Los invito pues a oír esta obra donde Bruckner tantea un camino que no volverá a seguir. Elijo la interpretación (gloriosa para mis oídos) de Vaclav Neumann dirigiendo a la Orquesta Gewandhaus de Leipzig, recurriendo a la versión inicial de 1865-66.
El pasado 11 de junio celebramos otro cumpleaños de Richard Strauss(* Múnich [Baviera] 11 Jun. 1864~ † Garmisch-Partenkirchen, 8 Sept. 1949). Aquel día le dediqué un breve recuerdo en alguna de mis redes sociales, recomendando el poema sinfónico «Don Juan», tan magistral y vibrante hoy como en el día de su estreno en Weimar, el año 1889, bajo la dirección del propio compositor, entonces un talentoso muchacho de 23 años.
Mi recomendación fue auténtica y entusiasta. Aun así, me ignoré a mí mismo para favorecer la audición de otra obra que llevaba tiempo “guiñándome el ojo”.
El último poema sinfónico... o casi
Podría decirles que tal obra fue “el último poema sinfónico de Richard Strauss” pero no sería riguroso —tal honor le corresponde a la magnífica Sinfonía Alpina—. Aun así, andaríamos cerca; hablo de una Fantasía Sinfónica —piensen en Stokowski— que condensa en alrededor de 20 minutos la trama de La Mujer Sin Sombra, extensa ópera de más de 3 horas.
La obra original fue estrenada en 1919; la fantasía sinfónica fue escrita por Strauss en 1946, pocos años antes de su muerte. Corresponde, pues, al notable “florecimiento otoñal” de su inspiración que permitió el nacimiento de obras concertantes, de Metamorphosen (1945) y, sobre todo, de las Cuatro Últimas Canciones (1948).
Aunque la música de esta últimas obras es muchísimo más contenida —expresa con melancolía el adiós a la antigua cultura alemana—, en la Fantasía Sinfónica Strauss preserva el opulento sonido y expresividad que lo distinguían a principios del siglo, apelando nuevamente a esa orquesta gigantesca que nunca tuvo secretos para él.
Sin más preámbulo, les invito a comprender mi fascinación por esta síntesis sinfónica en el video de más abajo, con Valery Gergiev dirigiendo a la “World Orchestra for Peace”, agrupación fundada por Sir Georg Solti en 1995 y de la cual el maestro ruso es titular desde 1997. De un simple vistazo pueden apreciar también las dimensiones de la orquesta straussiana:
La segunda mitad del siglo XIX contempló un fenómeno renovador: los nacionalismos. El nombre después ganó triste fama, pero aquí cumple la mera función de designar un acontecimiento.
Reverdece la tradición
A lo largo del siglo XIX países alejados del centro europeo tomaban conciencia de su lugar en el mundo y exploraban su propia identidad. En parte alentados por los conceptos republicanos acuñados en Francia desde antes de la Revolución de 1789, en parte inspirados por los filósofos del Romanticismo alemán con su idea del Volkgeist, la eclosión obedecía sobre todo a una realidad más básica: los pueblos alcanzan su propia madurez. Aquellos países desistieron de imitar a reinos mayores y buscaron expresión original. Desbordaron sus aportaciones en el receptáculo de la cultura europea, y así incorporaron sus hallazgos particulares al bagaje de nuestra cultura occidental. En el terreno musical, por ejemplo, estilos considerados al principio una novedad exótica (rusos, checos o escandinavos) ganaron pronto un lugar estable y merecido en el repertorio estándar.
Viene también al caso recoger las observaciones agudas del crítico musical Harold Schonberg:
Los países habitados por ciudadanos satisfechos normalmente no producen música nacionalista, la cual en cierto modo es propaganda, un llamamiento espiritual a las armas. Un país cuyo pueblo está dominado por una nación extranjera, por ejemplo el reino de Bohemia durante el dominio austríaco, o un país donde el pueblo gemía bajo el puño de hierro de un zar y su aristocracia arraigada y codiciosa, no tenía muchos modos de exponer su protesta social. Pero podía manifestarse en la literatura y la música, y así se lo hacía. Si las manos de los activistas estaban atadas, el músico por lo menos podía expresar el anhelo de libertad de su país, o el orgullo de sus propias tradiciones.
Campesinos austrohúngarosbailando danzas típicas
No es que se hubiera agotado la savia en las “grandes escuelas” de Europa central (Alemania, Italia, a su modo Francia); lo que hubo fue un cambio de ruta, cuando su respetada tradición se abrió a cauces inesperados, creando agitadas controversias a menudo furibundas: los franceses ardieron en polémicas, la vida musical germánica se partió entre dos bandos afiliados uno al pasado y otro al porvenir...
Tiempo de síntesis
Pero el tiempo avanzó. La joven generación que había tomado influencias de Liszt, Bruckner o Wagner, también Brahms o los rusos (pensemos en Richard Strauss o Mahler)cultivó un estilo suntuoso, de refinadísima riqueza instrumental y avanzada armonía que tantea la disolución: el post-romanticismo. Antes de la Gran Guerra, su prestigiosa influencia tuvo tiempo de irradiarse. A este momento y a este contexto históricos pertenece el compositor que hoy les presento: Mieczysław Karłowicz, uno de los grandes creadores que Polonia ha dado al mundo... aunque también uno de los menos conocidos.
Mieczysław Karłowicz, con su aspecto de Quijote juvenil
El compositor nació en 1876 en Vishneva, una parte de Polonia que hoy pertenece a Bielorrusia, y tuvo una infancia ajetreada: sus padres vivían en una propiedad rural que vendieron en 1882, trasladándose a Heidelberg (Alemania), luego a Praga (República Checa), a Dresde (Alemania) para finalmente asentarse en Varsovia (Polonia) en 1887. Aquí estudió composición (ya se aplicaba al estudio del violín desde los 7 años) y en 1895 viaja otra vez a Alemania para una larga estancia en Berlín, donde prosigue estudios con Heinrich Urban y, entrado el nuevo siglo, recibe lecciones de dirección orquestal del mismísimo Arthur Nikisch.
Karłowicz absorbió con fruición la música finisecular que lo rodeaba —Wagner, Chaikovsky, Richard Strauss, Scriabin...—; en su tiempo hubo quienes criticaron esta influencia, tanto más que las asumía mientras Europa sentía el impacto revolucionario de Stravinsky o Schönberg. Pero Karłowicz no atendía a esa última estética; para él, el profeta del futuro era Richard Strauss, cuyos principios musicales desarrolló con éxito. Luego de tanteos estudiantiles sin demasiada personalidad, el polaco llegó al nicho donde creó sus mayores obras: el poema sinfónico. Escucharlos es todo un descubrimiento.
Procesión de marzo / Jan Rembowski, 1910
Aunque la influencia germana marcó desde temprano la vida de nuestro compositor, también se sabía parte de un contexto propio: el movimiento “Mloda Polska” (Joven Polonia). Involucrando a la juventud de las artes polacas (literatura, pintura, escultura, música), este movimiento fue esencialmente un marco neorromántico donde tuvieron cabida las influencias del decadentismo, el simbolismo, el impresionismo... en suma, los rasgos culturales del fin du siècle. Operó como una especie de actualización cultural de Polonia en el concierto europeo. Sólo terminó con el estallido de la Primera Guerra Mundial y los subsecuentes tumbos políticos que sufrió la nación eslava en las décadas por venir.
El silencio de la montaña
Mieczysław Karłowicz no llegó siquiera a conocer este trastorno histórico. Era un cultor del montañismo y esquiador experto que disfrutaba las caminatas y paseos en los escarpados paisajes de su país. (Pasión curiosa pero no inusual; sería interesante formar un elenco de los grandes creadores que cultivaron deportes al aire libre, como Mahler y su afición por la natación y las embarcaciones a remo, o Brahms y su pasión por las largas caminatas, a veces de días, que hoy calificaríamos como senderismo.) Nuestro creador dejó varias estampas suyas disfrutando la alta montaña, debido a que también la fotografía era un hobby que disfrutaba en el escenario majestuoso de la naturaleza.
Pero tal faceta aventurera lo exponía a los mismos riesgos que conoce todo quien se adentra en la montaña… porque la nieve, la altura, la piedra conforman un mundo impredecible. Así terminó la vida de la gran promesa musical polaca. Su última excursión en los Montes Tatras, el 8 de febrero de 1909, fue interceptada por una avalancha; la nieve devolvió su cuerpo inerte a los rescatistas, al otro día. Karłowicz contaba sólo 33 años. En ese mismo lugar se colocó un monolito conmemorativo al cual acuden hasta hoy quienes recuerdan al brillante creador.
(Existe un sitio web que reconstruye ese último itinerario del compositor/montañista, aparte de ofrecer interesante material fotográfico de entonces y hoy: http://karlowicz.free.fr )
Karłowicz ocupa en la historia de la música polaca el rol de eslabón entre Fryderyk Chopin y Stanisław Moniuszko, por un lado, y Karol Szymanowski por el otro. Su lenguaje musical, truncado en su desarrollo por el fatal accidente, había logrado un perfil original y reconocible, al paso que la maestría de su escritura orquestal sigue causando asombro; en este apartado, pocos llegan a su nivel.
Queridos amigos, conozcan y disfruten la música de Mieczysław Karłowicz, uno de los grandes creadores polacos de todos los tiempos, en versión de Antoni Wit y la Filarmónica de Varsovia. Una alternativa la ofrece el sello CHANDOS con la Filarmónica de la BBC dirigida por Yan Pascal Tortelier, con toda la potencia sinfónica que exige el sonido tardorromántico de Karlowicz. No obstante, los músicos comisionados por el sello NAXOS aportan una visión digamos idiomática, con fluctuaciones de humor que subrayan la opulencia orquestal. Ambos sellos ofrecen las mejores iniciativas recientes dedicadas a la música del creador polaco, quien ahora baja por fin desde su memorial en la montaña a tomar contacto con los auditorios. Antes, las convulsiones que descargó el siglo XX sobre Polonia habían saboteado la apropiada difusión de sus obras. Los invito, pues, a conocerlo:
No hace mucho celebramos un aniversario más desde que vino a este mundo don Richard Georg STRAUSS(* Múnich [Baviera] 11 Jun. 1864~ † Garmisch-Partenkirchen, 8 Sept. 1949) y, dada la escasez de tiempo para compartir con ustedes algún material de mis estanterías, opto por reflotar un post de 2011, en el cual escuchábamos grabaciones históricas del mismísimo compositor empuñando la batuta. Y es que fue, aparte de creador genial, un gran director de orquesta; gozaba de dotes naturales para hacerse entender por sus dirigidos y obtener de ellos una musicalidad superior. Eso sí, desde el podio nada delata su enorme capacidad porque, al revés de su eufórico colega Mahler —o incluso de su propia exuberancia al escribir música—, los gestos de Strauß eran parcos casi llegando a la desidia.Richard Strauss dirigiendo su poema sinfónico “Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel” / comentan Yehudi Menuhin y George Szell
Disfruten nuevamente las grabaciones históricas de Strauß, registradas en los años veinte del siglo pasado junto a señeras formaciones sinfónicas de la Alemania de entonces:
»RICHARD STRAUSS EMPUÑA LA BATUTA«— Registros históricos de 1928 y 1929 — Grabaciones de Richard Strauss interpretando obras propias y ajenas al frente de la Filarmónica y la Staatskapelle de Berlín. Pincha el título o la carátula del disco para ir directamente al post.
VOLVEMOS CON LOS MUCHACHOS DE VIENA, es decir, la “Sociedad de Conciertos Privados”(Verein für musikalische Privataufführungen) que fundara Arnold Schönberg para interpretar la música de avanzada. Uno de los discípulos del maestro, Erwin Stein, preparó una reducción de la Sinfonía nº 4 en Sol mayor de Gustav Mahler para un contingente instrumental mínimo. La sinfonía, así reducida a su estructura elemental, podía ser apreciada analíticamente por ese público inusual de compositores y músicos de oficio; aparte, en una época sin nuestros medios para reproducir el sonido, aquella solución cumplía una finalidad práctica: permitir la audición de música.Ya que en un post reciente les compartí sinfonías de Mahler en reducción para piano a cuatro manos, sigamos en esa estela. La transcripción de Erwin Stein, bajo la atenta orientación de Schönberg, hace rendir de manera ejemplar el puñado de instrumentos elegidos y además —como apunta la excelente crítica de Anne Ozorio— deja aflorar el carácter ingrávido y juguetón de la sinfonía, sin renunciar con ello a la penumbra o la profundidad tan propias de su autor. Steintuvo algo a su favor: una sinfonía cuya instrumentación original coquetea a menudo con la música de cámara, aligerando texturas, concediendo episodios solistas a algunos instrumentos o dándose a fragmentar la orquesta sinfónica en “orquestinas” que ora entrechochan, ora colaboran.
SINFONÍA nº 4 en Sol mayor, por la THOMAS CHRISTIAN ENSEMBLE y la soprano Christiane Oelze — Este registro ha sido aplaudido como una de las mejores lecturas de esta «versión de cámara» preparada por Stein. La voz cristalina de la soprano añade una fascinación especial al último movimiento, ese que mira el cielo desde los ojos de un niño (canción que proviene de ese cantero popular llamado «Cuerno Mágico de la Juventud», tan importante en la obra del compositor). Ya el justamente célebre movimiento lento, «Ruhevoll», está imbuido de evocación: Mahler confesó cierta vez a su amigo Bruno Walter que al escribirlo, recordaba las estatuas de santos medievales, con sus sonrisas y su actitud contemplativa, ajena a este mundo.
¡Disfruten la obra en el link bajo estas líneas, y tengan un muy buen fin de semana!
Hoy les comparto dos ambiciosas transcripciones al piano. Sinfonías de Mahler, nada
menos, ¡todo un desafío! Pues quien pretenda reducirlas se enfrentará a un
autor que ambicionó contener mundos enteros en sus pentagramas
— y podemos concordar en que lo consiguió.
Sus obras expandieron los límites formales,
instrumentales, conceptuales hasta entonces conocidos, aproximándose como
ninguno antes de él al quiebre de la tonalidad. La rica vestidura instrumental
es a menudo consustancial a la propia exposición de ideas (como sus elecciones
de instrumentos “raros” en varias sinfonías: cencerros, látigo, martillos...).
Con todo, un creador de la talla de
Gustav Mahler es
poliédrico, siempre nos reserva sorpresas.
En este caso, abordado bajo el enfoque de la reducción pianística, sucede algo
parecido a las fotografías monocromáticas (sepia o blanco y negro), en las
cuales
la ausencia de color intensifica de algún modo la expresividad. Sin duda que estas transcripciones nunca jamás desplazarán los suculentos
originales sinfónicos
—y realmente poquísimas transcripciones pueden jactarse de equiparar o
hasta superar su modelo—
pero son útiles para profundizar en ellas, o mejor, para zambullirse en la
mente de su creador. En este caso, siendo
Mahler un brillante pianista
en su juventud, es probable que el teclado “se infiltre” en su manera de
pensar la música.
A continuación les comparto la
Sinfonía nº 6 en La menor, «Trágica» (1903-1904), en reducción para piano a 4 manos de
Zemlinsky, y la
Sinfonía nº 7 en Mi menor, «Canción de la Noche»
(1904-1905), adaptada para los mismos medios por el maestro italiano
Alfredo Casella.
Mahler había iniciado desde 1901 otra andadura
artística, renunciando al uso de «barandas» tomadas de la literatura para
explicitar sus intenciones. En este período netamente instrumental escribió
tres sinfonías sin canciones ni voz humana: la
Quinta, Sexta y Séptima. No obstante,
dos de ellas llevan subtítulos a modo de ambigua pista de interpretación;
son estas dos obras, complejas y de popularidad esquiva, las elegidas para
el repertorio de hoy por las pianistas alemanas
Silvia Zenker y Evelinde Trenkner.
La Sexta es llamada
Trágica no sólo por su tonalidad, sus
desgarros típicamente mahlerianos o su escritura tensa e intrincada,
sino por su conclusión única, funesta, hasta nihilista, donde no cabe la
habitual victoria o trascendencia que el compositor apuntó en todas las
demás sinfonías.
La Séptima guarda otras complejidades. Es la
menos popular pero probablemente la más debatida de las sinfonías compuestas
por Mahler. Consta de cinco movimientos, dos de
ellos (segundo y cuarto) compuestos primero y denominados
Nachtmusiken (“músicas nocturnas”). Su
estructura es quizá la menos equilibrada y definitivamente no ofrece unidad
de inspiración, pero también es la de lenguaje más “modernista”, corre más
riesgos y los vence muy bien. El compositor albergó muchas dudas durante la
escritura de esta pieza, alternó la disposición de sus movimientos
interiores, corrigió la orquestación, y al dirigir su estreno sólo obtuvo
del auditorio una educada tibieza.
Para mí fue la primera sinfonía de Mahler que oí conscientemente (no en este
arreglo, claro) y por eso, me atrae. La adaptación al piano de
Alfredo Masella —músico extraordinario que comienza a ser redescubierto—, aunque menos efectiva que la anterior, no deja de ser un deleite para
quienes aprecien la literatura pianística.
Queridos amigos, disfruten:
Fragmento de la
Sinfonía nº 7, “Canción de la Noche”
Ahora el segundo disco de los «Archivos Bruno Walter» con la Cuarta Sinfonía de Gustav Mahler junto a la Filarmónica de Viena y la distinguida soprano Irmgard Seefried, cuya espontaneidad la destinó como «antítesis» involuntaria de la maravillosa (y analítica) Elisabeth Schwarzkopf.La Cuarta de Mahler es una obra difícil de abordar por la amalgama de ternura, sarcasmo, desgarro y pacífica inocencia que logra conjurar en ella el compositor. Para Walter, esta sinfonía era un “cuento de hadas” que transformaba el poderío y turbulencia de las sinfonías precedentes en etérea ligereza. No obstante, tras la dulzura acecha la tragedia, como siempre ocurre en Mahler. El precioso movimiento lento, Ruhevoll, tiene cierta elevación metafísica, y el final es una ingenua visión del Cielo desde ojos infantiles, según texto tomado de la antología Des Knaben Wunderhorn.Disfruten esta grabación live del 25 de Agosto de 1950, con Bruno Walter, la Wiener Philharmoniker e Ingmar Seefried...
«Castillo de Soria Moria» (1900)
Theodor Kittelsen
Su memoria es ineludible para muchas personas: ese carácter irascible, tremebundo, esa prontitud a la porteña para barrer con quien le disgustara, ese corazón ancho donde rápidamente acomodaba a sus amigos, esa devoción por Mahler, ese fervor por la belleza allá donde pudiera haberla —en una obra musical, en una mujer, en una pieza literaria, en una conversación—, esa energía que parecía inagotable, con la cual espoleaba jocosamente a sus colaboradores cuando no le llevábamos el ritmo... Todo eso se nos fue un día 26 de junio hace dos años, tras un fatídico derrame cerebral. Hablo, desde luego, de Gabriel “el Cuervo” López, que pasó por la Internet como un huracán, y en memoria del cual habrán encontrado más de un homenaje en estos días, en páginas de amigos suyos que siguen recordándole con terco cariño, a despecho del tiempo. Pues bien, fui uno de esos amigos. Y tengo la fortuna de seguir vinculado a bastantes otros más que conocí en el blog de Gabriel. Él mismo, orgulloso de esa activa concurrencia, llegó a soñar una cita colectiva en Buenos Aires, proyecto que la muerte impidió. Quizá la falta de una relación personal con él, en carne y hueso, multiplicó el impacto que me provocó el término de su blog. Era del todo previsible. Tenía que suceder. Pero, habiéndome habituado al lazo “virtual”, el final de su página, de su “hábitat”, fue para mí el definitivo final, el momento en que comprobé el significado de su ausencia. Por eso esta vez elegí recordarlo, no en su exacta fecha necrológica, 26 de junio, sino cuando cesaron oficialmente las publicaciones de su blog, el 6 de julio. Un día como hoy, hace dos años.
Pero no hay membranza justa de Gabriel sin música de Mahler. Así, publico hoy un registro de la Sexta Sinfonía, »Trágica«, en La menor. ¿Qué puede haber en esta obra para merecer esa denominación, cuando la producción entera de Mahler transcurre bajo el signo de lo trágico? Que esta Sinfonía representa una confrontación con la Muerte, en la cual ésta acabará por triunfar: el Finale concluye de manera violenta, dramática, a diferencia de todas las otras sinfonías del maestro bohemo. Compuesta entre 1903 y 1904, la Sexta es una obra compleja y pesimista —aunque hiciera rebosar de gozo a Berg y Webern tras la primera audición— que distona con las felices circunstancias existenciales del compositor al momento de escribirla. La disposición de los movimientos “interiores”, un Andante y un Scherzo, causó algunas vacilaciones en el compositor, quien los intercambió varias veces hasta dejarlos al fin según el plan inicial, esto es, con el Scherzo como tercer movimiento. Fue motivo de burlas el interés de Mahler por explorar instrumentos nunca antes usados en una sinfonía, sobre todo en el ámbito de la percusión: celesta, xilófono, látigo, martillo (Hammerschlag), cencerros... Disfruten esta Sexta —en el decir de Berg“la única Sexta, a pesar de la Pastoral”— en versión del extraordinario Iván Fischer y la Orquesta Festival de Budapest, a quienes cuento entre mis equipos musicales favoritos.
Para entretener su fin de semana, queridos amigos, les dejo una selección de grabaciones históricas de Richard Strauss actuando como director de la Filarmónica de Berlín y la Staatskapelle de Berlín, en presentaciones que datan de 1928 y 1929. Strauss fue un estupendo director de orquesta, gozó de fama en el ejercicio de esta profesión, en la cual brilló tanto como su contemporáneo Mahler. Gustaba de tempos ligeros y vivos, y pese al fausto instrumental de sus propias composiciones, al dirigir prefería un sonido transparente, bien articulado, con predilección por los forte-piano (una caída de la intensidad del volumen tras la explosión inicial). La sabiduría interpretativa queda fuera de discusión.
El maestro francés Roland Douatte, en su libro sobre la dirección de orquesta, cita a Dominique Jameux, quien dice en su biografía sobre Richard Strauss:
“Antes que nada, él como Mahler, dirige rápido reaccionando frente a la manera pseudo-alemana lenta y pesada, contra lo cual se levantarán más tarde tanto Toscanini como Karajan. Así Strauss conduce el acto III de La Walkiria en 50 minutos, en lugar de los 70 minutos habituales.
“Lo mismo, él aligera al máximo su orquesta e incluso toca sistemáticamente los fortissimo como forte-piano, acercándose en este sentido a la orquesta de cámara. No martirizaba la orquesta en los ensayos y, a menudo, al cabo de 5 minutos interrumpía diciendo que todo iba bien.”
En el disco encontrarán las siguientes obras:
1. Obertura de »Ifigenia en Áulide« / Gluck 2. Obertura de »La Flauta Mágica« / Mozart 3. Obertura de »Euryanthe« / Weber 4. Obertura de »El Holandés Errante« / Wagner 5. Preludio a »Tristán e Isolda« / Wagner 6. Obertura de »El Barbero de Bagdad« / Cornelius 7. Danza de los siete velos, de »Salomé« / R. Strauss 8. »Las divertidas travesuras de Till Eulenspiegel« / R. Strauss
Especialmente dedicado a dos amigos que han sufrido pérdidas dolorosas en el último tiempo.
Intérprete privilegiado del repertorio centroeuropeo fue el longevo director alemán Günter Wand (1912-2002). Kapellmeister de pura cepa, Wand fraguó sus dotes musicales en escenarios menos notorios del ámbito germano (evito adrede la palabra «secundarios» por las cotas de calidad que fue capaz de alcanzar) como la Orquesta Gürzenich (orquesta filarmónica de la ópera de Colonia, que asume este nombre para los conciertos puramente instrumentales); la Sinfónica de Berna, Suiza; la Sinfónica de la Radio de Colonia; la Sinfónica de la Radio del Norte de Alemania (NDR), amén de una brillante carrera como director invitado en los principales podios europeos y americanos.
SINFONÍA nº 4 en Sol mayor, 
Disfruten esta Sexta —en el decir de Berg 
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