miércoles, 24 de julio de 2019

BACH :: Ein ungefärbt Gemüte

Sé que he dejado un poco de lado esta querida página y créanme, no ha sido cosa voluntaria, sino sólo suprema escasez de tiempo. Los proyectos de temas o de discos para generar contenido siguen ahí, dando vueltas en mi cabeza, pero necesito algo de calma y distancia para sentarme a redactar. En tanto no disponga de lo suficiente, debo dejar las cosas en las mejores manos, las de Bach. Como la última entrada ha sido una sentida aria para contralto en Semana Santa... volvamos a un aria de contralto, esta vez de la Cantata BMV 24. Una preciosidad que les animo a escuchar tantas veces como gusten:



sábado, 20 de abril de 2019

BACH :: Erbarme dich

Cristo crucificado (detalle)– Matthias Grünewald

Para despedir el Sábado Santo dejo una interpretación absolutamente MEMORABLE del aria Erbarme dich, para contralto y violín, de la Pasión según San Mateo de Bach — acaso la más monumental obra sacra compuesta en Occidente, con permiso de otras cuatro o cinco cúspides creativas repartidas en cinco siglos.

La compenetración de la contralto Julia Hamari es nada menos que perfecta, y su versión es la más conmovedora que he escuchado hasta hoy.


MÚSICA SACRA para Semana Santa :: “In Paradisum”

Cristo sentenciado, escultura sevillana

La Música Sacra es protagonista en estas fechas del calendario litúrgico occidental. Un elenco superior de obras maestras se concentran en esa vertiente de nuestra música, con frecuentes cimas de estremecedora elocuencia. En lo personal siento una afinidad enorme con el repertorio sacro renacentista, la gran era de la polifonía. Y de aquí tomo el obsequio de hoy.

El insigne grupo The Hilliard Ensemble sentó un referente ineludible cuando hablamos de polifonía sacra. Uno de sus discos se titula In Paradisum (En el Paraíso) y se basa en la misa de réquiem, una de cuyas partes incluye el texto que, con ese título, recita el sacerdote encomendando el alma del difunto a los ángeles y los santos. El disco entrega una mezcla de polifonía y canto gregoriano: tres piezas de Tomás Luis de Victoria, cuatro de Palestrina, y las partes gregorianas basadas en un manuscrito del siglo XVII, el Graduale de Toul (Francia). La mezcla es un acierto extraordinario, puesto que otorga a las piezas polifónicas su entorno real, el cantollano, estilo vocal con el cual interactuaban o del cual tomaban elementos para desarrollar con nuevas técnicas.

¡Feliz fin de semana Santo!

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domingo, 31 de marzo de 2019

Nunca será una despedida, Herr BEETHOVEN

Sala de composición de Beethoven / J. N. Hoechle, hacia 1827

Celebramos hace unos días el aniversario de muerte de un Músico con mayúscula, Beethoven ( Bonn, 16 Dic. 1770 Viena, 26 Mar. 1827). Hemos de admitir sin embargo —y por eso el título— que con el Gran Sordo se cumple plenamente la bella expresión de los romanos cuando enterraban a sus difuntos: Sit tibi terra levis, “que la tierra te sea ligera”. Han pasado 192 años desde su partida de este mundo, y sigue más vigente que nunca…

Muestra de tal vitalidad es la posibilidad de nuevos enfoques que admite su música. El propio Beethoven demostró esa cualidad con los arreglos que hizo de sus obras para distintas agrupaciones instrumentales, añadiendo siempre algo nuevo en el proceso. Por ejemplo, a fines del siglo pasado se descubrió un manuscrito del compositor en los EE.UU. (nadie sabe aún cómo fue a parar al otro lado del océano) con una versión para piano de la Gran Fuga en Si bemol, originalmente escrita para cuarteto de cuerdas. Para el mismo formato (uno de sus favoritos) ya había arreglado su temprana Sonata para piano en Mi mayor. Más lejos llegó con su “Sexto concierto para piano y orquesta”, que no es sino una transcripción de su Concierto para violín en Re mayor. En esta versión incluyó cadenzas que omitió en la versión original (y que Gidon Kremer recuperó para una versión del concierto junto a Harnoncourt).

Así pues, Beethoven nos desafía aún con su ejemplo. Nos propone un creativo inconformismo frente a lo que damos por sentado y nos enseña que toda música es siempre capaz de reenfoques. Estoy seguro que esta capacidad tuvo mucho que ver con su genio como improvisador al piano. Si aceptamos el desafío beethoveniano, descubriremos nuevas facetas de lo que creíamos conocer. Hoy les propongo escuchar el Cuarto concierto para piano y orquesta en Sol mayor bajo este prisma.

Príncipe Lobkowitz

El Príncipe Lobkowitz, uno de los principales patrones y amigos del Maestro, le solicitó un arreglo del concierto en Sol mayor para solista y Quinteto de Cuerdas (dos violines, viola, cello y contrabajo) para presentar en la costosa sala de conciertos que mantenía en su palacio vienés. Bocetos de arreglos de cámara para este concierto circulaban en Viena durante aquella época —la editorial Bärenreiter publicó la partitura revisada de una de estas versiones— pero la versión de Beethoven difiere significativamente de su propio original en la parte del piano solista, a la que dotó con mayor elaboración y a la que aportó algunas adiciones sorprendentes de material, en especial en la sección de desarrollo del primer movimiento.

Sobre los bocetos de Beethoven se han realizado varios trabajos de reconstrucción: el pianista Robert Levin ofreció tiempo atrás una versión en disco junto a miembros de la Orquesta Revolucionaria y Romántica, basada en la labor de Hans-Werner Küthen (1938&#8211). También Vinzenz Lachner (1811–1893), compositor alemán del siglo XIX, creó una magnífica reducción para piano y quinteto de cuerdas. A continuación les comparto ambas posibilidades:


Concierto nº 4 en Sol mayor / Reducción de Vinzenz Lachner para dos violines, viola, cello y contrabajo. Preciosa interpretación de músicos que se aprecian y entienden bien durante la ejecución musical.

La misma versión de Lachner pero este joven grupo inglés sustituye el contrabajo por un segundo cello... y la toma de sonido es magnífica.

Robert Levin es un campeón del fortepiano que ha participado en brillantes proyectos de reconstrucción histórica de la interpretación musical. Uno de ellos fue la integral de los conciertos para piano de Beethoven, la Fantasía coral y esta versión de cámara del Concierto en Sol mayor, reconstruida por Hans-Werner Küthen, junto a la Orquesta Revolucionaria y Romántica bajo la batuta de John Eliot Gardiner.

Comparto a continuación la reducción del concierto con los intérpretes citados, aunque con un poco de reticencia pues el final de tercer movimiento tiene un brevísimo defecto (un salto de milésima de segundo) que no pude solucionar. Aun así, es tan interesante la versión que me encomiendo a su benevolencia, amigos, seguro de que ese tropiezo no arruina el placer de conocerla:
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MP3 CBR ~ 224 kbps · 48 kHz | 3 tracks | .7z 52,9 MB | Yandex.ru

lunes, 25 de marzo de 2019

In Memoriam :: MICHAEL GIELEN

GielenGracias por tanto, maestro

Ha dejado este mundo uno de los últimos supervivientes de la generación de directores alemanes posteriores a la Segunda Guerra Mundial; me refiero al maestro Michael Gielen ( Dresde, 20 Jul. 1927 Mondsee, 8 Mar. 2019). Gielen llegó a este mundo el mismo año que otros dos colegas memorables, Herbert Blomstedt y Kurt Masur, siendo el más activo de los tres en lo que a hacer música de vanguardias se refiere. No obstante, en sus años de madurez giró hacia un repertorio más enfocado a los clásicos centroeuropeos de Beethoven a Mahler, sin perder con ello nada de su habitual energía y sobre todo su capacidad innata para exponer clarísimamente los entresijos de cada partitura en sus manos. Claridad a fin de potenciar la expresión y la emoción, entendámoslo, no por mero afán expositivo.

Mejor lo explica un apreciado amigo que firma como poloro y a quien debo muchas enriquecedoras conversaciones junto a mahlerite-shosta:

Gielen fue un músico en la línea de los Kapellmeisters alemanes o austriacos. Fue incansable promotor de la música contemporánea, pero también de un repertorio que iniciaba desde el barroco, con particular énfasis en el periodo Romántico y los posteriores.

Musicalmente fue uno de esos directores que exploran la profundidad de diversos planos sonoros, es decir, esos aspectos no directamente tangibles de la música en los que directores como Furtwängler o Celibidache fueron particularmente especiales. No pretendo compararlo directamente con ellos, pues sus interpretaciones en todo caso tenderían hacia el lado del alto apego a la partitura, pero sin ser un literal como los ha habido. Sin embargo, al mismo tiempo, esto no significaba desligarse de la expresión y de una claridad a menudo muy impresionante y que frecuentemente se traducía en una intensidad de gran impacto.

Para homenajear al finado maestro comparto una extraordinaria versión del Concierto para piano nº 1 en Re menor de Johannes Brahms, fechada el 17 de abril de 2005, disponible en YouTube pero no (aún) en disco. Gielen se asocia aquí con la SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg y Helene Grimaud, firmando todos una memorable interpretación llena de ímpetu, detalle y musicalidad.

La pianista francesa es una consumada traductora de Brahms, revelando la «ígnea ternura» que distingue al genio de Hamburgo, y Gielen se regodea en el amplio margen instrumental que permite este concierto, junto a la densidad polifónica de las texturas brahmsianas. Por cierto, es un concierto nada fácil de equilibrar puesto que su propio autor había concebido dos formas previas para este material —sinfonía y sonata para dos pianos— antes de decidirse por el formato concertante:


domingo, 24 de marzo de 2019

Dos Sinfonías Inconclusas

«Acantilados de Chak en la isla Rügen» / Caspar David Friedrich, 1825-26
Dos enormes creadores austríacos, como fueron Schubert y Bruckner, guardan muchos lazos en común pese a la distancia que separa sus años en este mundo.

Los contextos difieren: en un caso nos encontramos al Romanticismo temprano, melancólico hasta la médula pero apasionado y entusiasta; en el otro, ese Romanticismo se ha “hinchado” con complejidades armónicas y densidad instrumental, tal como lo redefinió Wagner con su obra, volviéndose ampuloso y grandilocuente. ¿Qué punto de encuentro queda, pues, entre Schubert y Bruckner? Varios.

Ambos fueron de extracción popular y su arte comunica esa sensibilidad con filtro de genio. Ambos conservaron la capacidad de encantarse con la vida común y desde ella construyeron sus obras. Ambos fueron también ejemplos de ese milagro del arte en que una persona opaca (socialmente hablando) forja universos llenos de vida, chispa y belleza, a despecho de las penalidades humanas, demasiado humanas, que afligen su existencia cotidiana.

Claro, muchos otros genios podrían sumarse a la lista. Pero hoy me ocupo de una coincidencia entre los titulares de este artículo: ambos autores firmaron una famosa Sinfonía inconclusa. Y muy famosa, insisto. Schubert nos legó su Octava y Bruckner, su Novena. En el primero, no conocemos realmente los motivos que lo hicieron abandonar la composición, aunque fue un autor que dejó muchas cosas a medio camino en su extenso repertorio. Del último sí lo sabemos: era ya un hombre anciano y frágil que no tuvo fuerzas para completar el movimiento final, aunque lo dejó muy avanzado y como sospechaba Nikolaus Harnoncourt, posiblemente el material que falta al manuscrito se haya perdido porque otros se llevaron “recuerdos” una vez muerto el maestro.

El caso es que oficialmente ninguna de las dos sinfonías fue completada, pero en ambos casos la obra fragmentaria es tan buena que parece no necesitar nada más.

Wagner y Bruckner juntos en Bayreuth / siluetas de Otto Böhler
Mencioné antes a Wagner y no fue al azar: Bruckner se consideró siempre discípulo del “Mago de Bayreuth”, arrojando al molde sinfónico toda la novedad armónico-tímbrico-instrumental de su mentor; es simplemente imposible la obra del organista de San Florián sin el antecedente wagneriano. Pero a la vez el nexo con Schubert es notable, porque Bruckner se vincula también, y profundamente, a esa escuela alemana anterior y ajena a Wagner [digamos el Romanticismo poco-beethoveniano y nada-wagneriano] que retrocede hasta Haydn [clasicismo, pre-romanticismo]. Es increíble que un solo hombre tenido por timorato, simplón y “mitad idiota, mitad genio” (agridulce sentencia de su alumno Mahler…) haya podido lograr una síntesis plena y orgánica de influencias tan dispares, a contracorriente de la moda y en pleno epicentro del gusto conservador como era la ciudad de Viena, donde fue a residir hasta el fin de sus días. En muchas ocasiones “los últimos, los menospreciados, serán los primeros...” del Reino del Arte.

 
WandIntérprete privilegiado del repertorio centroeuropeo fue el longevo director alemán Günter Wand (1912-2002). Wand, un kapellmeister de pura cepa, fraguó sus dotes musicales en escenarios menos notorios del ámbito germano (evito adrede la palabra «secundarios» por las cotas de calidad que fue capaz de alcanzar) como la Orquesta Gürzenich (orquesta filarmónica de la ópera de Colonia, que asume este nombre para los conciertos puramente instrumentales); la Sinfónica de Berna, Suiza; la Sinfónica de la Radio de Colonia; la Sinfónica de la Radio del Norte de Alemania (NDR), amén de una brillante carrera como director invitado en los principales podios europeos y americanos.

Wand se había ganado una reputación como director de «integrales sinfónicas» cuando, siendo ya un veterano, abordó desde 1977 los ciclos de Schubert y Bruckner, convirtiéndose desde entonces un intérprete referencial de este último compositor.

Con estos verdes laureles sobre sus canas llegó a Tokio el año 2000, al frente de su orquesta NDR, ofreciendo un concierto con las dos sinfonías inacabadas. Tan perfecta velada sinfónica ilustra las palabras con que Wikipedia define al director:
Sus ejecuciones son muy apreciadas por la precisa atención en el detalle y el exquisito cuidado en materia de corrección estilística. Sin ser considerado como una de las más grandes figuras de su época debido a lo tardío de su consagración, Wand ofreció lo mejor de sí mismo al final de su carrera coincidiendo con su período de máxima madurez.

D E S C A R G A

MP3 ABR ~ 320 kbps · 48 kHz | 5 tracks | JPGs | .7z 195 MB | Yandex.ru

martes, 19 de febrero de 2019

La Princesa Lejana


Hay una figura literaria que se hizo popular gracias a un autor francés del siglo diecinueve, Edmond Rostand, quien estrenó una obra teatral llamada “La Princesa Lejana” (La Princesse lontaine). La idea, la figura en sí misma, puede rastrearse atrás, hasta la Edad Media, la gran época del amor caballeresco. Y es que la princesa lejana representa a la figura femenina inalcanzable, algo que el amor cortés y luego el romanticismo anhelaron fervorosamente.

Los artistas se dejan alcanzar por utopías irrealizables y a veces logran convertir esas brumas en belleza tangible. El compositor ruso Nikolai Cherepnín ( San Petersburgo, 15 Mayo 1873 Issy-les-Moulineaux, 26 Jun. 1945) no es uno de los nombres más reconocidos en Occidente, pero estableció una genuina dinastía musical: su hijo, nieto y bisnietos fueron compositores. En 1899 Nikolai, bajo la notoria influencia estilística de su maestro Rimsky-Korsakov, escribió la música escénica para la obra de Rostand. El preludio sigue sonando todavía en las salas de concierto como pieza independiente. En esta página, Cherepnín demuestra el grado de inspiración que podía alcanzar: su melodía principal es una verdadera joya que captura la atmósfera de nostalgia, evocación y dramatismo que requiere su homólogo teatral.

A continuación les dejo el Preludio a La Princesa Lejana, Op. 4, con la Brevard Music Center Orchestra bajo la dirección de JoAnn Falletta

domingo, 27 de enero de 2019

LENINGRADO, 75 años

Cadáveres apilados, una imagen cotidiana durante los 900 días del cerco a Leningrado
 

Hoy se conmemoran 75 años desde el fin del asedio nazi a la ciudad de Leningrado (nombre soviético de la actual San Petersburgo). Casi 900 días de inenarrable penuria que alcanzó cotas de horror suficiente para helar la sangre de quien los conoce. El plan de Hitler de llevar la ciudad al completo colapso por inanición, frío y aislamiento estuvo muy cerca de ser un éxito, y sólo se estrelló contra una voluntad de supervivencia aun más tenaz que la crueldad de la Wehrmacht.

Lamentablemente los sufridos habitantes de la metrópoli no estaban en su mejor momento cuando el ejército alemán los encerró. Stalin se había ensañado con Leningrado durante el oscuro período de las purgas, en la década de los treintas del siglo pasado. Uno que conoció muy de cerca el miedo y la paranoia que caían junto con la noche (el horario de las detenciones por parte de la policía política) fue el genial Dmitri “Mitia” Shostakovich. Había visto desaparecer a varios de los más entrañables amigos que tuvo en su vida y comenzaba a padecer también él los efectos de la censura al arte, en nombre de argumentos tan absurdos como feroces, ventilados por mediocres en ascenso.

Shostakovich permaneció en la ciudad tanto como pudo, y la abandonó sólo tras una tajante orden de retirar de la ciudad a los ciudadanos notables. Había comenzado a escribir una sinfonía que retratara la calamidad del momento, y siguió escribiéndola en Kúibyshev (actual Samara), la ciudad adonde fue trasladado. La idea de Shostakovich era expresar la lucha del pueblo ruso, por lo que pensó en asignar subtítulos a cada movimiento de la obra —“Guerra”, “Memorias”, “Los grandes espacios de mi patria”, “Victoria”—, algo que finalmente descartó.

Un soldado saca su entrada para el estreno de la 7ª sinfonía de Shostakovich

Es la sinfonía más larga del compositor (80 minutos) y fue interpretada en la propia ciudad durante el momento más álgido del cerco, con una orquesta de músicos famélicos (en los ensayos previos al estreno, los músicos de bronces a veces no podían soplar con suficiente fuerza sus instrumentos) en donde se hallaban incluidos todos los miembros sobrevivientes de los orfeones, bandas militares y cualquier unidad musical que estuviera disponible (es decir, vivos). El concierto mismo y las circunstancias que lo rodearon son descritos de manera emocionante (y rigurosa) por Brian Moynahan en su libro “Leningrado: Asedio y sinfonía”, en cuya lectura me encuentro inmerso estos días.

Conmemorando la fecha, pues, comparto a continuación un fragmento del Allegretto inicial, con el episodio conocido informalmente como “Invasión”, representación musical del avance alemán (notable el crescendo sobre una melodía fija, aquí registrado ya a cierta altura de su desarrollo, y la orquestación capaz de traducir en sonido rechinante la maquinaria de guerra en movimiento [1:21 min]):



Shostakovich plays 7th symphony (1941) from DSCH Journal on Vimeo.



 
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