Fragmento del
Andante - Allegro con anima
que abre la 5ª Sinfonía
Hay acuerdo en considerar a Chaikovsky como el mayor sinfonista ruso del siglo XIX, cuando menos en la vertiente occidentalizada de la Escuela Rusa (esa vertiente ligada a los centros de instrucción formal establecidos en Moscú y San Petersburgo, donde la enseñanza impartida tomaba muy en cuenta el modelo de Europa central). En la otra vereda, la de la vertiente nacionalista, refractaria a toda influencia extranjera, la sinfonía también encontró maestros: Mili Balakirev y sobre todo Aleksandr Borodín. Pero, aun con los hallazgos creativos de estos últimos, Chaikovsky fue el mejor de todos. El veredicto del tiempo ha sido claro.
De las seis obras firmadas por el ruso, las últimas tres son las que han acaparado siempre más prestigio y mayor número de interpretaciones. Stravinsky lo resumió en su estilo cáustico: «Chaikovsky sólo tiene tres sinfonías: la cuarta, la quinta y la sexta».
En su Sinfonía nº 5 —en Mi menor, Op. 64— el maestro evocará esa sensación de fatalidad que parece rasgo común del mundo eslavo en general, explotando la idea del Destino tal como hiciera antes Beethoven en su propia quinta sinfonía. Pero, si el alemán se declara triunfador al cabo de sus cuatro movimientos, el ruso no culmina su manifiesto sonoro con igual convicción. En su lugar asoma la atemorizada resignación que la sinfonía siguiente —su famosa Patética— dejará en evidencia.
La Quinta, que algunos siguen considerando su mejor sinfonía pese a las ácidas críticas que recibió en Rusia el día de su estreno y la poca estimación del propio compositor, concentra lo más elevado de su inspiración en los primeros tres movimientos.
El fantástico primer movimiento inicia en Mi menor con la voz de los clarinetes bajos, los que cantan el tema del Destino con oscura melancolía. Este tema regresará una y otra vez durante toda la sinfonía para generar un efecto de cohesión estructural y psicológica. Eso delata el cuidado puesto en la construcción formal —detalle que siempre causaba inseguridad en el de por sí dubitativo Chaikovsky—.
El lírico segundo movimiento regala uno de los solos de trompa más hipnóticos de toda la literatura musical, una larga melodía cuya inspiración nunca decae, marca de genio de este «maestro de momentos inolvidables». Marcado como Andante cantabile, con alcuna licenza, el movimiento constituye por sí solo una obra maestra aparte.
Fragmento del
Andante cantabile
El tercer movimiento es un Vals —refinado, perfectamente adecuado a la trama sinfónica como otrora los minuetos de Haydn y Mozart— que ofrece una alternativa al scherzo patentado por Beethoven.
Y llegamos entonces al Finale. Esta parte de la sinfonía no tiene el magistral acabado de los movimientos precedentes... pero aun así, un maestro sigue siéndolo en todo momento. Chaikovsky imita la ocurrencia de Beethoven en su 5ª (el final en tonalidad mayor) y lleva su propio Tema del Destino a un luminoso Mi mayor, despejando las penumbras del principio y lanzándose pronto a una desbocada secuencia donde la orquesta exhibe combinaciones tímbricas extraordinarias y un empuje vehemente. En los acordes finales Chaikovsky se permite juegos rítmicos y tímbricos que regocijan al oyente y lo empujan al aplauso.
El compositor plasmó buena parte de su alma en las páginas efervescentes, dramáticas, soñadoras y anhelantes de esta Sinfonía extraordinaria, cuya suerte no fue la mejor en Rusia al estrenarse, como ya dijimos, pero en cambio fue acogida con asombro y fervor en Europa y Norteamérica.
La Quinta de Chaikovsky es una de mis sinfonías favoritas. Y aquí la comparto con ustedes en una versión que le hace total justicia: Herbert von Karajan, que fue un GRAN intérprete de Chaikovsky, al frente de la Filarmónica de Berlín en la década del 60 del siglo pasado, cuando enriqueció la historia del disco con interpretaciones de calidad sin igual (dicen las malas lenguas que ni siquiera él mismo volvió a visitar las mismas cumbres en las décadas que vinieron).
La orquesta se comporta como una máquina de virtuosismo estremecedor. Los bronces, en particular trompetas y trombones, desgarran las texturas de las cuerdas —nervio mismo de la filarmónica— o bien se desvanecen en las voces graves de las maderas, que tienen importancia tímbrica en esta sinfonía. El temperamental genio ruso encontró un traductor en el gran director austríaco. Por fin, y a modo de bonus, completa el disco el famoso Capricho Italiano, en Mi mayor, de cuya interpretación aquí puedo celebrar las mismas virtudes instrumentales.
Toca la periódica revisión de enlaces caducos. Aclaro que las obras puestas aquí al alcance de amantes de la música tiene objeto didáctico y persigue alentar dicha pasión por el repertorio clásico. Pretendo también dar razones para adquirir los discos originales. Y es que los archivos digitales no compiten en calidad con el registro original. Si eres como yo, la música descubierta en Internet significará una probable visita a tu disquería favorita. Disfruta. ¡Saludos!
Un significativo emparejamiento propone el disco que comparto esta vez, reedición por parte del sello amarillo (DG) del legado de Herbert von Karajan. Dado que el 16 de julio cumplimos 25 años de luto por su partida, sirva como homenaje. Se trata de las Primeras sinfonías en el catálogo de dos compositores estrechamente unidos por la amistad y la admiración mutua, Johannes Brahms y Robert Schumann.
Corrían los años 60 del siglo pasado y el gran director austríaco ejercía ya su autoridad sobre la Filarmónica de Berlín, renovando sin contemplaciones su plantilla de intérpretes (llegó a ser una de las formaciones de promedio más joven en Europa) pero conservando todo lo posible el sonido que habían aprendido de su anterior director, el legendario Furtwängler. Sobre esta base Karajan trabajó tenazmente para configurar un virtuosismo grupal inédito y plasmar un sonido orquestal esplendoroso, cincelado con oído sutil y acuñado como marca de fábrica. Para entonces y con esos mimbres ya había grabado una integral sinfónica de Beethoven(el famoso ciclo de 1963, habitualmente celebrado como el mejor de los que grabó junto a los berlineses). En ese mismo espíritu dio cauce al sinfonismo de Schumann y Brahms. Las versiones son extraordinarias. Podrá discutirse la idoneidad de una orquesta más afín a la grandilocuencia wagneriana que a dos compositores alejados formalmente de ese credo estético; pero, por favor, que nadie con oídos reproche la musicalidad, el compromiso serio, la chispa expresiva o la potencia del resultado. En ambos casos Karajan apuesta por la grandeza inherente a la partitura, rasgo más enfático en el discípulo Brahms que en el maestro Schumann. De hecho, esta Primera de Brahms aparece suntuosa, olímpica, inequívocamente imperial. Si recordamos la simpatía política del compositor hacia Bismarck y la creación del Imperio Alemán, debemos admitir que esa resonancia también es brahmsiana.Schumann, en cambio, más confesional y directo, plasma su alegría tras el batallado matrimonio con la mujer de su vida, Clara Wieck, en una obra palpitante de frescura y entusiasmo.
Herbert von KARAJAN y «su» Filarmónica de BERLÍN en plenitud de facultades reviven las sinfonías iniciales de dos maestros de la llamada «gran forma». La sinfonía de la era romántica —no confundir el término con sentimentalismo— ha sido uno de los aportes fundamentales de la música germana a la cultura universal, y ciertamente KARAJAN uno de sus mejores traductores. La trayectoria de este gran Artista fue meteórica y afortunada, amparada tanto en su talento extraordinario como en su agudeza para las oportunidades o su habilidad en el juego de las influencias. En la posguerra recibió el fundamental apoyo de Walter Legge, productor de EMI y fundador de la Orquesta Filarmonía (Philharmonia) de Londres, para luego regresar a tierras continentales y pararse frente a las dos orquestas que sueña cualquier director: las Filarmónicas de Viena y de Berlín. Hablé de fortuna: su elección para el podio berlinés significó vencer importantes candidaturas, como las de Celibidache o Maazel, pero que pudieron ser muchas más de no ocurrir la abrupta «extinción en serie» de grandísimos colegas —Furtwängler, Cantelli, Erich Kleiber, van Beinum durante la década de 1950, o Ferenc Fricsay a inicios de los 60s—, acontecimiento que «rompió el eslabón con la vieja guardia» en el decir de Claudio von Foerster, y despejó el panorama para que KARAJAN campeara a sus anchas como el director más famoso del mundo, un súperventas y figura pop que, merced a los lazos con la industria fonográfica, revitalizó el circunspecto circuito de la música clásica. Con todo, fue un genio. El mencionado Claudio von Foerster lo resume a la perfección:
Estudiando su legado diferenciamos diferentes etapas de su quehacer. La batuta joven y bulliciosa (desde los primeros discos hasta 1945), elegante, refinado, preocupado por la transparencia y el lenguaje directo. El segundo período, su era con la Philharmonia bajo la égida de Legge, casi solamente interesado en el preciosismo sonoro y enmascarando mucho, por ejemplo, los timbales. Su tercera época, los vinilos, como maestro de la técnica y la infalibilidad de estilo. Y sus años finales, los de la suprema sabiduría, condensando todas sus experiencias anteriores, cultivando visualmente el ego en los films pero nunca dejando de justificar su estatura de coloso de toda época. Tuvo la técnica perfecta, el oído absoluto y la memoria infalible; eso más la genialidad. Su sexto sentido musical fue excepcional. Eligió vivir como un autócrata y sigue siendo mítico.
¡Disfrutemos pues ese legado mítico, amigos y amigas!
Elizabeth Thompson (Lady Butler): «Scotland Forever», 1881
Volvemos a la carga. Y casi literalmente porque se trata de un “disco bélico”: la repercusión en el arte alemán de las guerras napoleónicas a través de Beethoven.
Desde que la turbulenta Revolución Francesa sacudiera Europa y precipitara los enfrentamientos nacionales, la vida corriente transcurrió durante décadas bajo amenaza. No obstante la regla tácita —entonces más acatada que hoy— de que la guerra la hacen los ejércitos, no los civiles, resultaba imposible evitar el contagio con un variable enardecimiento de los ánimos que oscilaba entre entusiasmos, decepciones y cóleras. Ludwig van Beethoven había experimentado personalmente esta volubilidad de las pasiones políticas: simpatizó con las ideas de la Revolución y aún más con el joven Bonaparte, hasta que este último, al cabo de unos años de imparable campaña militar, decidió coronarse Emperador de Francia. Cuenta la leyenda que Beethoven sintió el hecho como una traición personal y desde ese momento despreció abiertamente al corso.
Otro genio de entonces poseía una opinión diferente: Goethe, el hombre universal, admiraba a Napoleón y hasta el fin de sus días fue benevolente para referirse a él. Antiguo ministro en el estado soberano de Weimar, Goethe conocía de primera mano los problemas y vericuetos del gobierno, cosa que le permitió un juicio nítido del fenómeno napoleónico. Esa cercanía personal con la política atizó reflexiones que hallaron cabida en su producción literaria como, por ejemplo, la tragedia Egmont.
Muchos críticos consideran esta obra, basada libremente en hechos ocurridos en Flandes durante el Siglo de Oro español, como la más perfecta obra teatral de Goethe. En ella trata al protagonista, Lamoraal Conde de Egmont y Príncipe de Gavre, como imagen de la amplitud de espíritu enfrentada a la inflexibilidad y pequeñez de los déspotas de turno (versión idealizada de los acontecimientos concretos). Dice G. von Waldheim en 1950: “El drama Egmont es una pieza eminentemente política, si entendemos por política el juego de las fuerzas en el seno de una nación o entre las diversas naciones, es decir, algo de carácter dinámico. El Egmont goethiano, lo mismo que su contrincante Alba y los restantes personajes que Goethe saca a escena, no tienen demasiado que ver con los titulares verdaderos de esos nombres, como la investigación moderna ha demostrado hace ya tiempo. Cierto que el principal protagonista, Egmont, es un héroe político, pero, como Momsen expone con acierto, la libertad por la que Egmont sacrifica su vida no es propiamente la libertad política, sino la libertad de obrar con arreglo a la justicia. Por eso vemos en Egmont el relato de la lucha entre el hombre y el destino y no una pieza política en sentido propio.”
Louis Gallait: «El Conde Egmont antes de su ejecución», c. 1848
Ludwig van Beethoven fue tentado seguramente por esa cualidad fatídica —relacionada con el Hado, el Destino— que tanto encajaba con su propia visión de la vida. Entre octubre de 1809 y junio de 1810 el compositor escribió los números de una música incidental admirable, destinada a acompañar la representación escénica. El mismo Goethe —reacio al aplauso— elogió públicamente tamaño logro artístico. Por su parte el multifacético escritor y músico E.T.A. Hoffmann aplaudió a su vez la efectiva asociación de ambos genios en su crítica sobre la obra. Son diez números, de los cuales la Obertura fue el último en ser compuesto. Aquí se percibe la influencia de obras cercanas en el tiempo, como la ópera Fidelio y la Sinfonía nº 3 “Heroica”. Además, en la obertura Beethoven exhibe su magistral capacidad para desarrollar las ideas germinales, su manejo del contraste y la tensión, o el paso de la modalidad menor a la mayor como expresión de triunfo. Aplauso aparte merecen los Entreactos, tan inspirados, tan evocadores de la fuerza y nobleza musical de la ópera “Fidelio” y tan inequívocamente beethovenianos.
Aunque Egmont transcurra en el siglo XVI, la atmósfera sonora creada por Beethoven emana del drama bélico de su propia época. Más aún sucede en otra obra compuesta entonces, como cita exacta de acontecimientos contemporáneos llevados al pentagrama: la “Victoria de Wellington” o “La Batalla de Vitoria”, representación musical del embate entre dos ejércitos que nutrió la popularidad del compositor en su momento. Cuadro musical que camina hacia lo que será después el poema sinfónico, “Wellingtons Sieg” abre camino a las aplaudidas “batallas orquestales” que nacerán en el curso del mismo siglo XIX para evocar ejércitos y duras refriegas entre clarines, cañones y bayonetas. Parte del mérito en este curioso invento hay que atribuirlo, justamente, a un inventor: Johann Mälzel (ver recuadro), quien confeccionaba los paliativos para la sordera del músico (esas trompas metálicas que se aguzan hasta caber en el pabellón auricular y que todo aficionado ha visto alguna vez en las revistas). Beethoven sentía genuino aprecio por Mälzel, pero cuando supo que éste planeaba usar la composición con uno de sus artefactos mecánico-musicales, el “Panarmónico”, sin otorgarle el debido crédito, montó en cólera y obstaculizó tanto cuanto pudo ese proyecto. Aunque él mismo consideraba esta obra como una página menor, era celoso...
Por fin, el disco se completa con una selección de marchas escritas por Beethoven para uso en pompas públicas o vida de cuartel. No nos sorprenda ni interpretemos las cosas con nuestra sensibilidad moderna; el militarismo ha sido siempre un ingrediente de la vida en los pueblos germanos —y no sólo de ellos— sin significar una enfermedad ni mucho menos un peligro per se. Aclarado esto, disfrutemos estas breves piezas con su ritmo marcial y su vitalidad propia, parámetros que el compositor obedece y luego expande con su imaginación.
Uno de los contemporáneos más originales de Beethoven fue el fructífero inventor Johann Nepomuk MÄLZEL(* Ratisbona, 15 Ago. 1772— † La Guaira, Venezuela, 21 Jul. 1838), a quien alguno definió certeramente como «mitad Edison, mitad Barnum» (este último un famoso empresario circense de EE.UU.). Ha pasado a la historia de la Música por su Metrónomo, hoy de uso universal, pero que en realidad no le pertenece: fue creado por Dietrich Winkel en 1816. Pero éste no lo registró; Mälzel copió ideas, armó su propia versión y el mismo año se adjudicó la patente.
Amigo personal de Beethoven, Mälzel supo motivar al genio para indicar medidas de metrónomo en sus composiciones, atrayendo prestigio hacia el artefacto. Justo es decir que también lo ayudó a mitigar los principios de su sordera ideando varias cornetas acústicas, un sistema de escucha conectado al piano, etc.
Mälzel, como las gentes de antaño, no era un mero especialista en mecánica sino una personalidad de múltiples facetas, entre ellas sus dotes como empresario de espectáculos. Por ejemplo, en 1805 adquirió “El Turco”, un autómata que supuestamente jugaba al ajedrez —en realidad un truco de ilusionismo desarrollado por Wolfgang von Kempelen— y supo sacarle buen provecho organizando giras, haciéndolo jugar contra notorios oponentes y explotando el misterio de su funcionamiento.
Justamente la última de esas giras, dirigida a Hispanoamérica luego de triunfar en Estados Unidos, le costó la vida: su secretario personal Schlumberger, verdadero motor del autómata, murió en Cuba de fiebre amarilla; el resto del equipo se dispersó; Mälzel, decepcionado, zarpó de regreso pero la muerte lo sorprendió en alta mar. Tenía 66 años. Su cuerpo fue entregado a las aguas y el artefacto, al capitán. Pasando por varios nuevos dueños, “El Turco” acabó en los depósitos del Museo Chino de Filadelfia, donde un incendio lo calcinó en 1854.
«El Turco», escultura en resina de Thomas Kuntz / Una interesante reseña junto a un cómic inspirado en el autómata, pueden ustedes encontrarlo AQUÍ
Antes de todo eso, el año 1813, Mälzel había proyectado un espectáculo con el cual exhibir en ideales condiciones un nuevo invento, el «Panarmónico», una especie de orquesta mecánica que suplía a una banda militar convencional. Semejando una gigantesca caja de música, el aparato reproducía la música codificada en grandes cilindros de madera con muescas, a los que un operador hacía girar mediante una manivela.
Mälzel persuadió a Beethoven de escribir una pieza patriótica para el Panarmónico, aprovechando el fervor contra Bonaparte que cundía en el país y facilitar así un viaje proyectado por ambos a Londres, lo cual recomendaba elogiar las armas británicas. Era una apuesta segura. Beethoven trabajó con entusiasmo e incluso aceptó sugerencias de Mälzel: efectos extra musicales como disparos e inclusión del Himno de Inglaterra para convertirlo después en una fuga.
La imaginación del compositor, sin embargo, desbordó las posibilidades de la máquina. Entonces reescribió la obra original («Sinfonía de Victoria») para plantilla orquestal completa, agregándole una introducción (dos melodías caracterizan a cada ejército), rebautizándola como «La Batalla de Vitoria ó Victoria de Wellington» y presentándola el 8 de diciembre de 1813 en un concierto a beneficio de los soldados heridos en la Batalla de Hanau. Incluso hubo una teatralización de la partitura, con actores vestidos a la manera de cada ejército, lo cual facilitó aun más la adhesión del público. Esa misma velada contempló el estreno mundial de la extraordinaria Séptima Sinfonía de Beethoven, pero el instinto de Mälzel no se equivocó: la «Victoria...» se llevó las palmas, tanto que debió repetirse el 12 de diciembre de ese año, y al siguiente otra vez el 2 de enero, el 27 de febrero y el 25 de marzo. Así, una obra segundona en la producción del genio fue decisiva para elevarlo al cénit de su fama.
El último Panarmónico existente, conservado en Stuttgart, fue destruido por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. Afortunadamente llegó hasta nosotros una copia del manuscrito original para la máquina y, por obra y arte de Internet, existe un sitio en donde un par de amigos entusiastas se dieron a la tarea de recrear por vía computarizada las obras del genio de Bonn que el disco no haya favorecido (no pocas). Desde allí tomo el audio a fin de evocar la irrecuperable experiencia de esta máquina singular, para la cual fue concebida por primera vez la «Sinfonía de Victoria»:
Glenn Gould (1932-1982) cuando fascinaba al mundo con su talento
AYER, 25 DE SEPTIEMBRE,Glenn Gould habría cumplido 81 años. Se han multiplicado los homenajes en la Web y, verdaderamente, su genial talento combinado con su excentricidad siguen siendo tan cautivadores como siempre.
Mucho se ha dicho de Gould y, como ocurre con los genios del arte, siempre habrá algo más que decir y descubrir. Su destreza al teclado se benefició con una especie de “superioridad técnica innata”, gobernada por una mente brillante que absorbió el contrapunto más allá de la esfera musical: él mismo fue un contrapunto humano, a la vez misántropo y simpático, tímido y comunicador, apasionado y distante, dionisíaco y analítico.
Murió en 1982 a causa de un infarto cerebral, cuando comenzaba a incursionar en la dirección orquestal en desmedro de su concentración pianística. Cosa curiosa, porque a mediados de 1964, en pleno fulgor de su carrera internacional, anunció que abandonaba los escenarios, hastiado de tocar en directo. A partir de ese momento se recluyó fructíferamente en las salas de grabaciones, dejando un legado sustancial.
El pianista canadiense está identificado con una obra en particular: las Variaciones Goldberg de Bach, obra que comprendió e interpretó de manera inigualada (elijo la palabra para situarla a mitad de controversia). Sin embargo, esta vez quiero retroceder a 1957. La Filarmónica de Berlín iniciaba su “período Karajan” sin haber sido objeto aún de las modificaciones de la década siguiente —en pos del sonido que su director ansiaba conseguir— pero en plena posesión de su categoría internacional. Este año, Glenn Gould ofreció un concierto en la dividida capital germana a las órdenes del gran director austríaco. Ambos artistas, aunque muy diferentes en sus personalidades, supieron apreciarse y complementarse de manera profunda. El fruto de esa colaboración ha quedado felizmente registrado en disco.
La tarde del 26 de Mayo de 1957 el público berlinés pudo disfrutar música de Hindemith, Beethoven y Sibelius por cuenta de estos músicos estelares. El presente registro incluye las dos últimas partes de la velada, es decir: Glenn Gould interviene como solista del Concierto para piano número 3, en Do menor, de Beethoven, y a continuación la Filarmónica interpreta la Sinfonía número 5, en Mi bemol mayor, de Sibelius. ¡Disfrútenlo, queridos amigos y amigas!
El genio operático de Wilhelm Richard Wagner se prodigó en efectivas escenas corales, generando un apartado siempre bienvenido de su magna producción. Obras como Lohengrin, Tannhäuser, Los Maestros Cantores o El Holandés Errante han dejado a la posteridad páginas que saben despertar entusiasmo.
La influencia de la Grand Opéra francesa, y aún más, de Weber(junto a la larga tradición coral de los países germanos) es visible en estas composiciones, siempre bien compenetradas de sentido dramático; es decir, podemos disfrutarlas como aquí se las ofrezco hoy, aisladas en un grato pot-pourrí, pero todas ellas están ligadas íntimamente a la trama de la cual son partícipes. En algún momento hacia 1850Wagner postuló la desaparición del coro en el teatro musical, pero pronto dio pie atrás en su teoría. Pocas retractaciones han sido más afortunadas.
La grabación merece un rápido comentario. Acabada la Segunda Guerra, el mundo alemán sobreviviente fue sometido al escrutinio de los Aliados para erradicar hasta la última fibra del Reich. Muchos artistas pasaron por la así llamada desnazificación —“purgatorio” con que reparar sus lamentables simpatías por los vencidos— en virtud de la cual se les prohibía ejercer su oficio, o se les obligaba a desarrollarlo en destinos secundarios.
Karajan fue uno de los castigados, y el año 1948 lo encontramos dirigiendo en Viena. Lo notable del caso es que las grabaciones de aquella época(cortesía de los ingleses y de Mr. Legge)figuran entre lo mejor que produjo el maestro de Salzburgo en toda su carrera. Cierto que la incipiente tecnología y su propia juventud retrasan su espectacular concepción del sonido, que décadas después lo hará tan célebre; pero nadie podrá criticar su energía, sus inspiradas ideas o su autoridad en el repertorio que decidía abordar.
Así pues, hoy les dejo este Karajan, que no es el más conocido, al frente de la maravillosa Filarmónica de Viena y el Coro de la Ópera Estatal de Viena.
...nació en Rusia una de las figuras máximas de la música universal:
Piotr Ilich Chaikovsky. Mientras los
homenajes se multiplican alrededor del mundo (virtual y real), en este blog
nos sumaremos a través de una de sus obras cumbre: la
Quinta Sinfonía
en Mi menor. Es que si tradujésemos sinfonía al ruso, el resultado
debiera ser Chaikovsky. Shostakovich vino después; el siglo XIX ruso
perteneció al sinfonismo de este genio incomparable.
Con eso dicho, les dejo a Uds. una de mis versiones favoritas: la de
Herbert von Karajan con la
Filarmónica de Berlín en
1966,
AQUÍ.
Veinte años después. Como la novela de Dumas. Veinte años que no son nada. Como el tango. Veinte años en que Karajan sigue arriba del pedestal. Aunque el contexto cultural de donde surgió sea hoy cosa añeja; por más que la tradición musical de la cual era vástago haya sido reemplazada por nuevas sensibilidades; incluso cuando las “escuelas nacionales” se han diluido en la era de la globalización... Karajan permanece.
Cuando yo era una de esas criaturas extrañas que la ciencia denomina adolescentes, creía en un único director: Leonard Bernstein. Lo demás era condimento. Pero cierto día en casa de un amigo, comparando batutas, supe de Karajan. ¡Bendita ignorancia, condición para el gozo del descubrimiento! Mi amigo alabó la relevancia dada al timbal por este [desconocido] maestro germano y nos quedamos oyendo su Wagner. Empero, mi “conversión” tardaría un poco más — en Wagner seguí fiel adepto de Solti y Szell. Mi panteón personal estaba entonces muy despoblado; no había llegado el día de los dos Kleiber, de Furtwängler, de Harnoncourt, de Bruno Walter, de Fricsay, de Kondrashin... Pero antes que ellos sí llegó el día de Karajan, cuando lo escuché dirigir a Brahms, a Tchaikovsky y sobre todo a Beethoven. Esa capacidad innata para iluminar el sonido daba a su batuta algo de varita mágica.
Pero no todo era tan luminoso. Una sombra perseguía a este gran músico, y era su pasado en la lóbrega Alemania nazi. Había quienes tomaban la crítica musical para derivarla en crítica biográfica. Operación realmente cómoda pues, como dice un refrán, “tras la guerra todos son generales”. La historia de una posguerra la escriben los vencedores... y no siempre vence la verdad. En vez de ella se imponen las conveniencias y las versiones monocromas. Ernesto Nosthas se encargó hace un tiempo, a petición de Gabriel “Cuervo” López, de analizar el asunto, separando la paja del grano; ahora, auspiciado por el mismo Ernesto, quisiera homenajear al gran maestro austríaco republicando este ensayo.
Les invito a saltar a la casa del Cuervolopez otra vez, como en días de antaño, para repasar el concienzudo artículo... AQUÍ.
.jpg)
