Valses de STRAUSS arreglados por SCHÖNBERG (y funcionan de maravilla)

Despidamos el año 2020 con sones de vals, no porque el año lo merezca sino porque, como dice aquel personaje de cierta película, “la vida sabe abrirse paso”.

Como casi todos hemos tenido un año confinado en nuestro espacio particular, les comparto valses arreglados precisamente para agrupaciones de cámara, es decir, reducidos a una pequeña escala que permita la interpretación doméstica. A los autores de la proeza ya los hemos mencionado antes: la Sociedad para Conciertos Privados. En esta ocasión serán cuatro famosas piezas de Johann Strauss hijo en arreglos de Schönberg, Webern y Berg:

• Kaiserwalzer (Vals del Emperador) — arr. Arnold Schönberg
• Rosen aus dem Süden (Rosas del Sur) — arr. Arnold Schönberg
• Wein, Weib und Gesang (Vino, Mujeres y Canto) — arr. Alban Berg
• Schatzwalzer (Vals del tesoro) — arr. Anton Webern

Luego de un año dodecafónico, seguro será bienvenido un remanso musical más armónico.

¡Muy feliz 2021 para todos!

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Vals vienés / Vladimir Pervuninsky (1957–)

MAHLER: Sinfonía nº 4 en Sol mayor (reducción de Erwin Stein para conjunto de cámara)

VOLVEMOS CON LOS MUCHACHOS DE VIENA, es decir, la “Sociedad de Conciertos Privados” (Verein für musikalische Privataufführungen) que fundara Arnold Schönberg para interpretar la música de avanzada. Uno de los discípulos del maestro, Erwin Stein, preparó una reducción de la Sinfonía nº 4 en Sol mayor de Gustav Mahler para un contingente instrumental mínimo. La sinfonía, así reducida a su estructura elemental, podía ser apreciada analíticamente por ese público inusual de compositores y músicos de oficio; aparte, en una época sin nuestros medios para reproducir el sonido, aquella solución cumplía una finalidad práctica: permitir la audición de música.

Ya que en un post reciente les compartí sinfonías de Mahler en reducción para piano a cuatro manos, sigamos en esa estela. La transcripción de Erwin Stein, bajo la atenta orientación de Schönberg, hace rendir de manera ejemplar el puñado de instrumentos elegidos y además —como apunta la excelente crítica de Anne Ozorio— deja aflorar el carácter ingrávido y juguetón de la sinfonía, sin renunciar con ello a la penumbra o la profundidad tan propias de su autor. Stein tuvo algo a su favor: una sinfonía cuya instrumentación original coquetea a menudo con la música de cámara, aligerando texturas, concediendo episodios solistas a algunos instrumentos o dándose a fragmentar la orquesta sinfónica en “orquestinas” que ora entrechochan, ora colaboran.

SINFONÍA nº 4 en Sol mayor, por la THOMAS CHRISTIAN ENSEMBLE y la soprano Christiane Oelze — Este registro ha sido aplaudido como una de las mejores lecturas de esta «versión de cámara» preparada por Stein. La voz cristalina de la soprano añade una fascinación especial al último movimiento, ese que mira el cielo desde los ojos de un niño (canción que proviene de ese cantero popular llamado «Cuerno Mágico de la Juventud», tan importante en la obra del compositor). Ya el justamente célebre movimiento lento, «Ruhevoll», está imbuido de evocación: Mahler confesó cierta vez a su amigo Bruno Walter que al escribirlo, recordaba las estatuas de santos medievales, con sus sonrisas y su actitud contemplativa, ajena a este mundo.

¡Disfruten la obra en el link bajo estas líneas, y tengan un muy buen fin de semana!

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BRUCKNER: 7ª SINFONÍA en arreglo de Cámara

Detalle del monumento a Bruckner / Stadtpark, Viena

Una de las obras preparadas por los organizadores del Verein für musikalische Privataufführungen (ver post anterior) fue la Séptima Sinfonía, en Mi mayor, de Anton Bruckner. Dicha obra, una de las más ricas y complejas del maestro austríaco, para algunos incluso la mejor de sus sinfonías, reclama medios orquestales suculentos: un promedio de 100 atriles, incluyendo bronces ampliados. Es que Bruckner, Richard Strauss o Gustav Mahler avanzaron en la senda de Wagner llevando la instrumentación a un gigantismo tan apabullante como hasta entonces nadie había soñado — a excepción, claro, de Berlioz.

Pues bien: nada de esto amilanó a los buenos muchachos de la Asociación fundada por Schönberg. Tres discípulos suyos, Erwin Stein, Hanns Eisler y Karl Rankl, tomando prestado el desplante de su maestro y ajustándose a sus instrucciones, acometieron la labor de reescribir la Sinfonía de Bruckner para un contingente no mayor a 10 músicos: un quinteto reemplaza a la entera sección de cuerdas, el corno y el piano a cuatro manos hacen lo propio con la sección de bronces, mientras el clarinete junto al armonio sustituyen a las maderas.

Eisler se abocó a los movimientos primero y tercero; Stein se ocupó del Adagio, y Rankl, del Finale. Concluyeron su labor entre octubre y noviembre de 1921... apenas un mes antes que la hiperinflación llevara la Asociación vienesa a la quiebra. El trabajo de los tres músicos quedó guardado y olvidado, hasta ser redescubierto a fines del siglo XX y estrenado en Colonia el 19 de marzo de 2000.

Hoy les comparto esta versión de la Séptima de Bruckner, cuya recepción en la crítica ha sido desigual (el signo de las cosas de Schönberg...), en interpretación del Thomas Christian Ensemble.

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LOS GRANDES REDUCTORES

La asombrosa miniatura sobre estas líneas es obra del ruso Nikolai Aldunin, artista dedicado a crear piezas de una pequeñez tal, que sólo pueden ser contempladas mediante el microscopio.

Esta maestría para trasladar la obra de arte a proporciones mínimas, antaño imposibles, sin que nada se pierda, me recuerda a un puñado de artistas que remecieron la imperial Viena de principios del siglo XX. Pero, a diferencia del miniaturista ruso, quien ya concibe y realiza sus obras a escala ínfima, aquellos atrevidos se dieron a la tarea de reducir creaciones ajenas que se caracterizaban por una suntuosa vestidura orquestal posromántica. ¿Con qué finalidad? Darle cauce público a lo mejor de la nueva música, aquella que Viena se negaba a oír en virtud de su inalterable apego a repertorios más conservadores. Dicho de otro modo, había novedades que tenían el paso vedado a las grandes salas de concierto; y los compositores se las ingeniaron para prescindir de estas últimas.

Estatua del kaiser Francisco José I en el Burggarten de Viena

Pero también era una señal de los tiempos. Sobre el imperio caía la luz del atardecer. Las formas amplias, expresión adecuada para la grandeza de otros días, declinaban. La derrota militar en la Primera Guerra Mundial aceleraba de golpe la crisis. Todo cuanto había sido grande y estable —la casa de Habsburgo— se despedazaba en añicos de revoluciones e independencias territoriales. Los artistas habían intuido estas fracturas disimuladas en oropeles; quizá por ello su música arremetió contra la tonalidad, negó la jerarquía de relaciones armónicas entre las notas, pretendió un nuevo comienzo con la más enconada radicalidad.

Ópera de la Corte (Wiener Hofoper) / Viena, 1902

Decir “radicalidad”, decir “Viena” y decir además “principios del siglo XX” es apuntar a un solo hombre: Arnold Schönberg. Este heredero, renegado y renovador de concepciones musicales fundó en el otoño de 1918 la “Sociedad de Conciertos Privados” (Verein für musikalische Privataufführungen), con la colaboración de discípulos y amigos a los cuales la Historia recordará, no obstante el oprobio padecido en aquellos momentos: Webern, Berg, Zemlinsky, junto a otros como Erwin Stein, Hanns Eisler o Karl Rankl. La Asociación se propuso presentar “toda la música moderna escrita desde Mahler y Strauss hasta la más reciente”, lo cual significaba la producción mayoritariamente proscrita de los grandes centros. Querían sacudirse la indiferencia de un público y unas agencias organizadoras que sólo apostaban a los títulos capaces de asegurar éxito de taquilla. No se piense que el repertorio del Verein era escaso: aparte de la producción de sus fundadores (aunque Schönberg fue reacio a ofrecer su propia música), se incluyeron piezas de Debussy, Richard Strauss, Mahler, Bruckner, Stravinsky, Bartók, Wellesz, Ravel, Suk... en suma, todas las que fueran consideradas de interés por los organizadores. Como aclaró Berg, “ésta no es una sociedad para compositores, sino exclusivamente para el público”. Público que equivalía a decir los socios...

Schönberg fue un promotor autoritario: instauró una estricta disciplina de ensayos para garantizar la mejor interpretación, puesto que achacaba la mala fama de la música nueva a las mediocres presentaciones de que había sido víctima (sin duda la complejidad era elemento inherente a gran parte de las obras). Estableció que el anuncio del repertorio a interpretar en una velada se daría a conocer con muy escasa antelación, a fin de evitar ausencias o favoritismos. Prohibió cualquier manifestación de los oyentes (aplausos o abucheos) para no enturbiar la comprensión de las piezas musicales, y determinó que sólo los socios podrían asistir a los conciertos, con exclusión total de la prensa y, por ende, de la crítica. Incluso se obligaba a los miembros a evitar referencias públicas del club (“la primera regla del Club de la Pelea es…”), a su funcionamiento interno o a sus actividades musicales, a fin de mantenerlo lejos de la vida musical oficial — entiéndase, de aquella crítica periodística que los fustigaba con saña. Como se ve, un aparato normativo estricto —tal vez demasiado— expuesto al detalle en varias páginas escritas a máquina, con el objeto de garantizar a los hostilizados compositores de la Segunda Escuela de Viena un espacio propio, libre, en el cual disfrutar música de su interés servida con calidad ejemplar e indemne de los convencionalismos al uso en las salas de concierto.

“Caballos azules”, de Franz Marc, miembro del movimiento expresionista al cual perteneció también Schönberg en su notable faceta de pintor.

Y aquí es donde el Verein se topó con un problema que resolvió de la manera más interesante. Habiéndose convertido en una sociedad de marginados que marginaban a su vez, les era imposible recurrir a las grandes orquestas oficiales ni menos darse el lujo de sostener una propia. ¿Solución? Aprovechando la popularidad que gozaban las vanguardias en el conservatorio, pudieron reclutar a excelentes instrumentistas jóvenes (por ejemplo, un pianista recurrente fue un tal Rudolf Serkin); y en segundo lugar, realizaron transcripciones para conjuntos de cámara ampliados, a veces orquestas de salón, incluyendo suficiente variedad tímbrica para no opacar los originales.

Esta osadía, que pudiera causar alarma, dio pie a una estela de versiones meritísimas de obras mayores. La insólita “hermandad de reductores” demostró ser genial en su cometido, pues supieron conservar intactas la variedad tímbrica y pureza arquitectónica, generando la posibilidad de un enfoque renovado respecto de muchas partituras. La característica sensación de limpidez sonora de la música de cámara impregna también las transcripciones del Verein. Normalmente era Schönberg quien velaba por la “ortodoxia” de los criterios musicales aplicados al trabajo, y éste se repartía entre los miembros con más oficio.

La Sociedad, sostenida por las aportaciones de los suscriptores, fue disuelta en Diciembre de 1922, víctima de la hiperinflación austríaca que sobrevino después de la derrota bélica y la caída de la monarquía. Zemlinsky (a la derecha junto a Schönberg) fundó en Abril de 1922 una filial de la Sociedad en Praga, creemos que con más “habilidad política” al suavizar las restricciones de Schönberg, quien de todas maneras fue nombrado director honorario. El proyecto de Praga logró elevarse hasta los 400 miembros, número bastante superior al de Viena... pero sacrificando la calidad de los intérpretes; si en Viena eran siempre músicos de profesión, en Praga eran amateur la mayor parte. Esta filial se mantuvo en funciones hasta Abril de 1924.

La existencia del Verein vienés fue breve, pero intensa: en menos de tres años, 353 interpretaciones de 154 obras en 177 conciertos. Como legado de estas jornadas quedaron los arreglos de cámara, algunos estrenados entonces y otros que permanecieron sin tocar hasta época reciente. Los arreglistas de la Asociación asumieron los riesgos implícitos de esta clase de reescrituras, es decir, entrometerse en una obra ya finalizada, abriendo camino a nuevas influencias y hasta metainfluencias por vía del arreglista. Sin duda fue un atrevimiento muy típico del ánimo “desacralizante” de aquellas vanguardias. Pero el rigor de Schönberg y su entorno fue lo bastante serio como para admirarnos con sus logros.

En la próxima entrega les ofreceremos una de las reducciones preparadas para las veladas radicales del Verein, en aquellos tiempos de efervescente entusiasmo y creatividad.

“Música”, de Gustav Klimt (1895).

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