Considero a la Música la afirmación de un cosmos, una declaración de principios, un acto positivo, encaminado no a destruir sino a construir. En eso radica la creación, ese “sacar de la nada” algo consistente.
Es el itinerario de los compositores: primero perciben dentro de sí mismos una determinada visión de las cosas (la misteriosa “inspiración”) y luego la transforman en música, “pronuncian” en sonido esas ideas coherentes. El concepto mismo de “armonía” supone una construcción —si se quiere, un organismo— que no sucumbe a contradicciones internas, sino que perdura a la manera de una Verdad comprobada.
Esto lo obran todos los artistas genuinos, y suele ocurrir que los más simples en su propósito sean los más lúcidos. Siempre tratan de manifestar un tipo de belleza particular que perciben con la claridad de la evidencia y cuya manifestación despierta en muchos otros una afinidad íntima, como una vibración común; belleza que a su vez entraña determinados principios aceptados como ciertos. Cada auditorio, cuando aplaude a su artista, clama “así es, así debe ser”.
Luego vendrá la posteridad, ese tribunal insobornable, para hacer rendir cuentas a la obra y darle el premio de la inmortalidad. O no. Hasta las mejores necesitan pasar este examen y probar si hay en ellas Belleza y Verdad efectivas, universales. Pues a veces creemos ver mares donde sólo hay espejismos e ignoramos el manantial que brota a unos pasos.
De lo anterior se desprende mi apego al mundo tonal y mi renuencia con sus opuestos. Diría que es inevitable, pues se basa en un ejercicio de auto-descubrimiento: discernir el acto de afirmación que cada obra trae consigo, las afinidades que en lo profundo de mí mismo cantan junto a ella. Buscar las obras “en donde estoy”.
No obstante, nuestra personalidad se enriquece y nuestra cultura se amplía con los años —eso quiero creer—, así que en estas cosas no se puede ser tan tajante… pero tampoco se puede jugar a la confusión. Caos y Cosmos no se llevan.
Queridos amigos: que este nuevo Año nos permita seguir juntos en torno a la Música y así abrir el espíritu a los mejores valores de nuestra humanidad, sin apegos ni apatías, sino con generosidad y bondad.
Queridos amigos, habrán notado una pausa en la actividad del Blog. Proviene de necesidades vinculadas al trabajo y más de un vaivén en la vida corriente, todo lo cual merma el tiempo que acostumbraba dedicar a nuestra página. No obstante, en ningún caso pretendo suspender el itinerario empezado hace ya varios años; los pasos podrán ser más lentos, pero el caminar continúa. Tengo en barbecho aún dos entradas proyectadas ojalá para este mes, una sobre Karłowicz y otra referida al caso de León Fleisher y su recuperación con el empleo de botulina.Entre tanto, he actualizado varios enlaces a diferentes archivos compartidos tiempo atrás y que han caducado. Más abajo les dejo la lista. Espero satisfacer así el deseo de buena música que mueve a cuantos visitan estos rincones. Un afectuoso saludos a todos/as.
La Dra. Natalya Kaganovich, académica de la Universidad Purdue (Indiana, EE.UU.), es la autora del siguiente párrafo:
»A menudo la dualidad de la comunicación humana pasa desapercibida; la presencia dominante de la palabra hace olvidar los matices de la voz que le sirve de portadora. Sin embargo, todos hemos experimentado momentos en donde las cualidades de la voz nos afectaron profundamente. (...) La armonía vocal del canto a cappella puede disfrutarse sin importar el idioma que la acompaña. Las Vísperas de Rachmaninov o el canto gregoriano no conmueven tanto por sus palabras como por la habilidosa combinación de las voces y la intensa emoción que son capaces de producir.«(cita)
Y en efecto, el intrincado eslavo eclesiástico del texto nunca obstruye la elocuencia de esta producción firmada en 1915 por Sergei Rachmaninoff. Paradójicamente, aquel compositor que guardaba distancia de la iglesia tras su matrimonio, dio a luz la obra cumbre del repertorio eclesiástico de su país. Aparte del logro artístico individual que es —la mejor obra de su pluma—, las Vísperas coronan la tenaz búsqueda emprendida por al menos tres generaciones de músicos rusos en pos de un estilo sacro distintivo, propio, equivalente a la polifonía religiosa occidental.
El tesoro abandonado
Rachmaninoff escribió esta obra en apenas dos semanas a principios de 1915. Tanta facilidad habla muy bien de la inspiración del compositor, pero supone además un largo proceso previo de asimilación y aprendizaje. No era su primera obra en este repertorio; años atrás había compuesto otras piezas que no le dejaron satisfecho. Quería conectar su proverbial fuerza expresiva con la belleza arcaica que impregna el canto eclesiástico ruso, y en esa aspiración concurre la figura de un maestro al que Rachmaninoff conoció en sus años de estudiante: Stepan Vasílievich Smolensky(* 1848 — † 1909), Catedrático de Música Sacra en el Conservatorio de Moscú y director de la Escuela Sinodal de Canto Eclesiástico de la capital rusa. El profesor Smolensky era una autoridad en esta materia. Había acudido personalmente a las fuentes vivas de la música religiosa, repasando manuscritos y prácticas interpretativas en desuso.
Esta búsqueda compartía las inquietudes de los artistas en su momento histórico, ávidos de encontrar la genuina «voz de Rusia» sin las influencias traídas de Occidente a contar del siglo XVII. En la música eclesiástica las rutas ancestrales llevaban a Bizancio, a los Padres Griegos, conectando al fin con los mismos elementos que en Occidente dieron origen al gregoriano, a las primeras polifonías, a los primeros sistemas de notación.
En efecto, durante los siglos que tardó la cristianización de las tierras eslavas a partir del Rus de Kiev, floreció un arte vocal anheloso de manifestar la nueva experiencia religiosa. Aunque en un comienzo la lengua eclesiástica fue el griego, desde el siglo XII fue alternando con el Antiguo Eslavo Eclesiástico, originario de Rusia, y ya desde el siglo XIV en adelante la liturgia ortodoxa sólo empleó esta última lengua. El equivalente al canto llano se denominó znamenny raspev (canto znamenny) por los signos(znamena) inventados para escribirlo; en él se preservaron los melismas que alargan las sílabas, tradición oriental que en Occidente fuera comedida por la exactitud del latín y la austeridad cenobítica. El znamenny absorbió también la influencia folklórica, de variedad cada vez mayor a medida que la fe cristiana se extendía por las vastedades eslavas. Como el gregoriano, el canto znamenny fue muy dócil al texto. (Cuando Rachmaninoff compuso sus Vísperas, no sólo usó entonaciones tradicionales de este canto sino incluso escribió lo que él mismo llamaba «falsificaciones conscientes», que armonizan perfectamente con las demás.)
La huella griega de Bizancio encontró su más alta expresión artística en los iconos, arte que ejerce una fascinación profunda en quien esto escribe, y del cual hubo en Rusia artistas culminantes como Teófanes el Griego y su discípulo, Andréi Rubliov
También de Bizancio vino el canto unísono encomendado a coros masculinos y la prohibición de usar instrumentos musicales como acompañamiento. La iglesia rusa fue rigurosa en acatar ambas directrices, creando tensión con los artistas que quisieran aventurar más recursos. En este punto la evolución de la música sacra oriental se aparta de la occidental; esta última tuvo libertad suficiente para apoyarse en ciertos instrumentos y desarrollar técnicas polifónicas que se fueron incorporando a la liturgia sin desplazar al gregoriano. Ello, junto al mecenazgo ofrecido a los más variados artistas particularmente en Italia (pero también antes, durante el período carolingio) permitió una conciliación entre fe y creatividad que derivaría en nuevas conquistas expresivas, desconocidas en Rusia. Con todo, la cultura rusa fue madurando lentamente sus propias riquezas, con rara originalidad, hasta que la llegada de Pedro I Romanov al Zarato en 1682 abrió de par en par las puertas a la influencia europea.
El alma partida en dos
La ascensión del nuevo Zar, que pasará a la Historia como Pedro el Grande, determinó cambios drásticos en su país, solapando las características del alma eslava en favor de la cultura traída de afuera. Cierto que la enorme nación, comparada a la vecina Europa, se hallaba entonces aislada y semi-estancada, y el esfuerzo del soberano pretendió abrir cauces al enorme potencial que permanecía inexplorado. Podemos decir que con el Zar Pedro llegó a Rusia el «homo faber», el hombre moderno, típicamente racional y ocupado ya no en adaptarse sino en adaptar su entorno.
La impresionante San Petersburgo se convirtió en símbolo del nuevo comienzo. Fundada en 1703 sobre las marismas del río Nevá, la ciudad fue concebida como «ventana de Rusia hacia el mundo occidental», y en su diseño colaboraron arquitectos rusos con eminentes colegas franceses, alemanes e italianos, fijando su atención en ciudades de canales como Venecia y Ámsterdam. Por fin, San Petersburgo fue elevada al rango de capital imperial en 1712. En ella el Zar imitó a las cortes centroeuropeas que conociera personalmente, barriendo centenarios paradigmas culturales en el proceso. La característica dicotomía de la cultura rusa, oscilando entre el Este y el Oeste (el alma partida en dos), llegó al extremo con las reformas petrinas, en cuya aplicación abundó no sólo la energía sino también, por desgracia, la crueldad.
Durante este período fueron invitados músicos italianos a la corte para formar escuela y renovar los estilos vocales; las composiciones de esta época, aunque debidas a notables creadores rusos, vibran con todas las características de la música italiana. La Iglesia Rusa no se escapó de las reformas. Se modificaron dogmas y a su cabeza se instaló el soberano, como ocurre en Inglaterra. Hubo grupos duros que condenaron estas «puestas al día». Se les llamó «Viejos Creyentes», fueron perseguidos y diezmados, aunque sobrevivieron hasta el día de hoy. (Músorgsky ofrecerá más tarde con su ópera Jovánschina un dramático relato de estos acontecimientos.)
La más alta expresión del influjo europeo en la música sacra rusa fue obra de un ucraniano: Dmitro Stepánovich Bortniansky(* Glújiv, 28 Oct. 1751— † S. Petersburgo, 10 Oct. 1825). La trayectoria vital y artística de este compositor está vinculada a la ciudad de San Petersburgo, a la cual llegó siendo niño para cantar en la Capilla Imperial. Aquí fue apadrinado por el italiano Baldassare Galuppi, director de la compañía de ópera de Catalina la Grande. En 1768Bortniansky viaja a Italia y permanece allí durante once años. Al regresar a Rusia en 1779 compone óperas, música instrumental y su influyente repertorio religioso, en el cual mezcla técnicas polifónicas italianas con una arraigada espiritualidad eslava. En 1796 es nombrado director de la Capilla Imperial, cargo que conservará hasta su muerte en 1825. La música de Bortniansky suena como una mezcla justa de técnica italiana con alma rusa, y ejerció amplia influencia en la tradición litúrgica posterior. Chaikovsky, el primer compositor ruso en componer música religiosa con la sala de concierto en mente, editó las obras litúrgicas de Bortniansky en diez volúmenes. Sin embargo, durante gran parte del siglo XX la obra de este compositor quedó prohibida, hasta que la caída de la Unión Soviética y el consiguiente interés por la cultura anterior al régimen alentó el resurgir del gran «Palestrina ruso».
Pasado y futuro
Durante el siglo XIX Rusia vivió el despertar de su conciencia nacional. Quizá como una especie de «ley del péndulo», luego de la desviación hacia Occidente alentada por Pedro el Grande vino un progresivo y más ferviente interés por lo ruso, por las raíces folklóricas, por la creación artística del pasado, en suma, como se ve, una reacción similar a la del romanticismo centroeuropeo contra la Ilustración.
A partir de aquella centuria la creación artística no eludirá más sus orígenes eslavos, no jugará a ser lo que no era. Seguirá presente la tensión entre una brillante cultura occidentalizada, representada por San Petersburgo, y la voluntad de crecer a partir de las propias raíces, asentada en Moscú.
«Han vuelto los grajos», de Alekséi Savrásov (1871) — este gran paisajista fue parte del grupo Peredvizhniki, «los itinerantes», un conjunto de pintores dedicados a redescubrir «los colores, diseños y motivos del arte campesino y comenzar a restaurar viejos frescos e íconos»
En este contexto se entiende mejor el trabajo del profesor Smolensky y de Aleksandr Kastalsky(* 1865 — † 1926), otra figura asociada a la Escuela Sinodal de Moscú. Los compositores fueron alentados a incorporar cantos ancestrales y técnicas de coros folklóricos en sus obras, para darles genuino sabor ruso. Así, la música sacra ortodoxa recuperó sus antiguas raíces y desde la década de 1880 hasta el estallido de la Revolución Bolchevique en 1917, alcanzó a disfrutar una breve Edad de Oro.
Con esto llegamos a la composición capital de Rachmaninoff en el repertorio religioso, foco de este artículo.
El compositor había asistido a las clases de Smolensky en 1890-91, como dijimos al comienzo, y por sugerencia del mismo se había fijado en la Liturgia de San Juan Crisóstomo —la misa oriental— que sólo completó en 1910, tras superar un período de negras depresiones. Pero como el resultado no le satisfizo, abordó la que sería su obra maestra en este terreno.
Las Vísperas de Rachmaninov
La Wiki nos explica que esta Vsenoshchnoe bdenie o Misa de Vísperas Op. 37, fue «una de las dos composiciones favoritas de Rajmáninov, junto con Las Campanas, y el compositor pidió que uno de sus movimientos (el quinto) fuera cantado en su funeral. El título de la obra a veces se traduce como Vísperas, lo cual es erróneo tanto literal como conceptualmente si se lo aplica a la composición entera: sólo los seis primeros movimientos de los quince totales llevan textos de la hora canónica de Vísperas. (...) La Vigilia incluye tres estilos de canto: znamenny(números 8, 9, 12, 13 y 14), estilo “griego”, más recitado (números 2 y 15), y “canto de Kiev”, desarrollado en la ciudad ucraniana entre los siglos XVI y XVII (números 4 y 5).(...) La obra fue escrita para coro a cuatro, completado con basso profondo. No obstante, en muchas lugares la armonía se divide en tres, cinco, seis u ocho voces, y en un punto del séptimo movimiento el coro llega a dividirse en doce secciones. Los movimientos cuarto y noveno incluyen un solo breve para tenor; los movimientos segundo y quinto, en tanto, incluyen solos más extensos para contralto y tenor respectivamente. El quinto movimiento, Nunc dimittis (Nyne otpushchayeshi), se ha hecho conocido por su final, cuando los bajos realizan una escala descendente que termina en un Si bemol bajo (el tercer Si bemol bajo el Do central)».
Sergéi Rachmaninoff en el año 1910, revisando su Tercer concierto para piano — la melodía inicial de esta famosa obra fue reutilizada por el compositor en el décimo número de la Vigilia op.37… que es el audio que coloqué para ustedes al inicio de este artículo. Si al oírlo les pareció familiar, ya saben por qué…
La Vigilia Nocturna es un servicio único del rito Ortodoxo Ruso, consistente en las horas canónicas de Vísperas, Maitines y Prima. El nombre se debe a que en los monasterios bizantinos de la Edad Media el servicio duraba la noche entera, comenzando al caer la tarde con la recitación de las Vísperas y llegando al amanecer siguiente con los Maitines, entroncando con la Liturgia de San Juan Crisóstomo. Nada de esto era familiar para Rachmaninoff, quien era un hombre de fe pero alejado de una religiosidad formal (casarse con su prima fue recriminado en el contexto religioso de su época y él no dio pie atrás). Pero estar deshabituado a las costumbres acabó siendo un factor positivo: la obra trata más libremente los textos y el material musical.
Posee además ciertos aspectos muy apreciables. Ahí está, por ejemplo, la maestría del músico cuando se vale de instrumentos monocromáticos como son el coro a capella... o el piano. En ambas parcelas de su producción el creador ruso exhibe una pasmosa habilidad para inventar matices dentro del timbre único del instrumento elegido, enriqueciendo la paleta sonora y escapando de cualquier limitación expresiva. En este caso, divide libremente las cuatro voces del coro hasta llegar a verdaderos clúster (racimos de notas) vocales, o dispone el coro de manera antifonal, o recurre a onomatopeyas, o hace emerger al solista arropado por un suave murmullo, o convierte a los bajos en profundos pedales, etc., llevando muy arriba la tradición rusa del «Concierto para Coro» mientras mantiene siempre viva la emoción religiosa, la intuición de las «realidades invisibles». Tal como su agnóstico colega Rimsky-Korsakov en la obertura de concierto «La Gran Pascua Rusa», encontramos aquí a un artista inesperado capaz de expresar con elocuencia el deslumbramiento religioso.
Para esta entrada les ofrezco TRES versiones de la maravillosa Vigilia Nocturna de Sergéi Rachmaninoff. La primera de ellas corresponde a una de las agrupaciones vocales más fantásticas de la actualidad, el »Coro Filarmónico de Cámara de Estonia«, bajo la dirección del maestro Paul Hillier. Me parece de lejos una de las mejores lecturas de esta obra, llena de matices y sabiduría interpretativa. Súmese a eso un sonido de calidad superior y un folleto elaborado con todo esmero:
» D E S C A R G A MP3VBR ~ 224 kb/s | scans | 15 tracks | .7z 101,1 MB
En segundo término, una versión histórica que para muchos sigue siendo la mejor de todas. Se trata de la primera grabación hecha nunca de esta obra, a cargo del »Coro Académico Ruso de la URSS« dirigido por Alexander Sveshnikov, para el sello MELODIYA en 1965. Debido a las políticas antirreligiosas del régimen, esta grabación no se comercializó dentro de Rusia soviética, siendo difundida únicamente entre estudiosos y el mercado exterior. Con todo, se justificaba para mostrar una gran realización soviética en este repertorio, dentro de un contexto de intercambio cultural con Occidente, y además por cumplirse aquel año medio siglo desde su estreno original (1915). Es una versión admirada particularmente por la fuerza de sus bajos y la belleza de los solos de la mezzo Klara Korkan y el tenor Konstantin Ognevoi. También se le han hecho reparos por su estilo vocal «crudo», pero justamente ese aspecto acentúa cierta tristeza imponderable que expresan los artistas. Para algunos, y me incluyo, esta grabación recuerda el estado doloroso de la espiritualidad en la Unión Soviética en aquellos días. Una versión memorable:
Finalmente una versión menos conocida, pero que me agrada mucho más que varias más nombradas. Aquí canta el »Coro de la Iglesia de San Nicolás en Tolmachi«, Barrio de la Galería Tretyakov, Moscú, dirigido por Alexei Pouzakov en un registro de 1997. A diferencia de las versiones anteriores, con coros de concierto, este registro lo debemos a una agrupación asociada a las funciones litúrgicas de un templo específico. Eso le aporta un matiz propiamente religioso, si bien Rachmaninoff concibió su obra con la sala de conciertos en mente, antes que un espacio sagrado. Aun así, tan profundamente supo recrear el sentido trascendente de los textos y de la antigua tradición coral, que sin duda eleva el espíritu del oyente, sea cual sea su credo o incluso si no posee ninguno. Así pues, disfruten esta bella interpretación:
Para abundar en la temática de las entradas anteriores, salto ahora a los dos primeros conciertos para piano y orquesta de Sergéi Rajmáninov ó Rachmaninoff(* Semiónovo, Imperio Ruso, 1 Abr. 1873— † Beverly Hills, EE.UU., 28 Mar. 1943). El nombre de este compositor es ineludible en la historia moderna del teclado. Como se sabe, Rajmáninov fue un pianista genial desde sus años juveniles, dueño de los más variados recursos como intérprete y además “beneficiado”, si cabe el término, por un probable síndrome de Marfan (inusual longitud de los miembros) que favoreció esos acordes enormes tan característicos de su escritura. En 1891 compuso su Primer Concierto para piano y orquesta en la inusual tonalidad de Fa sostenido menor, dedicándolo a su primo Aleksandr Ziloti, quien le había abierto muchas puertas en los círculos musicales moscovitas. El mismo Ziloti dirigió el estreno del primer movimiento en el Conservatorio de Moscú, con el compositor como solista, en Marzo de 1892. Años más tarde revisaría la obra hasta darle su versión definitiva.
Los primos Ziloti y Rajmáninov a principios del siglo XX El conservatorio proponía a sus estudiantes usar como modelo de composición una obra determinada. La elección de Rajmáninov recayó en el Concierto para piano en La menor de Grieg, por el cual sentía aprecio y además conocía bastante bien gracias a su primo, al que tuvo practicándolo en su residencia durante la primavera y verano de 1890. Así, el creador ruso escribió su concierto apegándose a la estructura diseñada por el escandinavo: la sonora entrada del piano mediante octavas y acordes, el movimiento lento de sosegada belleza, como un nocturno, el rítmico e impetuoso final, todo ello sazonado con fragante romanticismo eslavo... aunque todavía sin la suficiente habilidad para hilvanar los temas. De todas maneras, la capacidad del compositor ruso para provocar impacto en las emociones del auditor demuestra aquí un alto grado de contundencia.
«Morada apacible» / óleo de Isaak Levitan, 1890
No se compara, sin embargo, al inmarchitable atractivo del Segundo Concierto. El puñado de años y depresiones que median entre una y otra obra significaron la diferencia entre imitar un modelo ajeno y sentar un modelo propio. En este sentido, basta recordar el afamado “Concierto de Varsovia” de Richard Addinsell, en realidad música escrita para el cine y que imita abiertamente las señas estilísticas de Rajmáninov, luego que los productores del filme fracasaran en obtener una obra del propio compositor
Escrito en la tonalidad de Do menor y dedicado al Dr. Nikolai Dahl, responsable de curar a Rajmáninov de una severa crisis nerviosa que le impedía componer, este Segundo Concierto ha disfrutado de una popularidad enorme desde su estreno. Nació con el siglo XX, siendo escrito entre 1900 y 1901 en medio de una radiante floración de ideas, resultado de las pacientes terapias del Dr. Dahl. La calidad temática y melódica supera sin duda a la obra anterior, así como la destreza de la escritura pianística. Uno de los mejores recursos de Rajmáninov fueron los crescendos emocionantes, y precisamente uno de ellos introduce esta obra: el piano inicia una secuencia —absolutamente inolvidable— de grandes acordes que semejan tañidos de campanas, en una amplia progresión dinámica que abarca desde el pianissimo (pp) al fortissimo (ff), surgiendo entonces la hermosa melodía que caracteriza el primer movimiento.
Un idilio nostálgico impregna el segundo movimiento, cuya melodía también cobró vida propia fuera de las salas de concierto mediante adaptaciones de todo tipo, celuloide incluido (ej. la película “Brief Encounter”, 1945). El piano, al igual que en el movimiento anterior, no irrumpe apoderándose del discurso musical, sino introduciéndose en éste mediante arpegios, como si se tratase de un instrumento acompañante. Poco a poco asume protagonismo, sin quebrar nunca el íntimo diálogo con la orquesta. Un breve tiempo de marcha abre el tercer movimiento creando un puente hasta la aparición, ahora sí avasalladora, del solista.
Sobre el precioso segundo tema de este movimiento final, circula una historia con ribetes de leyenda, según la cual dicho tema habría sido compuesto por Nikita Morozov, compañero de estudios y amigo del compositor. Este último habría elogiado la creación de su amigo —“Ésta es una melodía que me hubiera gustado componer”—, gesto que Morozov respondió regalándosela —“¿Y por qué no la tomas para ti?”—, con lo cual el tema habría ocupado su sitio en la redacción final de la obra...
Hoy les comparto una versión extraordinaria de ambos conciertos, a cargo de uno de los supremos intérpretes del piano que conoció el siglo pasado: Sviatoslav Richter. Su brusquedad tierna y apasionada, su técnica que mantenía la claridad de articulación a cualquier velocidad, en fin, impactan. Los registros datan de 1962 (concierto número 1) y 1959 (concierto número 2) pero los equipos de grabación del sello Melodiya parecen anteriores a esas fechas, dada la desmejorada calidad del sonido. Kurt Sanderling empuña la batuta con cargados tintes románticos, dirigiendo la Gran Orquesta Sinfónica de la Radio y Televisión de la URSS (primer concierto) y la Filarmónica de Leningrado (segundo concierto). Queridos amigos y amigas, ¡disfruten estas grabaciones históricas!
Fragmento de las «Danzas Sinfónicas», op. 45 (nº 1. Non Allegro)
Sergei Vasílievich Rajmáninov[Сергей Васильевич Рахманинов](1873-1943) es probablemente uno de los compositores mejor tratados por las casas discográficas y las salas de concierto. Puede no concitar el elogio unánime de la crítica —encandilados con los rupturismos de Stravinsky, Prokofiev o Shostakovich— pero esa misma crítica tampoco ha logrado destruir jamás la adhesión de una amplia audiencia, firmemente cautivada por la fuerza dramática, el arrebato melódico, el impacto emocional, en fin, el pathos de este aristócrata eslavo. Y esto lo demuestra aquel “buen trato” a que aludí al principio: la industria musical sabe que Rajmáninov tiene público.
Sergei Vasílievich vivió la mayor parte de su existencia en el siglo XX, y es uno de los escasos “grandes” que lograron dejar memoria fonográfica de su talento; sin embargo, nuestro compositor nunca perteneció del todo al nuevo siglo.
Parte del encono de cierta crítica contra él derivó precisamente de este hecho. Lo fustigaban por negarse a abandonar su concepción musical, heredera del Romanticismo de un Chaikovsky, un Rubinstein o un Scriabin, a quienes conociera personalmente.
Pero a cambio de esa negativa a evolucionar en la misma dirección que lo hacía el resto, Rajmáninov produjo una obra de gran coherencia estilística, ansiosa por comunicar belleza y distribuida en amplia variedad de géneros, en especial el apartado pianístico. Es que el creador ruso poseyó legendarias facilidades como intérprete: sus casi dos metros de estatura se correspondían con manos capaces de abarcar 13 notas en el teclado, amén de la aptitud para reproducir obras complejas luego de oírlas una sola vez. Su carrera como virtuoso —una de sus más celebradas facetas como músico profesional— le merece un indisputable lugar entre los pianistas más grandes de todos los tiempos.
Sus conciertos para piano, seguramente los más conocidos del siglo XX, figuran también entre los más desafiantes nunca compuestos (en especial el Tercero) y aun así, en ellos la complejidad no ahoga su belleza y lirismo.
Dígase lo mismo del inspirado manejo de la paleta orquestal, de sus canciones (probablemente sea Rajmáninov el creador definitivo de la canción rusa de concierto) o de su obra coral.
La arquitectura musical le trajo problemas, dilema común para eslavos y latinos, pero sorteó el escollo con su fenomenal capacidad para comunicar emociones y “enganchar” con el oyente. En este punto específicamente —que no en otros— quizá sea Rajmáninov el más genuino continuador del gran Chaikovsky.
Pues bien, de todo esto trata el disco que les comparto hoy: Grandes Hitos de Rajmáninov (o Rachmaninoff, según la grafía inglesa[* revisar en los comentarios la explicación de por qué el compositor firmaba usando ff]) En él, un puñado de grandes intérpretes modernos, desde Ashkenazy a Gergiev, incluyendo a Hvorostovsky, Leonskaja o la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam, repasan obras emblemáticas del compositor ruso en versiones de primera línea.
Seguro que ya desde el inicio (la Variación núm. 18 de la Rapsodia sobre un tema de Paganini) más de alguno/a se sentirá transportado. Pienso, por ejemplo, en mi amiga Mara, a quien dedico esta entrada.
1. Variation No. 18 / from Rhapsody on a Theme by Paganini, Op. 43 2. Prelude in C Sharp minor, Op. 3 No. 2 3. Prelude No. 5 in G minor, Op. 23 4. Allegro scherzando / from Piano Concerto No. 2 in C minor, Op. 18 5. Adagio / from Symphony No. 2 in E minor, Op. 27 6. Tarantella / from Suite for 2 Pianos No. 2, Op. 17 7. Vocalise, Op. 34 No. 14 8. In the Silence of the Night, Op. 4 No. 3 9. Allegro scherzando / from Sonata for Cello and Piano in G minor, Op. 19 10. Spring Waters, Op. 14 No. 11 11. Lord, now lettest Thou Thy servant depart in peace / from Vespers, Op. 37 All Night Vigil 12. Allegro ma non tanto / from The Bells, Op. 35 13. Non Allegro / from Symphonic Dances Op. 45
La huella griega de Bizancio encontró su más alta expresión artística en los iconos, arte que ejerce una fascinación profunda en quien esto escribe, y del cual hubo en Rusia artistas culminantes como Teófanes el Griego y su discípulo, Andréi Rubliov
En segundo término, una versión histórica que para muchos sigue siendo la mejor de todas. Se trata de la primera grabación hecha nunca de esta obra, a cargo del 
Finalmente una versión menos conocida, pero que me agrada mucho más que varias más nombradas. Aquí canta el 
Pero a cambio de esa negativa a evolucionar en la misma dirección que lo hacía el resto, Rajmáninov produjo una obra de gran coherencia estilística, ansiosa por comunicar belleza 
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