El pasado 22 de junio de 2015, la Parca segó a una figura musical señera, en particular brillante dentro del mundo de las bandas sonoras: el compositor, arreglista y director James Roy Horner (1953-2015), autor de verdaderos clásicos en una trayectoria que se hizo notar desde fines de la década de 1970 y que seguía plenamente vigente cuando la avioneta que pilotaba se vino abajo en el Bosque Nacional de Los Padres, California, EE.UU.
Todos recordamos su música. Quizá para la mayoría sea la de Titanic, o la de Corazón Valiente, o también Avatar, o quizás Jumanji, Willow, Apolo 13, La Máscara del Zorro... ¡son tantas las historias que habitaron dentro de sus partituras! En este brevísimo recuerdo he elegido otra producción, menos conocida, con espíritu de matiné pero llena de entretenimiento, personajes logrados, villanos memorables y la belleza de Jennifer Connely: me refiero a "The Rocketeer" (1991).
Para esta cinta basada en un cómic (algo tan de moda hoy por hoy), en la cual ocupan lugar central las persecuciones y la habilidad de volar, Horner escribió una maravillosa secuencia que merece figurar entre las más bellas que le debemos. Siempre me pareció extraordinaria la sugerencia que logra en ella de grandes espacios, de la velocidad, del vuelo, usando los instrumentos, las armonías y el ritmo con mano maestra (atención a los duetos de corno, los murmullos de la cuerda, el estupendo empleo de las cajas de percusión, el glockenspiel, el piano, etc.). Pueden oírla en el reproductor más abajo. ¡Hasta siempre, maestro Horner!
El maestro polaco sucumbió este 29 de diciembre tras una larga batalla contra el cáncer. Perteneció a la insigne floración musical de los Gorécki y los Penderécki —la vanguardia polaca de los años 60— y aquél fue el período más experimental de su carrera. Aunque permaneció ligado toda su vida a la, digamos, “música pura” —su obra más reciente y ahora la última fue un Concierto para piano—, cultivó otra faceta por la cual se hizo también muy conocido: compositor de cine. A esta labor aportó su formación culta, su aprecio por el minimalismo, pero también un arraigado romanticismo otoñal y un notable don melódico.
«Predicación del Padre Kolbe» / del filme
polaco «Vida por Vida» (1991) y masificada en «The Truman Show» (1998)
Firmó maravillosas partituras que, por desgracia, no lograron siempre un buen “maridaje” con la película a la que estaban destinadas: música extraordinaria para filmes que no llegaban a tanto. Notabilísima excepción fue el “Drácula” de Coppola (1992) o su contribución a “El Pianista” de Polanski (2002); sobre este último filme vale la pena corregir algo que circula por los medios estos días, atribuyendo al maestro la autoría de la banda sonora completa. No. Polanski buscó a Kilar para que así fuese, es verdad, pero el ya anciano músico se hallaba comprometido en otros proyectos, de los cuales sacó tiempo para al menos componer alguna cosa dentro de los plazos de producción. Así nació esa página breve pero extraordinaria titulada Moving to the Ghetto Oct 31, 1940, de inspiración klezmer y contenido sentimiento trágico.
«Moving to the Ghetto Oct 31, 1940» /
del filme «El Pianista» (2002)
La pluma inspirada de Kilar firmó varias bandas sonoras más, pero deliberadamente asociadas a la industria fílmica polaca o a sus cineastas más importantes. Quizá por ello no cosechó mayor popularidad en el rubro; pero sí dejó mucha música que trascendió a la película original. Prueba de ello es la inolvidable Vocalise que forma parte de la banda sonora escrita para La Novena Puerta, otra película de Polanski. Con esa música despido al genial Wojciech Kilar, a quien siempre habré de admirar.
No rara vez la Música para Cine nos ofrece el caso de una estupenda partitura oscurecida por el fracaso comercial del filme que la contiene. Hagamos una precisión: éxito comercial no equivale a éxito artístico. Buen ejemplo lo ofrece la banda sonora de la película «K-19 The Widowmaker», compuesta por el destacado Klaus Badelt(* Frankfurt, 1968—), músico tutelado en calidad de «favorito» por el muy talentoso Hans Zimmer, hoy por hoy convertido en creador omnipresente de Hollywood.
Badelt ha demostrado ser mucho más que mero colaborador de un maestro célebre. La mentoría de Zimmer se descubre, cómo no, en ciertos «gestos» musicales, ciertos giros comunes para ilustrar situaciones, o ciertas coincidencias armónicas y hasta melódicas, pero dando cabida a una personalidad distinta. Curiosamente Badelt, el menor de la dupla, parece más preocupado a veces de sonar reposado y profundo… sin renunciar por esto a la artillería de efectos sonoros que la industria fílmica requiere hoy para abrillantar sus productos en pantalla. En colaboración con Zimmer, Badelt ha firmado éxitos comerciales como «Piratas del Caribe» (2003) y, como autor principal, otros títulos de factura tan sorprendente como «La Máquina del Tiempo» (2002) o la co-producción china «The Promise» (2016).
En lo referido a «K-19» (2002), fue concebido como un filme de acción en alta mar y es fácil que un espectador inadvertido le confunda con otros títulos del género, como «A la caza del Octubre Rojo» o «Marea Roja». Esta vez la acción se apoya en hechos verídicos, aunque tratados muy libremente, y en dramas humanos como el enfrentamiento de dos capitanes y sus maneras de ejercer el mando, o el vértigo desolador de una tripulación que, sin pretenderlo, debe asumir el peso de la precaria paz mundial durante la Guerra Fría.
El argumento nos lleva a los años duros de la Unión Soviética y su enfrentamiento no-declarado con Occidente y Estados Unidos. Estamos en 1959. El primer submarino nuclear ruso de misiles balísticos es construido y echado a la mar precipitadamente, como respuesta al lanzamiento de una nave similar por parte de los norteamericanos. La necesidad política atropella cualquier consideración de prudencia, tino o mera humanidad, en tanto el submarino ya cobra la vida de diez hombres en los astilleros, sin siquiera haber tocado el océano, lo cual le gana el apodo de «Fabricante de viudas» (en la realidad lo apodaron «Hiroshima»).
El día de la botadura, durante la ceremonia de bautizo de la nave, la tradicional botella de champaña rebota contra el casco sin romperse, circunstancia que hiela los ánimos de los marineros. Desde ese momento se sentirán marcados por la fatalidad… La travesía marítima dará la razón a los peores pronósticos: se produce una grave avería en el reactor, la comunicación se corta al fallar la antena de largo alcance, los trajes contra la radiación nunca fueron embarcados...
Con estos materiales la directora Kathryn Bigelow (premiada con el Oscar hace pocos años) elabora un relato eficaz y trepidante. No obstante, la mala elección de la fecha de estreno –y, quién sabe, el fantasma de la desventura que persiguió al K-19– hicieron de esta producción un desastre financiero.
Pero mientras el tiempo reivindica la película, detengámonos brevemente sobre la música de Badelt. Decíamos que este músico es discípulo aventajado de Hans Zimmer y al igual que su mentor, ha echado mano a los efectos electrónicos en sus composiciones. Pero esta vez los excluyó del todo; la partitura de «K-19» es netamente sinfónica, con préstamos del mundo sonoro y los timbres característicos de la escuela rusa (incluidas citas de obras como los «Cuadros...» de Mússorgsky). Para acentuar esta impronta, el registro de la banda sonora quedó en manos de Valery Gergiev junto al Coro y Orquesta del Teatro Mariinsky. Hay también segmentos que parecen evocar la música del fallecido Basil Poledouris para «The Hunt for Red October». Pero en todo momento nos brinda Badelt una efectiva lección de talento en el difícil arte de explicitar lo que no dicen las palabras.
La extraordinaria película de Polanski basada en la sobrevivencia del pianista Wladyslaw Szpilman a los horrores de la Segunda Guerra Mundial incluye como héroe imponderable a Chopin, también polaco, también denostado artísticamente por el nazismo, y de cuya música Szpilman era consumado intérprete.
Este protagonismo implícito culmina en la memorable escena donde Szpilman, famélico y con sabor a muerte en el paladar, ofrece la interpretación de su vida (nunca mejor dicho) ante un oficial nazi. La película revive aquel momento con la Balada número 1, en Sol menor; en la realidad, fue el Nocturno en Do♯menor, Opus póstumo, del creador polaco.
El sufrido sobreviviente capaz de conjurar la belleza proscrita en el piano desvencijado de una casa en ruinas... uno de los grandes momentos fílmicos que he disfrutado en mi vida. La banda sonora contribuye ampliamente, sobre todo gracias al virtuoso Janusz Olejniczak, quien interpreta a ese Chopin que, como genio tutelar, siempre merodea en los avatares de Szpilman.
También el contemporáneo Wojciech Kilar aporta una breve y preciosa composición a la película, Moving to the Ghetto Oct. 31, 1940. En ella, un clarinete melancólico de resonancias “klezmer” vuelve a recordarnos que el anciano Kilar es un genio viviente.
Didácticamente hablando, la mejor manera que se me ocurre para presentar a Korngold es la siguiente ficción:
Imagínense que Mahler no muere en 1911. Sobrevive como creador activo pero, a los pocos años, el antisemitismo se ceba con la brillante intelectualidad ashkenazy (los judíos centroeuropeos). Nuestro Mahler pierde su categoría, su prestigio, su trabajo y acaba marchándose a un país extranjero (EE.UU.). Allí experimenta una desolación artística: las convenciones culturales maduradas durante siglos en Europa, de las cuales se nutre su lenguaje personal y lo justifican como artista... todo eso queda atrás, sumido en la guerra. Como si fuera una perla que ha rodado muy lejos de su anillo, nuestro alter-Mahler siente un escalofrío de incertidumbre…
Pero una pujante industria que ya antes había recurrido a su talento llama otra vez a la puerta. Es el cine, que viene a pedir su música. Este rubro artísticamente modesto no es lo que esperaba un admirador de “El Anillo del Nibelungo”; pero también Wagner compuso para el vodevil, y nuestro héroe no tarda en recuperar la voz. El talento de antaño florece de nuevo en una adaptación imprevista —pero magnífica— que le merece laureles made in America. Sucederá entonces algo más: sus bandas sonoras, escritas con maestría de cuño posrromántico, aparte de prestigiar el oficio y alzarse por sí solas como obras maestras, inauguran una veta de estilo que se prolongará hasta las grandes bandas sonoras sinfónicas de nuestros días.
Pues sí; yo creo que los grandes soundtracks orquestales (los de Max Steiner, Alfred Newman, Bernard Herrmann, Miklos Rosza, Basil Poledouris, John Williams...), elemento irrenunciable para toda superproducción que se precie, serían irreconocibles sin ese genio exiliado que injertó en el cine sus propias tradiciones culturales. Será por eso que cuando hago sonar una sinfonía mahleriana, un poema sinfónico de Strauss o hasta una sinfonía de Bruckner, siempre alguien comenta: “...parece música de película...”
El Mahler hipotético, claro está, es Korngold. Erich Wolfgang Korngold, niño prodigio, judío proscrito, creador genial y hombre desafortunado. Checo de origen, sus inmensas dotes musicales reclamaban un aprecio que sólo fue pagado a medias por su época.
Su peculiar biografía artística se escribió en zig-zag: fama y admiración acumuladas en la niñez y primera juventud, arrebatadas después por el trágico remolino de cambios y confusiones que sacudieron el siglo, y nuevamente recuperadas en la madurez, pero ya en otro suelo y bajo otros términos. El reconocimiento precoz a su fenomenal capacidad (fue un maestro nato, uno de los niños-prodigio más espectaculares de la historia) se trocaría más tarde en desprecio bajo el odioso rótulo de músico degenerado. Korngold se vería forzado a emigrar como tantos otros, ya fueran judíos o no. En cierto sentido su partida se prolongó todo el resto de su vida. Acabada la Segunda Guerra regresó a su querida Austria, ávido por retomar el camino que los nazis habían interrumpido... pero el nuevo mundo musical lo desconoció. Pertenecía a un universo desaparecido, le dijeron, reemplazado ahora por una experimentación radical que trataba de ser un nuevo comienzo. Korngold no estuvo dispuesto a una capitulación de sus ideales estéticos, y volvió a Estados Unidos.
Allá murió.
Viena, la bipolar, le rindió tributo post-mortem izando a media asta la bandera del edificio de la Ópera. La viuda del compositor se limitó a comentar: “Es un poco tarde...”.
No me tomen al pie de la letra cuando a Korngold lo disfrazo de Mahler porque no son equivalentes exactos, si bien comparten el contexto cultural austro-húngaro y tardorromántico. Recordemos eso sí que el bueno de Gustav, hoy al fin célebre, era una figura señera en medio de una floración muy amplia. Mahler falleció tempranamente, pero Korngold pudo vivir lo suficiente para descubrir que no los aguardaba un radioso porvenir. El siglo XX fue el siglo de las confusiones; la música no fue la excepción, dividida contra sí misma como una Babel. Buena parte de los radicales que se opusieron a Korngold no fueron sino flores de un día, o perdieron el don de interpretar el corazón de los hombres. El público, hastiado, devolvió su favor y sus aplausos a los que un día injuriara como “músicos decadentes”, esos tercos devotos de la belleza. Hoy, cuando la pugnacidad de las antiguas vanguardias se ha marchitado, los post-románticos como Korngold pueden jactarse de disfrutar una espléndida lozanía.
“The Sea Hawk”, filme de 1940, fue ocasión para una de las más opulentas creaciones de Korngold. Esta banda sonora brinda a la película una nueva entidad, y puede desprenderse de la pantalla fácilmente. Lo demostraron en Moscú: el año 2005 la Orquesta y Coro Sinfónicos de la capital rusa, bajo la batuta de William Stromberg, grabaron la partitura integral compuesta por el genio checo para la película protagonizada por Errol Flynn. Ésa es la grabación que hoy comparto aquí.
El argumento nos lleva a los años duros de la Unión Soviética y su enfrentamiento no-declarado con Occidente y Estados Unidos. Estamos en 1959. El primer submarino nuclear ruso de misiles balísticos es construido y echado a la mar precipitadamente, como respuesta al lanzamiento de una nave similar por parte de los norteamericanos. La necesidad política atropella cualquier consideración de prudencia, tino o mera humanidad, en tanto el submarino ya cobra la vida de diez hombres en los astilleros, sin siquiera haber tocado el océano, lo cual le gana el apodo de «Fabricante de viudas» (en la realidad lo apodaron «Hiroshima»).
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