La memoria humana es reduccionista. Parece un rasgo inherente a la mente racional: buscar patrones repetidos, elegir puntos de referencia, resumir y simplificar a fin de comprender mejor. Describir un paisaje con brevedad —montañas, lago, bosque, cielo azul— omitiendo los detalles sutiles que harían la gloria de un Marcel Schwob. En suma, obviar la “decoración” a fin de retener “lo esencial”.
Trasladando este hábito a la música, frecuentes listas de nombres pretenden agotar épocas enteras, como si cuantos vivieron en determinado momento sólo hubieran conocido aquellos mismos nombres y disfrutado aquella misma música... Obviamente, nada más lejos de la realidad. Eso impone la gratificante tarea de descifrar cada período, restituyendo su vibrante complejidad y recuperando así nombres que nunca debimos descuidar ni olvidar; por ejemplo el de Louis Spohr (★ Brunswick, 5 Abr. 1784 — ✚ Kassel, 22 Oct. 1859).
Entre dos eras: el caso Spohr
El compositor hacia 1850
Ludwig Spohr, conocido después como Louis, cosechó enorme reconocimiento durante su vida, tanto, que los teatros y el público lo agasajaban como un equivalente de Mozart, Haydn o Beethoven, repitiendo su apellido en la programación de conciertos sin objeciones.
Fue un hombre ávido de aprendizaje, depositario de influencias cosmopolitas (desde la Escuela de Manheim hasta los clásicos vieneses de su tiempo, pasando por las huellas de Francia e Italia), disciplinado, trabajador y comprometido con cada tarea que emprendió. Vivió en una época de transición —la generación “bisagra” que experimentó el ocaso del Clasicismo y el despuntar del Romanticismo— y tal vez por eso, aun ejerciendo influencia en la música de su tiempo, el interés por su obra se apagó poco después de su muerte. No obstante, Spohr fue crucial al convertirse, junto a otros contemporáneos como Ries o Hummel, en un eslabón entre generaciones, un vaso comunicante de estéticas artísticas.
Despacho de trabajo de Spohr en Kassel
Aunque fue un virtuoso del violín, dejó su firma en múltiples géneros: sinfonías (10), óperas (10), ciclos de lieder (~105), cuartetos de cuerda (36), conciertos (18), piezas de ocasión, oratorios… y un corpus de música sacra que aún espera ser redescubierto. En este terreno brilla su Misa en Do menor a capella, para doble coro mixto y solistas, op. 54, una obra que prescinde de orquesta para concentrarse en lo esencial: la voz humana entrelazada en un tapiz contrapuntístico que, sin ornamentos, busca elevar el espíritu.
La síntesis de un estilo
La Misa en do menor encarna de manera ejemplar la síntesis estilística que define a Spohr: una convergencia entre la claridad mozartiana, la tradición coral protestante alemana y el renacimiento del modelo polifónico de Palestrina que cautivó a compositores de su generación —Beethoven entre ellos, como atestigua su propia Missa solemnis. Concebir una obra de esta envergadura para voces a cappella, sin apoyo instrumental alguno, fue un gesto deliberadamente arcaizante en 1821: una recuperación del arte polifónico estrictamente vocal que muchos entendían como el ideal de la música sacra. El resultado es una partitura que mira hacia el pasado sin dejar de ser moderna, donde la densidad contrapuntística del Renacimiento dialoga con la sensibilidad romántica de un compositor que, en vida, fue celebrado como heredero directo de Mozart.
Romanticismo sacro
“Catedral en invierno” — Ernst Ferdinand Oehme, 1821
Borges dijo alguna vez que la música no es algo que se agrega al mundo; la música ya es un mundo (“Borges, oral”. 1979). La Misa de Spohr puede definirse así: un mundo, no una reliquia. Hay en ella ciertamente una recapitulación de estilos tamizados por la sensibilidad de su autor, pero a diferencia de un mero pastiche su arquitectura sonora respira vida propia, animada por un pulso que late con urgencia romántica.
El doble coro produce un efecto espacial notable: las voces se responden, se entrelazan, se separan y vuelven a encontrarse como dos ríos que confluyen y divergen. Los solistas aportan momentos de intimidad lírica, contrastando con la densidad del tutti. En el Kyrie y el Gloria especialmente, Spohr logra equilibrar la claridad del texto y la riqueza contrapuntística; una hazaña que fusiona las mejores tradiciones sacras de los mundos germano y latino.
Al conocer esta obra uno podría preguntarse por qué no es más interpretada. La respuesta no está en la maravillosa partitura, sino en los caprichos de la historia. Spohr murió en 1859; Brahms estrenó su Réquiem alemán en 1868. En menos de una década, el centro de gravedad se había desplazado. Por eso esta creación llena de originalidad, recibida en su día como una cumbre, hoy es apenas una cita al pie de los libros de texto. Pero las buenas partituras guardan un tipo de magia inmune al tiempo: suenan tan bien hoy como el día en que fueron escritas.
Frieder Bernius es uno de los nombres más interesantes en el escenario contemporáneo cuando se trata de interpretaciones corales o sinfónico-corales del repertorio romántico o barroco con estilo historicista. Fundó en 1968 el Kammerchor Stuttgart, coro junto al cual ha sido galardonado múltiples veces por registros de nombres diversos (aunque estéticamente coherentes) como Mendelssohn, C.P.E. Bach, Schütz, Zelenka u Homilius. Estamos, pues, en las mejores manos para redescubrir la gran Misa en do menor de Louis Spohr, grabada bajo el sello Carus.
Bernius eligió un complemento estupendo para la Misa, como son los Tres salmos, op.85, creados por Spohr para el Cäcilienverein de Kassel en 1832:
- Unendlicher! Gott, unser Herr! —Salmo 8—,
- Gott ist mein Hirt —Salmo 23— y
- Aus der Tiefen ruf’ ich, Herr, zu dir —Salmo 130—.
Escritos sobre la traducción alemana de Moses Mendelssohn (el abuelo de Félix), los tres están destinados a doble coro mixto y solistas, sin acompañamiento instrumental.
Pero estos Salmos no son una repetición de fórmula: el texto alemán, más inmediato y declamatorio que el latín litúrgico de la Misa, favorece una expresión distinta, más próxima a la tradición coral protestante; y la brevedad relativa de cada pieza permite que el contrapunto se concentre. El Salmo 8 concluye con una fuga, mientras que el Salmo 130 alcanza su culminación en una doble fuga.
Escuchar los Tres salmos junto a la Misa permite advertir que el arcaísmo de Spohr nunca es una renuncia al presente: las formas antiguas reviven transformadas por la melodía romántica, la intensidad armónica y el peso expresivo de la palabra, multiplicándose en una invisible catedral sonora.
Disfruten estas obras en el enlace:
Quiero dedicar esta entrada a mis queridos amigos venezolanos, que siguen batallando con el doloroso rescate de víctimas tras el trágico terremoto del 24 de junio pasado. A ellos les acompaño con el corazón, especialmente a mis queridos Carlos, Efrén, Daniela y tantos más. #PrayforVenezuela
A diferencia de este último, un serio profesional de la música, Aleksandr fue ante todo un alto funcionario del Estado imperial —aristócrata y jefe de la Cancillería de Su Majestad durante 22 años— que escribía música “a espaldas” de su carrera administrativa. En efecto, se cuenta que Aleksandr escondía papel pautado bajo los documentos oficiales para componer entre audiencias y citas. El memorialista Aleksandr Mosólov lo dibuja como hombre “ampliamente educado”, “músico destacado”, hábil e inteligente; muy cercano a los zares, pero cuidadoso en ocultar su influencia, y con el sello —ambivalente— del perfecto cortesano, “muy adulador”.
