Les traigo un disco estupendo, y en la actualidad bastante inubicable. Son dos obras “recreadas”, el Cuarteto nº 11 en Fa menor “Serioso” de Beethoven, trasladado por Mahler a una orquesta de cuerdas (como hiciera también con el Cuarteto “La Muerte y la Doncella” de Schubert), y el Cuarteto con piano en Sol menor de Brahms, en la orquestación de Arnold Schönberg que Uds. ya conocieron en esta misma página años atrás, bajo la batuta de Neeme Järvi.
Los intérpretes de esta ocasión son de gran nivel: la Filarmónica de Viena (para quien escribe, la mejor orquesta del mundo) y en la dirección, el húngaro Christoph von Dohnányi, consumado maestro que merece mucho más reconocimiento del obtenido hasta ahora. En este disco de 1996 los artistas interpretan con autoridad y fascinante riqueza estas “traducciones sinfónicas”. Me llama la atención el distingo que hace el disco al llamar arreglo la elaboración de Mahler, y orquestación lo hecho por Schönberg. Quizá se deba el matiz a que Mahler no alteró la textura tímbrica de la obra, que permanece en la familia de las cuerdas, mientras que Schönberg reemplaza atrevidamente la materia sonora original por otra muy distinta.
Pero no nos pongamos bizantinos. Disfrutemos esta vibrante interpretación... AQUÍ.
L
as cuerdas son prácticamente “el miembro fundador” de las agrupaciones musicales permanentes. Subrayo esto último, permanente, pues durante mucho tiempo la práctica instrumental a gran escala consistió en reunir la mayor cantidad posible de ejecutantes diversos a fin de hacerlos “sonar fuerte” al aire libre o en recintos ceremoniales. No faltó, cierto, el sentido común para buscar un mínimo de homogeneidad: no todos los instrumentos son cultivados por igual número de personas, y hay maneras preferibles a otras cuando se trata de combinarlos, o mejor dicho, de concertarlos.
Fue entonces también cuando los instrumentos de arco alcanzaron su «mayoría de edad» constructiva, su estándar clásico, gracias a geniales artesanos italianos, y con ello se impusieron en el escenario. Los varios registros (agudo, alto, medio, bajo) se dividieron en instrumentos específicos y el violín se alzó como el gran solista durante casi dos siglos, hasta la aparición del piano. La orquesta de cuerdas sólo fue admitiendo otros acompañantes muy paulatinamente, hasta que el mundo germánico irrumpió con su brillante aptitud para la música instrumental y para enriquecer la orquesta mediante nuevas sonoridades. Aun así la voz principal quedó a cargo de las cuerdas debido a sus virtudes: agilidad, fuerza y claridad melódica, combinadas con un timbre sumamente expresivo y lleno de matices.
La creación del Cuarteto de Cuerdas por parte de Haydn aseguró a esta familia un nicho musical que sigue perfectamente vigente. Al ampliar esa formación surgieron nuevas combinaciones —quinteto, sexteto, octeto, noneto…— oportunamente aprovechadas por los genios de turno. No nos extrañe, así, que la orquesta de cuerdas siguiera en activo incluso durante el apogeo de la multiplicadísima orquesta tardorromántica.
Hoy, amigos y amigas, comparto un disco con repertorio exclusivo de esa formación, representada aquí por The Helsinki Strings bajo la dirección de Csaba y Géza Szilvay.
: »VERKLÄRTE NACHT« Op. 4— arreglo para orquesta de cuerdas. Esta pieza en un solo movimiento, inicialmente concebida para sexteto de cuerdas, marca la madurez artística del futuro inventor de la dodecafonía. Aquí no ha roto aún con la tradición; se halla bajo influencia de Wagner, notoria en las armonías desgarradas que llegan a lo politonal, mientras cultiva un elaborado contrapunto inspirado en Brahms. En un primer momento la ejecución de esta obra fue rechazada, acusándola de sonar »como si alguien hubiera emborronado la partitura de Tristán e Isolda cuando la tinta estaba húmeda«. Schönberg toma título e inspiración de una poesía escrita por Richard Dehmel —compartida en este blog— en la cual una mujer confiesa al hombre que ama su embarazo de un amante anterior. La intención del compositor es sugerir estados emocionales y no desarrollar un argumento, aunque obedece sumariamente la línea del relato.
Jean Sibelius (1865-1957):»ANDANTE FESTIVO«. Esta composición circunstancial data de 1922 y cierra el catálogo orquestal del gran sinfonista nórdico. Sin embargo, como ocurría siempre con Sibelius, la obra que conocemos hoy tuvo comienzos bastante diferentes. Para empezar, se trata de la reelaboración de material esbozado muchos años antes. Fue escrita para cuarteto de cuerdas; luego, en 1929, se la escuchó con doble cuarteto de cuerdas en el matrimonio de una nieta del compositor. Diez años más tarde, Sibelius preparó una versión ampliada a orquesta de cuerdas y timbal, la que dirigió personalmente para difusión radial en el año nuevo de 1939. Hubo sólo un ensayo previo, durante el cual el compositor manifestó a los músicos: »toquen con más humanidad«. Y si algo tiene esta emocionante página es, justamente, una profunda humanidad.
Dmitri Shostakóvich (1906-1975):»SINFONÍA DE CÁMARA PARA ORQUESTA DE CUERDAS« Op. 110a— arreglo del Octavo Cuarteto de Cuerdas. Tan rebosante de talento como de conflictos interiores, este genio ruso, uno de los mayores compositores del siglo pasado, vivió entre el beneplácito y la persecución del régimen soviético, siempre atento al provecho político que pudiera brindarle el talento de sus artistas. Temeroso y rebelde a la vez, Shostakovich desahoga en el pautado sus numerosas angustias y transforma la escritura musical en criptograma de sentimientos contradictorios, a menudo disimulados para sortear las censuras oficiales. Entre sus trabajos más personales figura el Cuarteto de cuerdas nº 8, compuesto en 1960 y dedicado »a las víctimas de la guerra y el fascismo«, tras visitar la todavía arruinada ciudad de Dresden. Pero al mismo tiempo abrigaba otra intención: ese cuarteto estaba concebido para ejecución póstuma... en memoria de sí mismo. La adaptación a orquesta de cuerdas fue realizada por Rudolf Barshai y aprobada por el compositor en persona.
Giacomo Puccini (1858-1924). »I CRISANTEMI«. Si la obra anterior tenía una intención fúnebre encubierta, acá es declarada. El autor de famosas óperas como Madame Butterfly y La Bohéme casi no produjo obras en otro género, salvo un puñado de páginas instrumentales al inicio de su carrera; entre ellas está la miniatura que cierra nuestro repertorio, dedicada en 1890 a la memoria de Amadeo, Duque de Saboya. El título alude la flor que alegraba las tumbas en el Día de Difuntos.
Amigos, amigas, les dejo este disco para que lo disfruten:
La asombrosa miniatura sobre estas líneas es obra del ruso Nikolai Aldunin, artista dedicado a crear piezas de una pequeñez tal, que sólo pueden ser contempladas mediante el microscopio.
Esta maestría para trasladar la obra de arte a proporciones mínimas, antaño imposibles, sin que nada se pierda, me recuerda a un puñado de artistas que remecieron la imperial Viena de principios del siglo XX. Pero, a diferencia del miniaturista ruso, quien ya concibe y realiza sus obras a escala ínfima, aquellos atrevidos se dieron a la tarea de reducir creaciones ajenas que se caracterizaban por una suntuosa vestidura orquestal posromántica. ¿Con qué finalidad? Darle cauce público a lo mejor de la nueva música, aquella que Viena se negaba a oír en virtud de su inalterable apego a repertorios más conservadores. Dicho de otro modo, había novedades que tenían el paso vedado a las grandes salas de concierto; y los compositores se las ingeniaron para prescindir de estas últimas.
Estatua del kaiser Francisco José I en el Burggarten de Viena
Pero también era una señal de los tiempos. Sobre el imperio caía la luz del atardecer. Las formas amplias, expresión adecuada para la grandeza de otros días, declinaban. La derrota militar en la Primera Guerra Mundial aceleraba de golpe la crisis. Todo cuanto había sido grande y estable —la casa de Habsburgo— se despedazaba en añicos de revoluciones e independencias territoriales. Los artistas habían intuido estas fracturas disimuladas en oropeles; quizá por ello su música arremetió contra la tonalidad, negó la jerarquía de relaciones armónicas entre las notas, pretendió un nuevo comienzo con la más enconada radicalidad.
Ópera de la Corte (Wiener Hofoper)
/ Viena, 1902
Decir “radicalidad”, decir “Viena” y decir además “principios del siglo XX” es apuntar a un solo hombre: Arnold Schönberg. Este heredero, renegado y renovador de concepciones musicales fundó en el otoño de 1918 la “Sociedad de Conciertos Privados”(Verein für musikalische Privataufführungen), con la colaboración de discípulos y amigos a los cuales la Historia recordará, no obstante el oprobio padecido en aquellos momentos: Webern, Berg, Zemlinsky, junto a otros como Erwin Stein, Hanns Eisler o Karl Rankl. La Asociación se propuso presentar “toda la música moderna escrita desde Mahler y Strauss hasta la más reciente”, lo cual significaba la producción mayoritariamente proscrita de los grandes centros. Querían sacudirse la indiferencia de un público y unas agencias organizadoras que sólo apostaban a los títulos capaces de asegurar éxito de taquilla.
No se piense que el repertorio del Verein era escaso: aparte de la producción de sus fundadores (aunque Schönberg fue reacio a ofrecer su propia música), se incluyeron piezas de Debussy, Richard Strauss, Mahler, Bruckner, Stravinsky, Bartók, Wellesz, Ravel, Suk... en suma, todas las que fueran consideradas de interés por los organizadores. Como aclaró Berg, “ésta no es una sociedad para compositores, sino exclusivamente para el público”. Público que equivalía a decir los socios...
Schönberg fue un promotor autoritario: instauró una estricta disciplina de ensayos para garantizar la mejor interpretación, puesto que achacaba la mala fama de la música nueva a las mediocres presentaciones de que había sido víctima (sin duda la complejidad era elemento inherente a gran parte de las obras). Estableció que el anuncio del repertorio a interpretar en una velada se daría a conocer con muy escasa antelación, a fin de evitar ausencias o favoritismos. Prohibió cualquier manifestación de los oyentes (aplausos o abucheos) para no enturbiar la comprensión de las piezas musicales, y determinó que sólo los socios podrían asistir a los conciertos, con exclusión total de la prensa y, por ende, de la crítica. Incluso se obligaba a los miembros a evitar referencias públicas del club (“la primera regla del Club de la Pelea es…”), a su funcionamiento interno o a sus actividades musicales, a fin de mantenerlo lejos de la vida musical oficial — entiéndase, de aquella crítica periodística que los fustigaba con saña. Como se ve, un aparato normativo estricto —tal vez demasiado— expuesto al detalle en varias páginas escritas a máquina, con el objeto de garantizar a los hostilizados compositores de la Segunda Escuela de Viena un espacio propio, libre, en el cual disfrutar música de su interés servida con calidad ejemplar e indemne de los convencionalismos al uso en las salas de concierto.
“Caballos azules”, de Franz Marc, miembro del movimiento expresionista al cual perteneció también Schönberg en su notable faceta de pintor.
Y aquí es donde el Verein se topó con un problema que resolvió de la manera más interesante. Habiéndose convertido en una sociedad de marginados que marginaban a su vez, les era imposible recurrir a las grandes orquestas oficiales ni menos darse el lujo de sostener una propia. ¿Solución? Aprovechando la popularidad que gozaban las vanguardias en el conservatorio, pudieron reclutar a excelentes instrumentistas jóvenes (por ejemplo, un pianista recurrente fue un tal Rudolf Serkin); y en segundo lugar, realizaron transcripciones para conjuntos de cámara ampliados, a veces orquestas de salón, incluyendo suficiente variedad tímbrica para no opacar los originales.Esta osadía, que pudiera causar alarma, dio pie a una estela de versiones meritísimas de obras mayores. La insólita “hermandad de reductores” demostró ser genial en su cometido, pues supieron conservar intactas la variedad tímbrica y pureza arquitectónica, generando la posibilidad de un enfoque renovado respecto de muchas partituras. La característica sensación de limpidez sonora de la música de cámara impregna también las transcripciones del Verein. Normalmente era Schönberg quien velaba por la “ortodoxia” de los criterios musicales aplicados al trabajo, y éste se repartía entre los miembros con más oficio.La Sociedad, sostenida por las aportaciones de los suscriptores, fue disuelta en Diciembre de 1922, víctima de la hiperinflación austríaca que sobrevino después de la derrota bélica y la caída de la monarquía. Zemlinsky(a la derecha junto a Schönberg) fundó en Abril de 1922 una filial de la Sociedad en Praga, creemos que con más “habilidad política” al suavizar las restricciones de Schönberg, quien de todas maneras fue nombrado director honorario. El proyecto de Praga logró elevarse hasta los 400 miembros, número bastante superior al de Viena... pero sacrificando la calidad de los intérpretes; si en Viena eran siempre músicos de profesión, en Praga eran amateur la mayor parte. Esta filial se mantuvo en funciones hasta Abril de 1924.La existencia del Verein vienés fue breve, pero intensa: en menos de tres años, 353 interpretaciones de 154 obras en 177 conciertos. Como legado de estas jornadas quedaron los arreglos de cámara, algunos estrenados entonces y otros que permanecieron sin tocar hasta época reciente. Los arreglistas de la Asociación asumieron los riesgos implícitos de esta clase de reescrituras, es decir, entrometerse en una obra ya finalizada, abriendo camino a nuevas influencias y hasta metainfluencias por vía del arreglista. Sin duda fue un atrevimiento muy típico del ánimo “desacralizante” de aquellas vanguardias. Pero el rigor de Schönberg y su entorno fue lo bastante serio como para admirarnos con sus logros.En la próxima entrega les ofreceremos una de las reducciones preparadas para las veladas radicales del Verein, en aquellos tiempos de efervescente entusiasmo y creatividad.
...al menos eso decía Schönberg para referirse a su orquestación del Cuarteto con Piano en Sol menor Op. 25 de Brahms. Era un desahogo de su ironía y eso me simpatiza, aunque el “Señor Doce Tonos” me parezca en otras lides tan inaccesible como un murallón de concreto.
Pero dejemos eso y vamos a este arreglo espectacular que hoy comparto con ustedes.
La idea de orquestar el cuarteto de Brahms fue cosa de Klemperer, que se esforzaba a principios del siglo pasado en promocionar a Schönberg con escaso éxito, y el camino de las transcripciones le pareció una buena manera de tentar al público. Herr Schönberg explicaría más tarde sus motivaciones con exactitud mordaz:
“Mis razones: 1. Amo esta pieza. 2. La tocan muy poco. 3. Siempre la tocan muy mal, y cuando el pianista es bueno, peor, porque toca fuerte y nadie oye las cuerdas. He querido, aunque sea una vez, poder escucharlo todo, y lo he conseguido”. Hasta ahí vamos bien. La literatura fantástica viene justo a continuación: “Mis intenciones: 1. Ajustarme rigurosamente al estilo de Brahms, y no ir más allá de donde habría ido él mismo si estuviera vivo. 2. Obedecer rigurosamente todas las leyes observadas por Brahms, sin romper ninguna de aquellas que solamente conocen los músicos educados en su mismo ambiente”. Schönberg, disonante honesto, no remata con un “lo he conseguido”. Pues, si bien su orquestación emula el estilo instrumental del solitario maestro de Hamburgo, no se priva de sonidos que Brahms nunca utilizó: metales con sordina, xilófono, glissandi de trombones, glockenspiel... Incluso el adorno conocido como grupeto, aunque escrito de puño y letra por Brahms, al ser magnificado por las cuerdas agudas en combinación con los metales empieza a “oler a Wagner”, quien usaba la misma figura ornamental en sus melodías.
¿Lo que digo parece reproche? Para nada: Don Arnoldo era un arreglista de enorme imaginación, capaz de pasar de lo mínimo a lo máximo (trasladar una obra de cámara como ésta a la plantilla sinfónica) y viceversa (llevar la mismísima Canción de la Tierra, de Mahler, a una orquesta de cámara).
Por su parte, en los años de esta composición Brahms no se había refugiado detrás de ninguna barba. Este primer cuarteto es muy melódico, expansivo, pero con rasgos inconfundibles: claridad de exposición, reelaboración temática a partir del mismo material (para Schönberg, el germen de la “variación continua” que tomaría él mismo como bandera), cierto pesar que aún no es “otoñal” y momentos “heroicos” que parecen clamar (en la versión original) por una realización sinfónica.
Esa que Schönberg le supo dar. Y que pueden gozar ustedes, impúdicamente, AQUÍ.
En la próxima entrega, el Cuarteto con piano de Brahms en su versión original.
Arnold Schönberg (1874-1951)
Jean Sibelius (1865-1957): 
Dmitri Shostakóvich (1906-1975): 
Giacomo Puccini (1858-1924). 
Estatua del kaiser Francisco José I en el Burggarten de Viena
+Caballos+azules.jpg)
“Caballos azules”, de Franz Marc, miembro del movimiento expresionista al cual perteneció también Schönberg en su notable faceta de pintor.
La Sociedad, sostenida por las aportaciones de los suscriptores, fue disuelta en Diciembre de 1922, víctima de la 
“Música”, de Gustav Klimt (1895).
.jpg)
