lunes, 2 de octubre de 2017

¡Buen lunes y buena semana!

Shostakovich--si Shostakovich usara modismos chilenos, les diría “pásenlo chancho”

Que tengan todos una excelente semana. Para darle magia musical, les propongo el famoso vals escrito por Dmitri Shostakovich para su segunda Suite de Jazz.

Cierto que el compositor de armonías agresivas y melodías afiladas anda lejos de esta página. En cambio, se divierte simulando otra estética a modo de “penitencia”, una de tantas que el poder soviético imponía a la inspiración de sus artistas cuando sentía la arbitraria necesidad de “corregirlos”. Actitud impresentable. Sin embargo, un genio no puede evitar serlo, aunque use una máscara.

Disfrutemos el encanto indiscutible de esta breve joya, adaptada aquí a un conjunto de cellos:


martes, 19 de septiembre de 2017

LA ÚLTIMA CIMA de Richard Strauss

Richard Strauss en los Alpes

En 1915 Richard Strauss estrenó su creación sinfónica más desmesurada, perfecta y netamente programática: la Sinfonía Alpina. Tras ella, nunca más su creador volvería a escribir cosa semejante.

Fue una decisión sorpresiva. El poema sinfónico era una de las bazas fundamentales del creador bávaro. Su nombre firmaba títulos definitivos como Don Juan, Till Eulenspiegel o Así Habló Zaratustra, por mencionar sólo algunos de los que siguen ejecutándose a más de un siglo de su creación. La misma Sinfonía... pese a su nombre no es otra cosa que un complejo poema sinfónico. ¿Por qué entonces el “portazo” a un nicho fecundo?

Seguramente porque Strauss había cambiado junto con su época. Quien era en ese momento el compositor más famoso del mundo occidental, adivinaba en la Primera Guerra Mundial la desintegración de “su Europa”, ese brillante conglomerado de reinos e imperios, liberalismos políticos y oronda fe en el progreso científico del cual procedía él mismo. El Poema Sinfónico tenía mucho que ver con ese mundo brillante y presuntuoso. La inmensa orquesta del Posrromanticismo —anticipada por Berlioz, establecida por Wagner y expandida por Bruckner, Mahler y Strauss— reflejaba el lujo de una sociedad regulada con parámetros imperiales, pero herida por íntimas contradicciones. Todo eso cedía ante el furioso vendaval de la Historia.


Es sintomático que Strauss se decidiera a relatar una travesía a la montaña en pleno 1914, año marcado por la guerra. Hay quien vea en esta decisión un escapismo del compositor, comportándose como un “avestruz musical” que hundía la cabeza en sus partituras (actitud que le reprocharán nuevamente en el futuro, cuando se dejó manipular por el Tercer Reich).

El ascenso a un final

Esa montaña que Strauss se propone escalar con ayuda de toda una orquesta expresa, como dijimos antes, un adiós, pero también una culminación de su sabiduría como instrumentador. Faltan dedos en la mano para contar a otros músicos que, no diré ya disputen, sino solamente equiparen la genialidad straussiana al manejar los timbres orquestales; y aun así, al acabar la partitura de esta obra, el bávaro exclamó: “¡por fin he aprendido a orquestar!”.

Las herramientas del montañista imaginario serán: el leitmotiv, empleado extensivamente para graficar los accidentes del terreno; una imaginación instrumental impresionante, que tanto sabe conjurar la masa orquestal en feroz plenitud como dispersarla en instantes mínimos, etéreos, imitando la música de cámara; el mayor realismo practicado por Strauss, que recurre al sonido de cencerros para identificar los rebaños o a la “máquina de viento” para generar el aullido del viento en medio de una tormenta, en vez de sugerirlo con medios puramente musicales.

Strauss dirigiendo la orquesta de la ópera de Dresde

Hablé de leitmotiv. Nietzsche elogiaba en Wagner la concisión de estos motivos fugaces, concisión que no impide en ellos un hermoso trazo melódico. Otro tanto puede pregonarse de Richard Strauss. Sus leitmotiven, más nerviosos y rápidos, “modernos”, tienen suficiente entidad para ser identificados y luego asociados a un momento particular.

Algunos ejemplos que me cautivan: Para representar el ascenso del montañista Strauss se vale de rápidos intervalos sucesivos (de cuarta, tercera y segunda) dibujados de manera ascendente, generando así la sensación de ímpetu; luego, para pintar la visión panorámica de las montañas en derredor, lleva esa figura musical a los metales, cuyo timbre aporta una poderosa sensación de volumen. Dado que le interesa evocar asimismo el concepto de altitud, acalla los registros más graves de la orquesta y detiene a las cuerdas en un trémolo justo a mitad de la escala, para desarrollar los intervalos de bronces hacia arriba. Después, en uno de los mejores efectos de la obra, incorpora el eco de otros bronces lejanos, idealmente fuera de la sala de concierto, y así figura la amplitud del espacio alpino. Todo construido, como dije, con ese breve motivo jugando en fanfarrias.

montañas

En otras ocasiones se trata de melodías desarrolladas... ¡y qué belleza! La obra arranca con una larga escala descendente en modo menor, que representa la noche. Pero poco después el sol irrumpe con una de las mejores melodías del compositor... que no es sino el “reverso” de la anterior: casi la misma escala, pero luminosa, en modo mayor, como la luz del alba que cae desde las cumbres hacia los valles.

Al adentrarse en el bosque, la orquesta cambia bruscamente. La atmósfera se vuelve ominosa, mientras los violines realizan rápidas figuras de arpegio que simulan la verticalidad de los altos árboles; entonces recordaremos que el bosque es, para todo alemán, el escenario de los temores y las leyendas ancestrales. Momentos mínimos o visiones fugaces no escapan al pincel sonoro de Strauss, que en rápidos trazos dibuja una cascada, o evoca con cencerros un rebaño pastando. La ascensión, el vértigo, la llegada a la cumbre, la contemplación, nada escapa a la fantástica partitura. Cerca del final somos testigos de una culminación de sabiduría instrumental: Strauss representa vívidamente la furia de los elementos en una tempestad. Rayos, truenos, lluvia o viento se describen de modo cinematográfico. Al fin, el montañista imaginario logra volver a la seguridad de valle mientras la noche vueve a caer, dando una sensación de arco argumental simétrico que concluye tras 22 episodios. También hay quien perciba en esta simetría una metáfora de la vida misma. Qué duda cabe: Strauss visitaba su “última cima” en el apartado del Poema Sinfónico. Pero, al mismo tiempo, dejaba en pie un monumento sonoro que sigue marcando un hito, a la espera de quienes se animen a desafiarlo.

carátulaEso es, precisamente, lo que hoy les invito a realizar, llevados por la magnífica versión de Vladimir Ashkenazy dirigiendo a la Filarmónica Checa el año 1999. El mismo director cuenta un registro previo de la obra al frente de la Orquesta de Cleveland, pero la mayoría de las opiniones que puede uno consultar en foros, páginas y otros medios internáuticos coinciden en que el intérprete ruso se superó a sí mismo en esta nueva versión. Puedo añadir que concuerdo con ese entusiasmo: es una de las mejores versiones en mi poder.

El registro es una de esas sorpresas con que nos sorprende a menudo la globalización de la industria musical: un pianista ruso devenido en director, admirador confeso de Karajan, aborda (y borda) una partitura alemana con el auxilio de la mejor orquesta checa bajo los auspicios de un sello de Finlandia. No se acaba ahí: consultando los créditos nos enteramos que tanto el ingeniero de sonido (merecedor de aplausos por su impecable labor), el asistente de dirección y el productor son japoneses. Todos ellos confluyen en el mítico Rudolfinum de Praga, cuya excepcional acústica vale por todo un instrumento.

Por fin, y ya que hablé de grabaciones, la Sinfonía Alpina fue la primera obra grabada en un disco compacto, en interpretación de la Filarmónica de Berlín con Herbert von Karajan. Un mito.

El disco cierra con una selección de los valses escritos por Richard Strauss para su ópera «El Caballero de la Rosa». ¡Disfruten!:

» D E S C A R G A

MP3 | 23 pistas | ABR 256 kbps 48 kHz | .7z 134,1 mb | Yandex

Strauss en su vejez, podando las rosas de su jardín

 

sábado, 2 de septiembre de 2017

Shostakovich :: TAHITI TROT Op. 16

--y todo por una apuesta de 100 rublos

Leningrado, 1º de Octubre del año 1927. Dos amigos se han reunido. Uno es afamado director de orquesta, el otro, genial compositor: Nikolai Malko y Dmitri Shostakovich. Son figuras señeras de la élite artística y han logrado sobrevivir los duros años posteriores a la revolución.

Por entonces Rusia es soviética, pero no del todo estalinista. Lenin ha muerto hace poco, en 1924, y en su testamento manifestó la voluntad —inútil— de trabar el ascenso de Stalin, que esconde el documento, vence a su antiguo aliado Trotsky y afianza nuevos apoyos. Mientras la política sangra, los ciudadanos conocen todavía ciertas libertades sin costo.

Té para dos rusos

En esa relativa tranquilidad sucede el encuentro de nuestros dos artistas, Malko y Shostakovich. Conociendo el primero las privilegiadas dotes musicales del segundo (capaz de retener todo lo que oye, de identificar cualquier combinación de sonidos o de reconstruirlos mentalmente) y sintiendo necesidad de alguna propina para un concierto con música de Shostakovich el 25 de Noviembre de 1928 en el Conservatorio de Moscú, lanza un desafío amistoso.

nikolai malko
Nikolai Malko
Habían escuchado un viejo disco de 78 revoluciones con el fox-trot “Té para Dos” de Vincent Youman. Malko apuesta 100 rublos al compositor a que no podría crear una versión orquestada de esa canción, totalmente de memoria, en menos de una hora. Shostakovich acepta y se encierra en una habitación contigua, para regresar 45 minutos después con una instrumentación de su autoría, lista para interpretar, ganando la apuesta. El título de la nueva pieza de circunstancia será Tahiti Trot, como se conocía la versión rusa de la canción norteamericana. La dedicatoria reza “al querido Nikolai Andreyevich Malko como muestra de mi alta estima”.

El buen olfato de Malko no falló: esa transcripción será en adelante infaliblemente popular.

Disfrútenla ustedes, amigos míos, en la versión que cuelgo en el video de más abajo. ¡Buen fin de semana!


miércoles, 30 de agosto de 2017

La Alondra, canción de Glinka en transcripción pianística de Balákirev

Cuando decía Bécquer “Poesía eres tú”, hablaba anticipadamente de Olga Scheps tocando una pieza rusa llamada “La Alondra”, de Glinka/Balákirev, que es pura poesía musical. Requiere gran técnica para lidiar con sus recursos, como esas melodías arropadas en arpegios, trinos, escalas, etc. Pero la técnica tiene que disimularse en —insisto— poesía del sonido. La joven pianista ofrece una muestra ejemplar al respecto. Incluso sus movimientos corporales persiguen un determinado efecto sonoro en el teclado. Porque el piano no se toca sólo con los dedos sino manejando el cuerpo entero.

“La Alondra” en su versión original para voz y piano fue escrita en 1840 por Mijaíl Glinka (1804-1857). Ocupaba el décimo puesto en la colección de canciones “Adiós a San Petersburgo”. Mili Balákirev (1837-1910) era joven cuando conoció al maestro ruso (1855) pero lo admiró con ferviente sinceridad. Siendo un pianista formidable, Balákirev se animó con varias transcripciones al teclado de las obras de Glinka, entre las cuales esta pieza es la más recordada.

¡Disfruten!

viernes, 23 de junio de 2017

Reponiendo enlaces :: Junio 2017

hilandero indioReparando hilos rotos

Más abajo comparto la breve lista con enlaces reparados en entradas diversas. Un repaso por piezas emocionantes de repertorio eslavo y centroeuropeo, tanto orquestales como camerísticas. Como nota curiosa, el promedio de edad de esta selección de enlaces es bastante menor a lo que les tengo acostumbrados; vale decir, salvo Chaikovsky, todo lo restante pertenece al siglo XX. ¡A disfrutar!

» OBERTURA 1812 y otras obras de la Escuela Rusa
Sinfónica de Gotemburgo / Neeme Järvi

» UN PROKOFIEV MÁS ÍNTIMO
Marta Argerich & Gidon Kremer

» PROKOFIEV: las Sinfonías
Sinfónica de Londres / Valery Gergiev

lunes, 5 de junio de 2017

BRAHMS :: Sinfonías #1 y #4 :: Paavo Berglund, Daniel Harding

Brahms joven en Bremen

Recordando los 120 años cumplidos en abril pasado desde la muerte de Johannes Brahms, comparto dos registros de sendas sinfonías suyas, la primera y la última de su catálogo; es decir, la Primera en Do menor y la Cuarta, en Mi menor.

Acorde a los tiempos que vivimos, elegí dos versiones “modernas”... lo que quiere decir que realizan un especial esfuerzo por sonar tan antiguas como sea posible, empleando orquestas más bien reducidas y cuidando el estilo interpretativo de entonces. Pues sí; las tendencias en la Historia oscilan como un péndulo. Empero, el “regreso a las raíces” no sólo coincide con los gustos personales de Brahms —explorador de su pasado musical— sino también beneficia objetivamente su escritura musical, compleja en voces interiores y en arquitecturas sonoras, más que en llamaradas de color instrumental.

Con Brahms, como con Schumann, el director siempre sale ganando si atiende a la transparencia y el equilibrio de los componentes. Ninguno de ellos cultivó el fabuloso dominio que exhibía Wagner de la paleta instrumental; y en el verbo “exhibir” está la clave, porque este último, renovador de la ópera alemana, era un extrovertido fervoroso. En cambio, la belleza que desprende la música de Brahms pide que el auditor sepa buscarla, como quien invita a un jardín escondido que no se vislumbra por entero desde “la fachada” del edificio musical. Brahms, además, nunca “pierde la cabeza”; aun en medio del fragor y las llamaradas que frecuentan sus páginas, el compositor obedece un plan meditado al detalle.

En lo que me toca, fue así como disfruté las mejores audiciones de la obra brahmsiana: explorando bajo la superficie. Encontrar ese ángulo preciso, ese aleph, abre las puertas al mundo interior que es en Brahms la médula misma, el baúl del tesoro.


carátulaEl nombre del gran director finés Paavo Berglund ha quedado asociado indisolublemente ligado al de su compatriota Jean Sibelius. Es justo y necesario. Berglund realizó interpretaciones modélicas de la obra sibeliana y contribuyó a afianzar el nombre del genio escandinavo contra un ambiente musical europeo que no siempre mostró simpatía a su estética.

Pero el director finés fue también un dotado músico que abordó variado repertorio. El año 2000 grabó la integral sinfónica de nuestro músico de Hamburgo, dirigiendo a la Orquesta de Cámara de Europa. En aquella ocasión fraguó el sonido crudo y el estoicismo expresivo que siempre lo caracterizaron como intérprete. La crítica recibió esta integral con opiniones divididas, destacando la fuerza que siempre tuvo Berglund pero echando de menos el refinamiento en los detalles (transiciones, atmósferas, manejo de la tensión, claridad o planificación de la partitura). Coincido en parte, pero en el caso de la Primera Sinfonía nada de eso me parece cierto; en cambio, me siento obligado a celebrar su elocuencia y afinidad, su transparencia e inteligencia, y también la falta total de sensiblerías.

HardingPor otra parte, el joven director inglés Daniel Harding viene desarrollando una carrera meteórica y admirable. Ha demostrado su entendimiento del repertorio centroeuropeo numerosas veces, y como su compatriota Charles Mackerras, recuperó muchas prácticas musicales históricamente informadas para mezclarlas con una lectura cálida y expresiva de las partituras.

Así fue como grabó las sinfonías de Brahms al frente de la Filarmónica Alemana de Cámara de Bremen. Como mencioné en el artículo más arriba, la transparencia, tan valiosa en Brahms, fue muy tenida en cuenta por Harding; pero no como sinónimo de fragilidad sino como combustible de la expresividad, potencia y amplitud de la última sinfonía del gran Johannes.

Disfruten ambas sinfonías pinchando sobre la carátula correspondiente.

¡Un abrazo a todos!

lunes, 8 de mayo de 2017

BRAHMS y el AMOR ETERNO

BrahmsJohannes Brahms en su madurez

Probablemente la vida amorosa de Johannes Brahms perdurará siempre como un enigma. Por indiscutible que sea el amor que profesó hacia Clara Schumann, y por más que este sentimiento lo acompañara su vida entera —desde la pasión que agitó al intempestivo muchachito de Hamburgo, hasta el distanciamiento cordial que marcó sus últimos años—, Brahms nunca pudo dar a esta relación ni a ninguna otra una culminación. Algo íntimo y rotundo desarmó siempre la posibilidad de fundar un hogar junto a una mujer.

Existe una famosa anécdota de sus años maduros que ilumina algo del problema. El compositor asistió a un evento social en Viena y se excedió con el alcohol. Como suele ocurrir, perdió el freno y empezó a disparar frases cada vez más burdas y ofensivas contra las mujeres presentes. Cuando la cosa caminaba para escándalo, un amigo lo “rescató” llevándoselo de vuelta a casa. Una vez allá Brahms, que en el camino había recuperado la cabeza, guardó largo y avergonzado silencio. Finalmente indagó con su amigo si se había comportado muy mal. Ante la respuesta positiva, ofreció una confesión: su más temprana juventud la pasó como pianista —recordemos que fue niño prodigio— de la banda de su padre, animando el ambiente en burdeles de puerto. Lo que el niño vio allí se le grabó en el cerebro y contaminó para siempre su concepto de lo femenino. “Siendo ésa mi primera impresión de las mujeres, ¿se puede esperar que las respete?”, concluyó a modo de disculpa.

Brahms
No era cosa fácil soportar a Brahms

Para sus biógrafos, “lo que el músico mostraba ante el sexo opuesto era, en primer lugar, una inicial timidez sólo vencida si la otra persona tenía la capacidad suficiente para aceptarlo y comprenderlo más allá de sus excesos verbales y de sus sarcasmos, manifestaciones ambas de una actitud previa de defensa. Y, en segundo lugar, una insuperable contradicción —jamás resuelta— entre el deseo y el temor de amar y ser amado. Eso explica sus reiterados fracasos sentimentales, siempre acaecidos cuando se planteaba en serio el matrimonio.” Esta explicación de Geiringer debe ser equilibrada con la observación, evidente ante su profusa correspondencia (¡sus cartas llenan 16 volúmenes!), de que Brahms era un ser comunicativo y sociable aun a pesar de sí mismo. Amaba la compañía de la gente, sabía mantener amistades (pocas) y sólo temía la demasiada cercanía.

Los artistas a menudo son criaturas complejas que trasuntan sus limitaciones por medio del arte. Y Brahms frecuentó el amor gracias a su música. Lo hizo especialmente en un nicho que a veces se pasa por alto: el lied. Fue uno de los grandes músicos que más canciones escribió durante el siglo XIX, y en esa producción frecuenta los poemas de amor en múltiples matices. Elegía autores sin otra consideración que la inspiración que fueran capaces de proveerle. A la hora de seleccionarlos, seguía una particular teoría: pensaba que los poetas más grandes no ganaban mucho con adaptaciones musicales de sus obras, perfectas en sí mismas, por lo cual prefería aquellos en quienes vislumbrara la posibilidad de un enriquecimiento.

Alfons Mucha
Desnudo femenino por Alfons Mucha

Una de sus canciones más hermosas se titula “Del Amor Eterno” (Von Ewiger Liebe). Escrita en 1864, pertenece al grupo de Cuatro Canciones op. 43, y su texto viene de Hoffmann von Fallersleben. Si se puede definir el arte del lied como la creación de una drama en miniatura, pocas obras ofrecen mejor ejemplo. Incluso un adversario tan enconado como Hugo Wolff admiró el dramatismo emocionante y la fuerza de expresión que exhibe Brahms en este relato de amor, en que una pareja de jóvenes aldeanos debaten sobre la firmeza de sus sentimientos (pueden revisar el texto aquí).

A continuación les comparto dos versiones: la magistral interpretación de Dietrich Fischer-Dieskau con Gerald Moore al piano (registro de 1958) y tras ella, una adaptación de la obra para coro de voces mixtas (registro del Festival de Norfolk y publicado en oct. de 2015 en YouTube). ¡Disfrútenlas! (Existe una hermosa adaptación instrumental para conjunto de cámara —trío o cuarteto con piano— que pude disfrutar como parte de la “banda sonora” de la obra “Los Náufragos de la Loca Esperanza”, del Theatre du Soleil; lamentablemente no he sabido encontrar alguna grabación de la misma.)


lunes, 1 de mayo de 2017

SHOSTAKOVICH :: Sinfonía #5 op.47 & Sinfonía para Cuerdas op.110a

Dmitri Shostakovich en una foto juvenil

Dmitri Shostakovich fue uno de los gigantes indiscutibles de la música del siglo XX. Por extensión, fue uno de los mayores compositores nacidos en Rusia; músico superdotado, capaz de crear lo que fuera en su mente sin ninguna ayuda exterior gracias a la inusual combinación de oído absoluto y oído interno, era además un consumado virtuoso del piano y habilísimo orquestador que daba muestra continua de su fecundidad y mano maestra en la forma sinfónica.

Pues bien, nada de lo anterior evitó que las condiciones políticas que le tocó vivir impusieran un pesado yugo sobre su maravillosa creatividad. Más o menos entre 1928 y 1933 Shostakovich se interesó por corrientes vanguardistas de su época (el grupo francés de Les Six, Alban Berg, Hindemith, incluso el jazz). Eso bastó para despertar las sospechas del PCUS y pronto fue fustigado por la censura soviética, desacreditado y amedrentado junto a insignes colegas bajo cargos ridículos (se los tachó de crear música ajena al sentir del pueblo, música burguesa... más o menos como los nazis acusaban de músicos degenerados a los judíos). Eran los años oscuros de Stalin.

Shostakovich salió del circuito oficial de la música soviética, sus obras fueron condenadas y retiradas sin importar la respuesta que habían logrado entre el público. Eso lo precipitó en un purgatorio de incertidumbres y temores constantes, que su naturaleza nerviosa fomentaba con negros fantasmas... no del todo imposibles, dadas las purgas a que Stalin era tan aficionado. Pero la presencia de un artista como aquél significaba mucho para el renombre cultural de la URSS, y al cabo de un tiempo —reconocimiento de “culpas” incluido— el compositor fue rehabilitado. En 1937 presentó una Sinfonía que se ajustaba a los gustos estéticos del régimen, obra que obtuvo rápida fama y fue objeto de aplauso general. Todos se sintieron felices.

...o casi. Shostakovich debía sobrevivir, y por eso se curvaba a los dictámenes oficiales, pero sobre todo quería ser fiel consigo mismo, y por eso escribía música que luego guardaba en sus cajones a la espera de tiempos mejores. Como desahogo utilizó la sátira musical, colocando sutiles “mensajes” encriptados en armonías, en secuencias de notas (sembraba acrónimos utilizando la nomenclatura anglosajona, es decir, dando una letra a cada nota), en juegos de atmósferas que chocaban de manera inesperada y hasta grotesca, al modo de Gustav Mahler, o recurriendo a la frivolidad para disimular el desdén; allí escondía las claves de su íntima verdad. Sabía que esa sutileza quedaba más allá del alcance de los censores que lo hostigaban, forzando en su obra una interpretación política antes que musical. A ellos les ofrecía declaraciones públicas que mezclaban autocrítica y sumisión; al tiempo venidero, en cambio, legó su música. Tal suma de significados ocultos bajo capas de interpretación —que me recuerda, lo admito, a la película Inception, de Christopher Nolan— revelan la brillante complejidad del gran músico ruso.


carátulaComparto con ustedes un disco de 1996 con la Orquesta Sinfónica Rusa, bajo la batuta de Mark Gorenstein, publicado con el título «Redemption». El librillo (no incluido aquí) menciona una frase de Shostakovich, recogida en su biografía «Testimonio»: «La mayoría de mis sinfonías son como lápidas. Demasiada de nuestra gente murió y fue enterrada en sitios que no conoce nadie, ni aun sus propios familiares. Por lo mismo, quise dedicar mi música a todas esas personas.».

El registro arranca con la obra publicada en 1937 para dejar atrás la etapa experimental que sufrió peligrosas críticas. Se trata de la famosa Sinfonía nº 5 en Re menor, op.47, estrenada en Leningrado el 21 de noviembre de 1937 y uno de los títulos más populares del autor, quien le asignó el subtítulo «Respuesta creativa de un artista soviético a una crítica justa». Con él, parece acatar las reprimendas oficialistas; pero la pieza carga una fuerte emotividad y sentimiento trágico, disimulados con brochazos de ironía y de optimismo fácil en el bullicioso final.

En segundo lugar, el disco incluye la Sinfonía de Cámara para Orquesta de Cuerdas, que no es sino el Cuarteto para Cuerdas nº 8 transcrito a gran escala por Rudolf Barshai en 1960, arreglo que fue elogiado por el compositor mismo, a la sazón con 54 años de edad.

El cuarteto original fue escrito en tres días del año 1959, como reacción horrorizada ante las ruinas de Dresde, que Shostakovich visitó como parte de una delegación. La obra original incluye el texto «En memoria de las víctimas del fascismo y la guerra». Pero como era esperable, bajo ese significado oficial había otro: su propia muerte, y por ende, su propio réquiem. En la década de 1950 Shostakovich debió lamentar muertes cercanas que lo afectaron mucho y fue presionado a ingresar formalmente al PCUS, que tanto había evitado. Toda esta desazón la lleva al pentagrama: al término del cuarto movimiento, justo antes del finale, el compositor codifica su epitafio: «Torturado con dura esclavitud»...

Hoy, con la perspectiva de la historia, ese artista torturado es recordado con admiración incesante. Disfruten, pues, ambas sinfonías en el link inferior:

» D E S C A R G A

MP3 | 9 pistas | ABR 256 kbps 48 kHz | .7z 126,7 mb | Yandex

lunes, 17 de abril de 2017

¡Felices Pascuas!

Huevo de Pascua elaborado por Carl Fabergé para los Zares de Rusia

Muy felices Pascuas a todos mis queridos amigos, los pacientes lectores de este rincón de la Web. Que las habituales expresiones de felicidad y buenos deseos inspiradas por la fecha, se conviertan en la norma perdurable para la vida de cada uno de nosotros. Y que el tesoro del Arte sea también nuestro palpable consuelo.

Ilustrando musicalmente el bellísimo huevo-joya de Pascua de Fabergé que puse un poco más arriba, incluyo una versión de la Obertura de concierto “La Gran Pascua Rusa”, de Nikolai Rimsky-Korsakov, en una versión de Jos van Immerseel y la orquesta Anima Eterna — una versión que recupera el sonido de instrumentos “originales”. Puede sorprender que se aplique dicha práctica a un período culturalmente tan cercano como el final del siglo XIX —cuando el sonido de las grandes orquestas se había establecido en la práctica común—, pero lo cierto es que músicos tan extraordinarios como estos neerlandeses logran darle un toque de nueva vida y frescura a esta incandescente y célebre página musical.

viernes, 3 de marzo de 2017

BRUCKNER :: Sinfonía # 1 (versión VIENA) :: Wand, Sinfónica de Radio Colonia

Las dos últimas décadas del siglo XIX trajeron consigo el definitivo reconocimiento para Anton Bruckner. Este salto a la fama había tardado a causa de la “guerra civil” librada en Viena por facciones que se enfrentaban... en nombre del Arte. Había quienes se tenían por guardianes de una tradición sagrada; otros se sentían los descubridores iluminados de un nuevo porvenir. El embate era violento, a menudo feroz, en ocasiones cruel — hombres de talento se volvían mezquinos so pretexto de resguardar la grandeza.

La exaltación de aquel momento constituye un espectáculo pintoresco —y un poco penoso— visto desde nuestros días, pero vivir en medio de ella fue una dura prueba para el afable y timorato genio provinciano. Su obra había conquistado la adhesión de músicos talentosos como Johann von Herbeck (tempranamente fallecido), Hermann Levi (hacia quien sentía particular admiración), sus propios alumnos Ferdinand Löwe y los hermanos Franz y Josef Schalk, y en ese último período de su vida, el director alemán de origen húngaro Hans Richter —celebrado intérprete wagneriano, director musical del Festival de Bayreuth y titular de la Filarmónica de Viena— así como el fenomenal Arthur Nikisch, titular de la Filarmónica de Berlín.

Cuál más, cuál menos, todos estos artistas sintieron el deslumbramiento que semejante música produce, e hicieron suya la tarea de conquistar con ella las salas de concierto.

Las revisiones traicioneras

El sólido ascenso del compositor culminó el año 1886, cuando recibió la medalla de la Orden Imperial de Francisco José. Tal honor atizó la hostilidad de sus opositores “ideológicos” (a saber, los antiwagnerianos militantes) y Bruckner, que tendía a ver “el vaso medio vacío”, sufrió notoriamente. Reflotaron sus manías, su depresión, su vaivén entre la duda y el convencimiento de la propia valía, su necesidad de controlar los detalles en pos de un agobiante perfeccionismo.

Víctima de este cuadro nervioso fue su Sinfonía número 1 en Do menor. Escrita en Linz veinte años antes (1865-66), la obra rebosa frescura y originalidad (virtudes que celebramos en una reciente entrada): es la menos wagneriana de toda la serie sinfónica oficial y en cambio, se acerca al linaje sinfónico de Mendelssohn, Schubert y Schumann. El propio Bruckner confesó este “desparpajo” en la declaración que reproducimos bajo estas líneas:
Bruckner
En un período dominado por el Romanticismo, semejante confesión de rebeldía podría estimarse como el mejor de los méritos. Pero Bruckner no era así. Su comentario serpentea entre la ufanía y la preocupación. No es raro, viniendo de un hombre originario del interior de Austria, rincón del mundo donde las antiguas jerarquías mantenían vigencia y la existencia transcurría en actitud reverente.

Así pues, uniendo lo anterior al ánimo deplorable que padecía entonces, no es de extrañar la reacción maníaca del compositor cuando el mencionado Hans Richter, admirador de su música, quiso estrenar la Primera Sinfonía con la Filarmónica de Viena. Bruckner le manifestó, junto con su sincera gratitud, la necesidad de retocar una partitura a la que apodó “das kecke Besserl”, expresión no muy elegante con que los estudiantes se referían a las muchachas que consideraban livianas.

El trabajo de revisión fue minucioso y consumió un año entero, tiempo precioso que luego le faltó para concluir la Novena sinfonía. Para peor, el resultado fue discutible y a oídos de la crítica actual, innecesario. La obra no ganó, sino más bien perdió con esta revisión. Un bruckneriano experto de la talla de Robert Simpson lo afirma sin ambages:

“De las revisiones que se sabe hizo él mismo, la de la Primera Sinfonía es la peor... Es verdad que la versión de Viena de la Primera de Bruckner contiene refinamientos y sutilezas que el compositor de la versión de Linz no hubiera podido imaginar, pero la mayoría de ellos son de un tipo que pudo haber sido apto sólo en sus últimas obras. Si queremos saber cómo es realmente la sinfonía, debemos remitirnos a su versión de Linz audaz y limpia, y es poco probable que su aspereza nos impacte hoy como grosera (como debió de haberle ocurrido al agitado hombre viejo de los años 1890). Las impurezas que contiene son menos perturbadoras que los anacronismos que más tarde le fueron impuestos.”

Con todo, la revisión constituye la última voluntad oficial del compositor respecto de esta obra. Así lo han entendido varios intérpretes que han preferido la “Versión de Viena” a la previa y mucho más difundida “Versión de Linz”. Una de estas significativas excepciones la constituye Günter Wand en su famosa integral de Bruckner dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia. Brío, planificación, profundidad y compromiso caracterizaron el oficio de este músico eminente, que eligió interpretar revisión final de la sinfonía. Pueden disfrutar el estupendo logro artístico pinchando la imagen inferior:

viernes, 10 de febrero de 2017

CHOPIN :: Piezas favoritas :: Ashkenazy

Semanas atrás los amantes de la música clásica y del piano recibimos una notifica fantástica: el hallazgo de una imagen desconocida del genio polaco-francés Frédéric Chopin. De esta manera, las imágenes “oficiales” del compositor se elevan a tres, todas ellas captadas en el mismo estudio fotográfico de París, el de Louis-Auguste Bisson (paso por alto la fotografía post-mortem de Chopin, que también existe).

En rigor, lo que el afilado instinto de Alain Kohler (tal es el héroe de la historia) supo descubrir en el salón de una melómana es la copia de una imagen: la fotografía de un daguerrotipo. Recordemos que la antigua técnica del daguerrotipo no permitía copias; la imagen obtenida era al mismo tiempo negativo y positivo.

La «nueva» imagen de Fréderic Chopin, aprox. 1847

El rostro sombrío de Chopin delata las dificultades que enturbiaban su ánimo. La fecha estimada para esta imagen es 1847, cuando el compositor tenía 37 años y sólo le quedaban dos de vida. La tuberculosis minaba su salud y las relaciones con George Sand estaban a punto de romperse; pero su genio musical y su prestigio como intérprete llegaban al cenit.

coverLa obra de Frédéric Chopin, consagrada al piano en su totalidad, puede presumir de una perfecta salud y lozanía. El polaco se cuenta entre los compositores privilegiados que no han visto menguar su estrella con el paso del tiempo. La fama ganada en los salones parisinos del temprano Romanticismo ha seguido viva generación tras generación.

Rodeado por una aureola de rebeldía como patriota polaco en el exilio, enfermo de tuberculosis, capaz de un virtuosismo lleno de poesía y expresividad, dueño de una lengua filosa capaz de agudos y cáusticos comentarios en las reuniones de salón, Chopin fue un favorito de la sociedad elegante y un imprescindible en la élite artística de su tiempo.

Forjó un estilo personalísimo, que no debió soportar ninguna influencia y en cambio sí la ejerció sobre sus colegas, tanto por la novedosa técnica pianística como por la maestría en el uso del cromatismo y la modulación armónica. Pese a la expresividad y hasta turbulencia emocional de sus composiciones, Chopin admiró a Bach y Mozart y se preocupó de la pulcritud estructural, evitando siempre los alardes de dificultad gratuita.

AshkenazyEl presente registro se compone de una selección de 12 piezas célebres de Chopin, combinando valses, polonesas, nocturnos, etc. El título genérico de estas obras pudiera sonar trivial, pero el compositor tomaba formatos de danza para cincelar joyas musicales desligadas de su finalidad convencional.

El buen intérprete chopiniano ha de ser un virtuoso con sentido poético, tan profundo, elegante o fogoso como la partitura así lo requiera. Todo eso y más sabe serlo el gran músico ruso Vladimir Ashkenazy, hoy mejor conocido por su labor desde el podio de director, pero con una histórica trayectoria como pianista que lo sitúa entre los mejores del mundo. ¡A disfrutar!

» D E S C A R G A

MP3 ABR ~ 224 kbps · 48 kHz | 12 tracks | .7z 88,9 MB | Yandex.ru



miércoles, 8 de febrero de 2017

Adiós al hombre que sabía explicar la música: ha fallecido Pérez de Arteaga

Hasta siempre maestro Pérez de Arteaga

Esto ha sido inesperado. Anoche en Madrid falleció, con 66 años nada más, el musicólogo, crítico y hombre de radio español José Luis Pérez de Arteaga. La conmoción recorre aún el amplio circuito de la música clásica, generando espontáneas muestras de pesar en las redes sociales y por supuesto, notas de despedida en los medios que contaron con su inigualable colaboración. Justamente los medios electrónicos fueron una plataforma poderosa para el buen hacer de este hombre, que estudió Derecho y Ciencias Empresariales pero hizo de su amor, la música, su definitiva profesión. El programa “El Mundo de la Fonografía”, emitido por Radio Clásica de España, se transformaba en capítulos de Podcast, seguidos ávidamente por innumerables amantes de la música en la órbita hispanoparlante —el responsable de esta página era uno de ellos, claro que sí—.

Desde esta página, aunque modesta, parte también el saludo de despedida a una personalidad que no encontrará iguales. Queden con nosotros su saber, su generosidad y su profundo amor a la música.

#HastaSiempreArteaga

lunes, 6 de febrero de 2017

Los Inolvidables :: CLAUDIO ARRAU

Claudio Arrau ovacionado en el Teatro Municipal de Santiago (1984)

Hoy toca recordar a don Claudio Arrau León, el pianista más prodigioso que saliera de tierra chilena (con la excepción de Rosita Renard) y uno de los maestros definitivos de su instrumento en el siglo XX.

Inolvidable, formidable, Arrau nació el 6 de febrero de 1903 en Chillán (Chile). Emprendió a muy corta edad, bajo la guía de su madre viuda, el aprendizaje del piano, en donde deslumbró como prodigio desde los cinco años en su primer recital público. El gobierno chileno le concedió una beca que le permitió estudiar en el Conservatorio Stern, de Berlín, con un discípulo del propio Liszt, Martin Krause. Ahí tuvo su inicio la carrera internacional que duraría su vida entera.

Arrau había vivido ya una existencia entera lejos de su país —contaba 81 años— cuando por fin regresó al polarizado Chile de 1984. Yo tenía sólo 10 años entonces pero la gira del maestro, bien cubierta por la prensa, me impactó. Eso, y su interpretación del Concierto para piano nº 1 de Brahms en el Teatro Municipal de Santiago, acompañado por la Filarmónica de Chile bajo la dirección del insigne Juan Pablo Izquierdo. Quizá ahí empezó mi devoción personal por este concierto y por Brahms; a Arrau ya lo admiraba de antes, gracias a mi profesora de piano. Entre tantos detalles recuerdo que esa noche del concierto, con la vista clavada en el televisor, me parecía reveladora la forma que tenía Arrau de deslizar las manos sobre el teclado, como quien lo acaricia. Resulta un poco extraño constatar que el gran artista cuyo concierto marcó mi infancia fuera un anciano intérprete clásico, pero bueno, el arte no sabe de edades ni de convenciones.

El video que incluyo más abajo registra la parte final de dicho concierto, seguido por la aclamación del público. Las palmas fervorosas emocionaron muchísimo a Arrau, que sintió ese reconocimiento como una consagración definitiva. ¡Vaya humildad de un gigante!

martes, 31 de enero de 2017

Otro cumpleaños para SCHUBERT

Franz Schubert componiendo «Erlkönig» / cuadro de Harvey Dunn (1918)

Otro genio celebra su aniversario. Así pues, antes de seguir con los próximos artículos, detengámonos para recordar a uno de los grandes prodigios musicales aparecidos en tierras austríacas: Franz Peter Schubert, nacido en Viena el 31 de enero de 1797.

No hay mejor manera de capturar el recuerdo de los genios que a través de sus obras maestras. Una de las más conocidas de Schubert es su adaptación musical para el poema de Goethe «El Rey de los Elfos» (de los Alisos, debido a un detalle con la traducción original). Creada de un tirón en 1814 por un joven Schubert de 18 años luego de emocionarse leyendo el poema, esta obra es considerada la versión definitiva para una balada que conoció varias otras adaptaciones. El compositor, habitualmente tímido, se sintió tan seguro de la calidad de esta pieza que luego de revisarla unas veces, decidió publicarla como su Opus 1. Con «El Rey de los Elfos» Schubert demostraba ser un maestro del lied.

El video que incluyo más abajo representa la historia de esta balada con una preciosa animación imitando las marionetas de sombras chinas. Ese detalle anacrónico aporta pinceladas de «romanticismo macabro» a la fantasmal tragedia que relata Goethe. Hay algunas pequeñas licencias (pues el niño debiera ir en el regazo del padre... pero entonces sería difícil separar la sombra de ambos en la visualización) que no adulteran nada de esta maravilla.

¡Felices 220 años, Franz Peter, y gracias por tanto!

viernes, 27 de enero de 2017

Feliz cumpleaños, don Teófilo

Don Teófilo, en un retrato anónimo durante su época como niño prodigio

¡Claro que me refiero a Mozart! Ocurre que «Amadeus» es la versión latina del nombre griego «Teófilo». Ambos significan lo mismo: Amado de Dios. El nombre de pila original fue: Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart. Amadeus, para los amigos...

Este irrepetible prodigio de la Naturaleza llegó a iluminar nuestro mundo un 27 de enero de 1756, en la hermosa ciudad austríaca de Salzburgo, vasallo del Sacro Imperio Romano Germánico. Nació en una familia musical sin mayores credenciales sociales; y es que a menudo —nunca lo olvidemos— los grandes genios son estrellas que saltan desde el suelo. Las altas alcurnias y la sociedad de entonces tuvieron, eso sí, el mérito de saber reconocerlo.

Se ha escrito mucho acerca de este artista total. De hecho, parece ser uno de los artistas más «deconstruidos» por los análisis. Yo me limito a tomar una frase que también es citada por la Wikipedia: “En palabras de críticos de música como Nicholas Till, Mozart siempre aprendía vorazmente de otros músicos y desarrolló un esplendor y una madurez de estilo que abarcó desde la luz y la elegancia, a la oscuridad y la pasión —todo bien fundado por una visión de la humanidad «redimida por el arte, perdonada y reconciliada con la naturaleza y lo absoluto»—.”

miércoles, 25 de enero de 2017

FURTWÄNGLER :: In Memoriam

Sin premeditación ni alevosía, luego de la entrada anterior dedicada a Toscanini ha llegado el onomástico de su «contraparte estética», el grandioso Wilhelm Furtwängler, nacido un 25 de enero de 1886 en Berlín, es decir, hace 131 años. Recupero otro momento de la entrevista concedida por el director alemán al crítico y compositor Walter Abendroth el año 1937. Muy al estilo de entonces, el encuentro de ambos hombres tomó la forma de conversaciones que giraban en torno a temas, dentro de los cuales las preguntas de Abendroth daban pábulo a las reflexiones apasionantes y personalísimas de Furtwängler:

Wilhelm Furtwängler
Abendroth: ¿No ha cambiado nuestra actitud frente al individuo y sus exigencias en comparación con la de antes?

Furtwängler: Desde luego que ha cambiado, y yo sería el último en negar la existencia de cambios de actitud, imperceptibles pero indudables, de épocas enteras, esos cambios de perspectiva, desapercibidos y, sin embargo, por lo general declarados y trascendentales, que llamamos «desarrollo histórico». Queramos o no, todos estamos en medio de este «desarrollo», día tras día. (…)

No se puede negar que hoy somos incapaces de sentir aquel ingenuo placer en la expresión de una personalidad sin límites que caracterizaba la época del Renacimiento primitivo, de la música «clásica», del Romanticismo primitivo, etcétera. Eran tiempos en los que la humanidad redescubrió en cierto modo, tras largos períodos de inercia, la fascinación de lo «individual». Hoy nos hemos vuelto alérgicos a lo puramente individual, a toda clase de torres de marfil, a todas las limitaciones arbitrarias y prematuras en favor de lo personal. Nos hemos vuelto más conscientes de nuestras limitaciones y de nuestra dependencia de la sociedad, de la nación y de la época. Pero precisamente porque hemos aprendido la lección, tenemos la posibilidad, incluso la necesidad, de ver también la otra cara. Porque no somos meras criaturas efímeras, indefensas ante el paso del tiempo, también somos seres eternos, indestructibles, hechos a imagen de Dios. No sólo productos de una generación, miembros de una clase y de un grupo determinados, sino también almas individuales, singulares, únicas, incomparables y responsables sólo ante nosotros mismos. Trasladado a la esfera del arte, esto significa que toda obra tiene dos aspectos, uno referido al «tiempo actual» y otro, a la eternidad. Del mismo modo que podemos decir que el hombre es nuevo, diferente, en cada momento, que es misión del artista dejar constancia de esta mutabilidad, dependencia y limitaciones, así también podemos decir que el alma humana ha sido la misma desde tiempos inmemoriales, que el artista debe representar su esencia eterna, su unicidad e indestructibilidad.

Y aquí vemos, desde otro lado, el contraste entre el historiador del arte y del artista. El objeto del historiador es la evolución del arte a lo largo de los tiempos, mientras que el del artista es el caso aislado que se agota en él mismo. Para el historiador los fenómenos individuales son importantes sólo en cuanto comparables; para el artista, sólo en cuanto incomparables. El historiador se sitúa por encima de las cosas, nos abstrae de nosotros mismos y nos conduce a la observación y el conocimiento. Su propósito último es dominar la multiplicidad de fenómenos. El artista, en cambio, nos coloca—a cada uno de nosotros—frente a la obra, nos obliga a encararnos a ella, del mismo modo que él se encara con nosotros; no quiere dominio, sino rendición. Si el historiador es el hombre de la inteligencia analítica, el artista lo es del amor.

Dos amorcillos, detalle de «Diana y Endimión» / Annibale Carracci, 1597
Furtwängler en el blog

lunes, 16 de enero de 2017

TOSCANINI :: 60 años después

ToscaniniArturo Toscanini
Un día como hoy en Nueva York, 60 años atrás, dejó este mundo uno de los grandes músicos que lo habitaron: Arturo Toscanini. Toda una leyenda de la música clásica, merece como pocos el fácil calificativo de “inigualable”. Seamos sinceros; hay escasísimas probabilidades de que se repita una figura semejante. Faltan los tiempos que hicieron posible su autoritario estilo de dirección orquestal, falta esa aureola de veneración que su época concendía a los grandes artistas, falta la frecuencia con que atributos tan excepcionales honran a un mismo músico: memoria fotográfica (o eidética), capacidad innata de persuasión (concedamos que bajo una fuerte dosis de temperamento), concepción musical vigorosa, transparente y energética... en fin, sobre el Maestro se ha escrito mucho. Enfrentado al gran Furtwängler, de quien era la antípoda (si Toscanini representaba la objetividad y precisión, el alemán encarnaba la inspiración y recreación constante), el tiempo ha sabido ubicar a ambos en la común tradición de la música occidental, que vibra y crece entre fuerzas complementarias.

Su figura sigue siendo una referencia ineludible para sus compatriotas, y su presencia es constante en la discografía viva. ¡Feliz aniversario, Maestro!

jueves, 12 de enero de 2017

Reparando enlaces :: Enero 2017

RazumovRetocando los detalles...

Primera actualización del año en el segmento “enlaces caducos”. Así evitamos que el Blog pierda parte de su atractivo. En esta ocasión rescato un puñado de registros con el arte de dos inmensos directores de la escuela alemana, y un homenaje realizado en su momento por el amigo Ernestón al maestro polaco Henryk Górecki.

¡A revisar!

» GÓRECKI: In Memoriam
Varios Intérpretes

» HANS KNAPPERTSBUSCH: In Memoriam (Antología)
Varias orquestas / Hans Knappertsbusch

» BEETHOVEN: Sinfonía nº 5 en Do menor
Filarmónica de Berlín / Wilhelm Furtwängler (grabada en 1942)

» FURTWÄNGLER: Grabaciones tempranas (1926-1935)
Filarmónica de Berlín / Wilhelm Furtwängler

viernes, 6 de enero de 2017

In Memoriam :: GEORGES PRÊTRE (1924-2017)

PrêtreAu revoir, maestro

Hace algunos días nada más hablamos de él con unos amigos melómanos, debido al reciente Concierto de Año Nuevo en Viena bajo la dirección (decepcionante) de Gustavo Dudamel. En contraste, recordamos las veces en que el director invitado por la Filarmónica sorprendió al conjurar la magia vienesa. Por supuesto que nombramos a Carlos Kleiber, también a Karajan, pero sobre todo recordamos las dos veces que un veteranísimo director francés, enérgico y sonriente como el venezolano pero con una solvencia superior, levantó la batuta en la Goldener Saal los años 2008 y 2010. Quienes entonces no sabíamos quién era Georges Prêtre nos arrepentimos de esa ignorancia; ayer, 4 de Enero, lloramos su partida. Tenía 92 años.

Según informaron los medios oficiales, el anciano maestro se durmió apaciblemente en su propiedad, el château de Vaudricourt, ubicado en Navès, suroeste de Francia (Occitania). Con él se despide también una tradición dorada de la dirección orquestal en Francia, que Prêtre recibió en su día del gran Andrè Cluytens. Apasionado, profundo y a la vez modesto, el director francés logró una calidad extraordinaria ya en su juventud, llegando a ser considerado el mejor de su país y uno de los más importantes del mundo. Así opinaba Maria Callas —¡nada menos!– quien lo consideraba su director favorito.

Así pues, ¡buen viaje, maestro Prêtre! Su memoria aún permanecerá largamente con nosotros.

jueves, 5 de enero de 2017

BRUCKNER :: Sinfonía # 1 (versión LINZ 1865-66) :: Neumann, Gewandhaus

Caspar David Friedrich

La Sinfonía nº 1 de Bruckner prueba un camino distinto a las restantes, que el compositor no volvió a recorrer

Bruckner fue un creador eminentemente sinfónico, eso ya se sabe. Escribió nueve sinfonías con las que redefinió la extensión, complejidad estructural, riqueza temática y profundidad de ideas de dicha forma musical; y eso también se sabe. Hay quienes agregan que aquellas nueve creaturas monumentales gestadas por Bruckner no son sino nueve reiteraciones de un mismo esquema; y hay quien lo cree. Pero lo que esta última idea puede tener de graciosa, le falta de verdadera.

Cierto es que Bruckner cinceló un estilo y un concepto musical que, en sus líneas fundamentales, no gustaba de alterar. Pero, más allá de esta similitud en los cimientos, los edificios musicales difieren en ideas, desarrollos y contenidos. El mundo natural ante el cual se embelesa la Cuarta, la lucha interior que avanza desde los tropiezos y tristezas hasta la victoria en la Quinta, la fantasía y las libertades que animan a la Sexta, los logros rotundos de la Séptima, etc., nos ofrecen un indudable despliegue de variedad dentro de la unidad. No obstante lo anterior, en una de sus sinfonías la diferencia con las demás es aún más acentuada. Desde el comienzo de esta obra en particular, bajo un ritmo de marcha que pronto nos recuerda a su pupilo Mahler, el organista de San Florián ensaya una estética más deudora de Schumann, Mendelssohn, Schubert y otros románticos tempranos, en lugar de su venerado Wagner.

Me refiero a la primera sinfonía “oficial” de su corpus, la número 1 en Do menor.

Bruckner... pero no tanto

Fue escrita entre 1865-66 y estrenada por el compositor en la ciudad de Linz el año 1868. Con el tiempo, la sinfonía sufrirá revisiones extensivas. Así, en la actualidad contamos con tres partituras alternativas: la original de 1865-66, llamada también «versión de Linz sin revisar»; la retocada en 1877 sin cambios mayores y denominada «versión de Linz», a secas; y la revisada entre 1889-91, designada como «versión de Viena». Aunque esta última estampa la, digamos, voluntad final de Bruckner respecto de la sinfonía, también la despoja de sus cualidades originales al tratar de insuflarle el estilo de su madurez. Aunque ciertamente es una bella versión, y nos da un vistazo a la mente de un genio reconstruyendo su propia música, la mezcla de épocas tempranas y tardías dentro de un mismo estilo no acaba de cuajar.

De las tres, la versión de Linz es la más famosa e interpretada.

Los rasgos fundamentales del estilo bruckneriano se hallan presentes en la obra, todavía en estadio germinal, cierto, pero ya nítidos: su desarrollo bien calculado, su audacia en la modulación de armonías, sus pausas, sus abruptos cambios, los crescendos, el típico Scherzo y, sobre todo, la disposición de la sinfonía apuntando hacia el movimiento final como corolario. Con todo, estos rasgos aparecen iluminados bajo una luz distinta. Bruckner asimilaba entonces su aprendizaje teórico/práctico junto a Otto Kitzler. Respetuoso al extremo ante cualquier autoridad, el veterano aprendiz sigue las pautas definidas por su maestro pero también desarrolla un lenguaje personal. Esta obra convenció a Bruckner de haber encontrado su nicho creativo. Los años fecundos de Viena estaban por llegar.

* * *

silueta de Bruckner
Desde que tuve mi personal “epifanía” con la música de Bruckner, años atrás, cada obra del maestro significa para mí un diálogo, a veces casi un debate, pero a la postre una nueva ocasión para ensanchar el corazón y el amor por la belleza. Su música se me antoja siempre como un intento de “codificar” en términos musicales una profunda experiencia interior —una especie de visión trascendente— que pugna por comunicarse a través del lenguaje de los sonidos, triunfando sobre las cautelas de un carácter inseguro y obsesivo.

En el caso de la Sinfonía n° 1, la belleza de la obra no se pone en discusión. Ella nos permite imaginar por un momento a otro Bruckner, más distanciado de la influencia wagneriana. No ha llegado a ser todavía el «constructor de catedrales sonoras» —como quiere el famoso apodo— pero la sinfonía anuncia a un maestro en ciernes. Dato curioso: la frescura y desenfado de esta obra preocupaban al minucioso y obsesivo compositor adulto, que apodó a la sinfonía das kecke Beserl, algo así como “la muchacha impúdica”.

Los invito pues a oír esta obra donde Bruckner tantea un camino que no volverá a seguir. Elijo la interpretación (gloriosa para mis oídos) de Vaclav Neumann dirigiendo a la Orquesta Gewandhaus de Leipzig, recurriendo a la versión inicial de 1865-66.

¡Disfruten!

» D E S C A R G A

MP3 | 4 pistas | ABR 248 kbps [1-3]/CBR 320 kbps [4] 48 kHz |.7z 96,7 mb | Yandex


lunes, 2 de enero de 2017

FELIZ AÑO NUEVO


Queridos amigos: que este nuevo Año nos permita seguir juntos en torno a la Música y así abrir el espíritu a los mejores valores de nuestra humanidad, sin apegos ni apatías, sino con generosidad y bondad.

¡Un abrazo a todos y cada uno!


Richard Strauss podioRichard Strauss, del maestro con cariño.

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