Haciéndome eco de la infausta noticia publicada en el estupendo blog Arpegio, y reproducida también, por cierto, en medios del mundo entero (aunque desplazada naturalmente por los acontecimientos de Japón), estampo aquí mi saludo de despedida a quien ya era, con sus 51 años a cuestas, uno de los directores jóvenes más talentosos y promisorios del panorama internacional: el maestro ruso, de ancestros judíos y nacionalizado norteamericano Yakov Kreizberg, director principal y asesor artístico de la Filarmónica de Holanda y la Orquesta de Cámara Holandesa, y también director musical de la Filarmónica de Montecarlo.Tras una larga enfermedad, nos abandona este hombre que alcanzó a dejar registros brillantes de su arte para el sello Pentatone, además de sus conciertos difundidos por la Radio Nederland Wereldomroep. Su último concierto con la Filarmónica Holandesa tuvo lugar en febrero pasado.Vaya nuestro homenaje agradecido a este gran artista, a quien le sobrevive su mujer, Amy Andersson, y sus dos hijos, además de su hermano, también brillante director, Semyon Bychkov.
La música de Antonín Dvořák está impregnada del aroma de los bosques y los campos checos. Esa identificación es tan irresistible que se ha vuelto un tópico… del todo justificado.
En su frescura, su calidez y espontaneidad, Dvořák coincide como pocos con Schubert. Ambos creadores se enamoraron de la vida popular, común y corriente, que nada tiene de anodino. Ambos poseyeron un instinto singular para tomar los corazones desde esa cotidianeidad y remontarlos a emociones e intuiciones amplias, casi diría trascendentales. Conocen, en fin, la magia que hace saltar una estrella desde el suelo.
Leyenda, Op. 59 nº 1, de Dvořák
No hay mejor argumento para fundamentar mis palabras que la misma música de Dvořák, esta vez la suite “Leyendas”, Op. 59, en la transcripción orquestal realizada por el propio compositor. Las diez piezas que integran este número de opus fueron escritas primero para piano a cuatro manos, entre el 30 de diciembre de 1880 y el 22 de marzo de 1881, y dedicadas ni más ni menos que a Hanslick, el severo árbitro del gusto musical vienés, quien las tuvo en mucho aprecio. De hecho, Hanslick (que había nacido en Praga como miembro de una familia de habla alemana) venía brindando amplio respaldo a su modesto compatriota desde 1874; simpatía que pronto sería compartida por el más influyente compositor de Viena, Johannes Brahms.
Los buenos oficios de estos admiradores poderosos propulsaron la carrera del checo; por ejemplo, el prestigioso editor Simrock, de Berlín, editó por mediación de Brahms los Duetos moravos y la primera colección de Danzas Eslavas. El gran resultado comercial de estas partituras lo espoleó a comisionar nuevas obras al compositor, quien no tardó en remitir la colección que da título al presente disco.
Dvořák no explicitó referencias para estas “Leyendas” (y es comprensible, una vez que la música programática era cosa de la Nueva Escuela Alemana, cuyo gran adalid era Wagner, odiado por Hanslick, el dedicatario de la obra). Hay quien sugiera probables alusiones a los santos de su patria, inspirado en las “Leyendas de San Francisco” que compusiera Liszt para el piano. El caso es que estas páginas están llenas de reminiscencias checas en el uso de formas danzables y de melodías con sabor campesino, como también imbuidas de un clima contemplativo que las vuelve mucho más íntimas que las anteriores “Danzas Eslavas”. También, los giros armónicos inesperados y la exquisita “orfebrería” de voces entrelazadas nos muestran al gran maestro de 9 sinfonías. La instrumentación de las piezas ocupó a Dvořák entre el 13 de noviembre y 9 de diciembre de 1881, con estupendos resultados tímbricos.
El disco incluye otras obras de pequeña factura, las Miniaturas, el Nocturno en Si mayor y los Valses de Praga, pensados para el Club Nacional de la capital checa y su baile para festejar 30 años de existencia. Cinco valses hilvanados con vigor, encanto popular y eficacia instrumental, que redondean este disco bajo la fresca y vital dirección de Iván Fischer y su Orquesta Festival de Budapest.
Las famosas olas pintadas por el maestro Hokusai ilustran tristemente la tragedia que golpeó al Japón el pasado 11 de marzo: un terremoto brutal (recalificado en magnitud 9 dentro de la escala Richter) provocó olas de maremoto (tsunamis) de hasta 10 metros, las cuales inundaron los medios mundiales con imágenes de devastación desoladora, a lo cual se sumó la crisis nuclear desatada poco después. Vaya la solidaridad de esta página a todos los nobles habitantes del Japón, en especial aquellos de quienes recibíamos visitas periódicas. ¡Nuestra fuerza, nuestro afecto y nuestras oraciones están con ustedes!
Ayer 1º de Marzo se cumplió un nuevo aniversario del nacimiento de Fryderyk Franciszek Chopin(1810-1849). Cierto que esta fecha admite alguna controversia, pues la partida de bautismo señala el 22 de febrero como día del acontecimiento, pero Chopin y su familia siempre insistieron en que tuvo lugar el 1º de marzo y celebraban su cumpleaños dicho día.
Vaguedades aparte, lo consistente es que el polaco-francés llegó a ser uno de los grandes compositores de la historia occidental, comparado en ocasiones a Bach o Beethoven no en términos de excelencia creadora, claro está, pero sí en la perdurable influencia ejercida sobre su arte y sus colegas. En varias maneras el etéreo Chopin es un rotundo punto de inflexión.
Su doble ascendencia polaca y francesa tuvo gran mérito en la forja de su estilo inconfundible. Como escribe José Luis Comellas:
¿Polaco? ¿Francés? Un poco las dos cosas, y sin tener en cuenta las dos no sería posible comprender del todo la pasión y la delicadeza, la fuerza y la finura, la espontaneidad y la elegancia intelectual de este hombre enfermizo y extraordinario.
En efecto, la sensibilidad eslava se hermanó con el esprit francés en el estilo de nuestro compositor; cultivó un fervoroso lazo con su patria, cuyas danzas folclóricas introdujo en el repertorio “culto”... pero nunca antes (ni después) polonesas y mazurkas sonaron tan irrepetiblemente únicas, universales.
Hombre de gusto finísimo, cultivó en sus creaciones una amplia libertad, desprendida de esquemas formales a los que nunca se supo ni quiso adecuar, aunque no por ello dejó de ser un gran amante e intérprete de Bach, de quien tomaría ejemplo al componer sus famosos 24 preludios. Esa capacidad de equilibrio le evitó caer a Chopin en la excentricidad, pero ser al mismo tiempo profundamente original. De hecho, es un raro caso de compositor sin predecesores ni discípulos directos.
Su influencia, decíamos antes, fue perdurable. A modo de ejemplo, el empleo que hizo Chopin del cromatismo repercutió en Liszt, y por su intermedio, en Wagner, que lo llevó a los límites de la disolución tonal.
Concluyo citando de nuevo al excelente Comellas:
Nunca se hizo nada parecido, ni antes ni después. Por eso suele decirse que a Chopin se le distingue enseguida, es inconfundible. [...] No sólo es el sentido exquisito de su música, es el dinamismo, siempre original, la distribución de acentos, la falta aparente de mecánica, la prodigiosa independencia de los dedos. [...] Tan pronto acelera como decelera, el acompañamiento marca el tiempo fuerte, o el débil, u obra con absoluta independencia. Diríase que este desprendimiento de la mecánica significa abandonar la métrica de la música, como si despreciara el verso para irse a la prosa; pero esta prosa de Chopin es como el «verso libre», que sin ataduras, aletea en el absoluto de la belleza.
Para celebrar el aniversario de este músico, y de paso saludar a Mara, una querida amiga que cumple años y le encanta Chopin, incluyo una versión memorable del Nocturno en Do♯menor, Opus póstumo, en interpretación de Wladimir Szpilman, a quien conocerán por la película “El Pianista”. El músico es filmado mientras toca el piano de su casa, en 1997. No deja ser emocionante recordar que este nocturno fue la verdadera pieza que tocó el intérprete judío-polaco ante el oficial alemán, en aquella casa en ruinas donde se había escondido hasta ese momento.
Hace unos días, en una charla cibernética, un amigo preguntaba por qué algunos compositores verdaderamente interesantes eran tan poco conocidos. En aquél momento hacía referencia él a un compositor del barroco.Atrevido e ignorante, como siempre, terciaba yo con la peregrina teoría de que el gran BACH, nuestra “Estrella Inmarcesible”, a la que regresaremos en breve, eclipsaba a todos los demás compositores de aquella época. Y, para desbarrar más, añadía una lista de compositores barrocos importantes que merecía la pena conocer sin lugar a dudas.El amigo Fernando, con gran sabiduría como siempre, me recordó que había olvidado en aquel elenco al bueno de BUXTEHUDE, y que precisamente el gran Bach había recorrido en su juventud 320 kilómetros a pie para poder escucharle y estudiar con él.Así que aquí estamos para remediar el entuerto y hacer un merecido homenaje al bueno de BUXTEHUDE, y al sabio amigo Fernando.
Interior de la iglesia de Santa María (Marienkirche) en Lübeck
A nuestro amigo Fernando de León,
con admiración y cariño
Preludio en Sol menor (frag.) de Buxtehude
Dietrich BUXTEHUDE fue un compositor y organista del barroco centroeuropeo. Es recordado sobre todo por sus obras para el órgano, las cuales forman parte del selecto repertorio de los grandes organistas.
En vida fue considerado el más célebre organista de la escuela alemana, desarrollando la mayor parte de su vida en la Iglesia de Santa María de Lübeck.
Como compositor produjo una amplia variedad de obras vocales e instrumentales, y su estilo influyó enormemente en muchos compositores, incluido el gran Juan Sebastián Bach.
En la actualidad es considerado el más destacado compositor de la escuela alemana barroca entre Schütz y Bach.
No hay un acuerdo unánime sobre la fecha y el lugar de nacimiento de nuestro compositor, cosa que a nosotros no debe preocuparnos mucho, si no es que entre los asiduos visitantes a este fogón haya eruditos y sesudos historiadores, que siempre serían bienvenidos, aunque solo fuera por egoísmo, ya que seguro podrían enseñarnos muchas cosas.
Últimamente parece que se ha aceptado el año de 1637 como fecha y Helsingborg (Suecia) como el lugar de su nacimiento. En aquello tiempos Helsingborg era parte de Dinamarca, por lo que con bastante frecuencia se dice que BUXTEHUDE fue un compositor germano-danés.
Hijo de un organista de iglesias, Hans Jensen Buxtehude, de quien recibió una esmerada educación musical, nuestro compositor trabajó primero como organista en Helsingborg, entre 1657 y 1658, y después en Elsinor (Dinamarca), entre 1660 y 1668.
Vista de la bóveda de la Marienkirche
En este último año se trasladó a Lübeck (Alemania) para suceder a Franz Tunder en la Iglesia de Santa María. Para ello tuvo que casarse con su hija, costumbre de la época, y que posteriormente le reservaría a él mismo alguna que otra sorpresa.
Su cargo le permitió desarrollar una amplia carrera musical y su autonomía fue un auténtico modelo para las carreras de maestros barrocos posteriores, como el mismísimo Bach, sin ir más lejos.
En 1673 instituyó los “Conciertos de Adviento” o “Conciertos Espirituales”, especie de grandes conciertos de música eclesiástica, cuya fama creció rápidamente y que atrajeron a músicos de otros lugares, los cuales siguieron celebrándose en la iglesia hasta 1819. Para estos conciertos, que tenían lugar después de cada uno de los cinco domingos de adviento, nuestro compositor escribió varios ciclos de cantatas.
En 1703Händel y Mattheson, dos excelentes compositores y organistas, viajaron a Lübeck para conocerlo. Por aquel entonces BUXTEHUDE tenía ya 66 años y estaba a punto de jubilarse. Les ofreció su cargo a ambos, pero tenían que cumplir la tradición de casarse con su hija mayor, Ana Margarita. Tanto Händel como Mattheson rechazaron la oferta y se fueron al día siguiente de su llegada. Esto debió se significar un gran revés tanto para nuestro compositor como para su hija.
Fue en esta época, en 1705, como nos recordaba nuestro sabio amigo Fernando, cuando Juan Sebastián Bach, un joven de veinte años en aquél momento, caminó más de 320 kilómetros desde Arnstadt para conocerlo. Permaneció con el maestro desde mediados de octubre de 1705 hasta febrero de 1706: acudió a los Conciertos de Adviento, le oyó tocar y aprendió de él. No sabemos si BUXTEHUDE también le ofreció su cargo y su hija, o si consideraba que todavía no estaba suficientemente preparado para sucederle, pero de lo que estamos seguros es que nuestro Bach ni se quedó en Lübeck ni se casó con Ana Margarita.Buxtehude moriría en Lübeck el 9 de mayo de 1707.
Lübeck en 1641
Según los expertos las características fundamentales de la obra de BUXTEHUDE son su gran inspiración, acompañadas de grandes dosis de libertad y osadía armónicasNuestro compositor nos dejó gran cantidad de música sacra en una época en que los compositores conocidos preferían cultivar las nuevas formas profanas: la ópera, el concierto y la sonata.Fue precisamente BUXTEHUDE quien compuso una música sacra luterana capaz de igualar a la previa polifonía católica del siglo XVI (Willaert, Gombert, Clemens non Papa, Jannequin, Andrea y Giovanni Gabrieli, De Monte, Palestrina, Victoria, Monteverdi…), que había sido rechazada por la Reforma de Lutero. Es decir que podríamos decir que nuestro compositor fue el mejor músico luterano del siglo XVII sin temor a equivocarnos.El grueso de su trabajo viene representado tanto por música vocal, con una amplia variedad de estilos, como por composiciones para teclado, que consisten básicamente en series de corales y otras formas variadas de gran tamaño.
“La lección de música”, por Jan Vermeer (1662-1665)
Su música de cámara representa una parte muy pequeña de todo lo que nos ha quedado. Para clave compuso una veintena de suites (de las cuales algunas se atribuyen ahora a Nicolás Lebègue [1631-1702]), seis series de variaciones y otras veinte sonatas en trío (para violín, viola da gamba y bajo continuo).Salvo algunos cantos nupciales, la obra vocal de BUXTEHUDE es sacra. La reforma luterana favoreció una música sacra coral, basada en himnos, para que toda la congregación participara en el canto. BUXTEHUDE extendió el alcance emocional y musical de estas composiciones corales hasta el punto que debían ser interpretadas por músicos profesionales, la feligresía se limitaba a escuchar en vez de participar.Compuso más de cien cantatas corales sobre textos en alemán y latín. También compuso una misa breve a cinco voces, el motete “Benedicam Dominum” a veinticuatro voces, y varios oratorios, desgraciadamente perdidos en su mayor parte. Se conservan los libretos, pero no las partituras, lo cual es particularmente lamentable, porque sus oratorios alemanes parecen haber sido el modelo para las obras posteriores de Bach y Telemann.
Buxtehude (en la viola da gamba) y Reinken (al teclado) en “Escena musical” (1674) por Johannes Voorhout (Museo de Historia de Hamburgo)
BUXTEHUDE sigue el modelo de Corelli de la sonata a dos y a tres voces. La única obra de nuestro compositor que se editó durante su vida fueron precisamente sonatas de cámara, para violín, viola da gamba y clave, a mediados de la década de 1690; hubo un primer libro en 1694 y un segundo en 1696.También destacan sus composiciones para clave. Junto a Bach, es el responsable de la creación de un amplio repertorio específico para este instrumento, en lugar de usarlo como mero acompañamiento del canto. Compuso tocatas, fantasías, fugas, pasacalles y suites. Estas obras influyeron notablemente en compositores posteriores.Las suites para clave siguen casi invariablemente el modelo estándar. Se dice que su “La Caprichosa – 32 Variaciones sobre ‘Bergamasca’”, BuxWV 250, puede haber inspirado las grandísimas “Variaciones Goldberg” de Juan Sebastián Bach, pues ambas series tienen treinta y dos variaciones y bastantes similitudes en la estructura de determinados movimientos.
Órgano reconstruido de la Marienkirche. En un instrumento similar, Buxtehude dio lecciones a Händel, Mattheson, Bach...
Pero nuestro compositor debe su renombre, fundamentalmente, a su obra compuesta para el órgano, la más considerable del norte de Alemania, que anuncia y nos prepara para la de Juan Sebastián Bach, y sobrepasa a toda la de sus contemporáneos.Siguiendo la línea inaugurada por Sweelinck, fue el máximo exponente de la llamada “Escuela Organista del Norte”, caracterizada por la tendencia al desarrollo de grandes arquitecturas sonoras ampliando las dimensiones formales y técnicas, con gran riqueza y libertad de imaginación, expresándose perfectamente a través de los recursos sonoros de los grandes instrumentos creados por los artesanos septentrionales.La obra de BUXTEHUDE se distingue por sus preludios y corales, el aspecto complejo y grandioso de su arquitectura, la invención melódica y rítmica y la riqueza del contrapunto. Sus obras no están divididas claramente en una parte dedicada al virtuosismo y otra al desarrollo contrapuntístico, sino que se suceden alternativamente episodios de los dos tipos de secciones.
“Ángel tocando el órgano”, por Jan van Eyck – detalle del Políptico de Gante (1432)
Los preludios forman la parte principal del trabajo de BUXTEHUDE y son considerados su principal contribución a la música del siglo XVII. Son composiciones en secciones que alternan las partes improvisadas con las partes de estricto contrapunto, normalmente fugas. Aunque esto último recuerda a las tocatas del gran Frescobaldi, las obras de BUXTEHUDE son mucho más estrictas que ninguna otra tocata de su época, desarrollándolas hasta llegar a la clásica formación de “toccata con fugas”.Por lo que se refiere a las series corales, a través de una melodía completa cantable, por medio de interpolaciones entre los versos y un tratamiento más libre, las llevó a convertirse en: preludios corales, fantasías corales y variaciones corales. La mayor parte de las series corales tienen la forma de preludios corales, como el “Ein feste Burg ist unser Gott”, BuxWV 184, muy posiblemente su obra para órgano más conocida.Las variaciones corales de BUXTEHUDE están compuestas normalmente a tres o cuatro voces. Consisten en tres o cuatro variaciones de las cuales sólo una puede usar el pedal. Estas piezas no son tan importantes para el desarrollo de la forma ni tan avanzadas como las contribuciones de Pachelbel o Böhm a este género.Asimismo BUXTEHUDE compuso dos chaconas y un pasacalles que, junto a las seis chaconas para órgano de Pachelbel, representan una variación del estilo tradicional de chacona, y, además, la primera contribución seria del Norte de Alemania a la evolución de este género. Están entre las obras de BUXTEHUDE más conocidas y han influido en numerosos compositores posteriores, en particular Bach y Brahms.Unas pocas canzonas para teclado son sus únicas piezas estrictamente contrapuntísticas y probablemente fueron compuestas con fines pedagógicos. De las tres piezas conocidas como fugas, sólo la primera, BuxWV 174, es una auténtica fuga; otra, BuxWV 175 es más una canzona (dos secciones, ambas fugadas y sobre el mismo tema); mientras que una más, BuxWV 176 es un típico preludio, sólo que empieza con una fuga en lugar de con una sección improvisada.Y es precisamente con la integral de la “Obra para Órgano” de BUXTEHUDE que venimos hasta aquí. Hay quien preferirá la versión más académica de Ton Koopman para CHALLENGE CLASSICS, nosotros nos quedaremos con la más artesanal de René Saorgin, interpretada en órganos históricos de Alemania, Holanda y Suiza.René Saorgin nació en Cannes (Francia) el 21 de octubre de 1928. Estudio en los conservatorios de Niza y París. Asistió a las clases de armonía de Duruflé y obtuvo el primer premio de contrapunto y fuga en la clase de Gallon. Aprovecho las clases de órgano de Duruflé y Litaize, y amplió sus estudios en Siena con Germani.En 1958 obtuvo el Primer Premio J. S. Bach en Gante. Después de ser el organista de la Iglesias de San Pedro en Montmartre (París) entre 1951 y 1954, fue profesor del Conservatorio de Niza entre 1954 y 1956, y de 1968 a 1971 fue el director del Conservatorio de Ajaccio.Asimismo fue miembro de la Comisión Superior de Monumentos Históricos, sección de órganos, puesto que aprovecho para redescubrir y restaurar numerosos instrumentos caídos en el olvido.En 1984 sucedió a Carol como titular de los grandes órganos de la Catedral de Mónaco, puesto que ocupó hasta 2005.
El maestro Saorgin falleció el año 2015 en Niza, Francia, a los 87 años de edad.
Nadie mejor que un artesano como Saorgin para interpretarnos la música de otro artesano como BUXTEHUDE.
Las grabaciones originales de HARMONIA MUNDI, realizadas entre 1967 y 1970, han sido remasterizadas y tienen el sonido fantástico a que nos tiene acostumbrados esta magnífica discográfica.
Hace unos días, en una charla cibernética, un amigo preguntaba 
Interior de la iglesia de Santa María (Marienkirche) en Lübeck
Fue en esta época, en 1705, como nos recordaba nuestro sabio amigo Fernando, cuando Juan Sebastián Bach, un joven de veinte años en aquél momento, caminó más de 320 kilómetros desde Arnstadt para conocerlo. Permaneció con el maestro desde mediados de octubre de 1705 hasta febrero de 1706: acudió a los Conciertos de Adviento, le oyó tocar y aprendió de él. No sabemos si BUXTEHUDE también le ofreció su cargo y su hija, o si consideraba que todavía no estaba suficientemente preparado para sucederle, pero de lo que estamos seguros es que nuestro Bach ni se quedó en Lübeck ni se casó con Ana Margarita.Buxtehude moriría en Lübeck el 9 de mayo de 1707.
Las variaciones corales de BUXTEHUDE están compuestas normalmente a tres o cuatro voces. Consisten en tres o cuatro variaciones de las cuales sólo una puede usar el pedal. Estas piezas no son tan importantes para el desarrollo de la forma ni tan avanzadas como las contribuciones de Pachelbel o Böhm a este género.Asimismo BUXTEHUDE compuso dos chaconas y un pasacalles que, junto a las seis chaconas para órgano de Pachelbel, representan una variación del estilo tradicional de chacona, y, además, la primera contribución seria del Norte de Alemania a la evolución de este género. Están entre las obras de BUXTEHUDE más conocidas y han influido en numerosos compositores posteriores, en particular Bach y Brahms.Unas pocas canzonas para teclado son sus únicas piezas estrictamente contrapuntísticas y probablemente fueron compuestas con fines pedagógicos. De las tres piezas conocidas como fugas, sólo la primera, BuxWV 174, es una auténtica fuga; otra, BuxWV 175 es más una canzona (dos secciones, ambas fugadas y sobre el mismo tema); mientras que una más, BuxWV 176 es un típico preludio, sólo que empieza con una fuga en lugar de con una sección improvisada.Y es precisamente con la integral de la “Obra para Órgano” de BUXTEHUDE que venimos hasta aquí. Hay quien preferirá la versión más académica de Ton Koopman para CHALLENGE CLASSICS, nosotros nos quedaremos con la más artesanal de René Saorgin, interpretada en órganos históricos de Alemania, Holanda y Suiza.
René Saorgin nació en Cannes (Francia) el 21 de octubre de 1928. Estudio en los conservatorios de Niza y París. Asistió a las clases de armonía de Duruflé y obtuvo el primer premio de contrapunto y fuga en la clase de Gallon. Aprovecho las clases de órgano de Duruflé y Litaize, y amplió sus estudios en Siena con Germani.En 1958 obtuvo el Primer Premio J. S. Bach en Gante. Después de ser el organista de la Iglesias de San Pedro en Montmartre (París) entre 1951 y 1954, fue profesor del Conservatorio de Niza entre 1954 y 1956, y de 1968 a 1971 fue el director del Conservatorio de Ajaccio.Asimismo fue miembro de la Comisión Superior de Monumentos Históricos, sección de órganos, puesto que aprovecho para redescubrir y restaurar numerosos instrumentos caídos en el olvido.En 1984 sucedió a Carol como titular de los grandes órganos de la Catedral de Mónaco, puesto que ocupó hasta 2005.
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