Chaikovsky y Rimsky-Korsakov fueron en su momento los maestros de la orquesta rusa, o para dejarlo más claro, de la orquesta a la rusa. Dotados ambos con una mano privilegiada para la expresión instrumental de sus ideas, sus creaciones sorprendieron a Occidente como epítomes de brillantez, poderío y refinamiento. Algo así como los esplendores del Zar llevados a la música.
Sin embargo, fueron compositores muy diferentes, situados cada uno en las riberas opuestas (ridículamente opuestas) de la “música rusa”: Chaikovsky era el gran músico “de Conservatorio” (etiqueta tan estrecha como cualquier otra), orientado a Occidente tanto como la misma Rusia desde Pedro el Grande; Rimsky se había afiliado a la corriente “nacionalista”, esa que rastreaba en la cultura autóctona la originalidad que nadie más podría tener. Con el tiempo Rimsky llegaría a ser profesor del Conservatorio, acercándose con aprecio a la tradición musical centroeuropea; Chaikovsky, a su vez, sería siempre capaz de conjurar el “alma rusa” en sus obras, impulsando el brillo de la cultura eslava por medio mundo.
Y eso nos lleva al meollo del asunto. ¿Cómo recuperaban esa “esencia” de la tradición folklórica eslava para abrir un camino musical propio? La mayoría de los “nacionalistas” recurría a la simple cita de un tema popular, que luego reorganizaban con más o menos arte para dar origen a sus composiciones. Otros aprendieron, como Chaikovsky, que se podía “rusificar” sin citar, impregnando cualquier música con determinado estilo y pathos, algo que también hizo Grieg y sobre todo, Sibelius. Es indudable que esta segunda labor demanda más capacidad creativa, pero también es capaz de estilizar la tradición local, elevándola a nivel universal.
Aquí les dejo dos obras, una de Chaikovsky y otra de Rimsky, con la particularidad que ambas emplean un mismo motivo folklórico en determinado momento. Preciosa posibilidad de comparar el arte instrumentador de ambos “monstruos” y apreciar cómo una “cita” se transforma en música de la mejor ley.
Con este mismo título escribí un ensayo breve para Elcuervolopez. No pretendo repetirlo aquí, sino explorar ahora otros cauces sobre Furt, el mayor director del que haya registro sonoro:
Saber cómo decirlo y cuándo decirlo: en esta sencilla fórmula se puede resumir el secreto de los intérpretes geniales. Músicos que producen una íntima exaltación en el auditor atento, que comunican al interior de cada oyente la idea contenida en la música haciéndola brotar como un Eureka!... ¿En dónde radica este don? ¿Cómo obtienen esa epifanía, esa manifestación rotunda de una realidad que antes era mental, etérea, y por su intermedio se vuelve tangible, sonora?
Furtwängler fue, precisamente, un Manifestador. Uno como pocos otros ha habido. Para decirlo poéticamente, él fue la Batuta de las Epifanías.
Sinfonía n° 4 de Schumann: la electrizante transición
del Tercero al Cuarto movimientos
Un joven músico holandés acudió al Festival de Salzburgo en 1948. Anhelaba contemplar en vivo al director alemán, para entonces una gloria europea. Así relató mucho tiempo después aquel suceso: “Las trompas dominaban en el impreciso marcaje de Furtwängler. Y pensé: ¿éste es el gran Furtwängler? De repente, ‘algo’ pasó y fue como si se plasmara una increíble electricidad en el auditorio; iba cada vez a más y más, y así hasta el final.” El atónito muchacho se llamaba Bernard Haitink.
Esta “electricidad” era lo que otros llamaron “suceso espiritual”: un grado insólito de elocuencia que la interpretación de Furtwängler podía alcanzar, como quien abriera una puerta entre el compositor y el auditorio. ¿Dónde radicaba ese secreto? ¿Cómo reconocía los instantes precisos para tal acento, tal pausa o tal entrada? ¿Era una fórmula consciente o un don intuitivo?
La respuesta sabe darla, mucho mejor que yo, un artículo aparecido en Filomúsica. Me permito recomendar con ahínco su lectura, AQUÍ, pues resulta sumamente revelador.
De mi parte sólo diré que Furt tuvo el don genial de incorporar lo irracional, lo intuitivo, a la planificación razonada de las obras musicales. “En arte, como en todas las cosas humanas —escribió en 1946— lo racionalmente comprensible y lo irracional deben ir juntos. Deben relacionarse, ampararse y protegerse. El estado natural para la razón es controlar la superficie, y para lo irracional, permanecer en el fondo. La relación entre la superficie y la profundidad de la obra de arte es equivalente a la de la superficie y la profundidad de la vida humana”.
Cada música lleva consigo indicaciones tácitas acerca de velocidades y acentos, más adecuados a su propia naturaleza expresiva; desentrañarlos es lo difícil. De ahí la recomendación aparentemente obvia que Celibidache recordaba como el mejor consejo de Furtwängler:“Bien, sólo escúchenla [a la música]”.
Al dirigir, Furtwänglerno cerraba los oídos. Al contrario, era el primero de sus propios auditores; y esa difícil docilidad a la obra fue uno de sus logros radiantes. Siempre tuvo la rara capacidad de manejar la fluidez, incluso detener el tiempo, sin herir la arquitectura profunda. Sus interpretaciones, las de todas las alturas, eran en verdad recreaciones. Mundos posibles que venían a la vida en determinada velada, hitos que sucedían una sola vez porque nunca se repetirían las mismas condiciones. Como el sabio griego, Furtwängler sabía que la música, o el agua del río, nunca es la misma.
Escuchemos, pues, a Furtwängler. Comparto parte de una recopilación de dos discos bajo el atinado título de “The Fascination of Furtwängler”, con obras dirigidas por este artista genial. Basta pinchar la imagen pequeña.
Para redondear el posteo acerca de la Gran Pascua Rusa compartiré un puñado de versiones de la misma obra, ofreciéndoles algo así como un “caleidoscopio” de posibilidades de escucha.
La alusión al caleidoscopio, por cierto, también la hizo Rimskiy cuando explicaba la otra obra que nació aquel verano de 1888: Schéhérezade. Pero de ella hablaremos después.
No puedo ocultar que esta composición, la “Gran Pascua Rusa”, me apasiona. Una vez Cuervo, que la subió a su inmenso blog, deslizó una crítica posible: se trataría de una obra reiterativa. Frente a eso valga una observación: Rimskiy es una mente oriental, con muchas influencias occidentales, cierto, pero en esencia es un ruso. Su manifestación creativa difiere del modus operandi centroeuropeo, volcado a la estructura lógica de un discurso musical afanosamente pulido. Rimskiy, en cambio, propone continuamente el valor tímbrico como elemento de contemplación auditiva; las repeticiones temáticas son a la vez variaciones instrumentales, dando aquel efecto “caleidoscópico” ya mencionado. Este acento en las posibilidades cromáticas del sonido sería recogido poco después en la Klangfarbenmelodie, la melodía de colores acuñada por los músicos germanos a principios del siglo XX.
Así pues, el incesante despliegue de imaginación orquestal tiene en Rimkiy, no lo duden, un propósito razonado. No está de más recordarlo ahora, cuando les propongo una gira por varias interpretaciones de esta poderosa creación. Gracias sean dadas al Gatosierra, quien ha colocado estas joyas a nuestro alcance.
Sólo deben pinchar sobre los directores
para ir a la descarga
Abrimos con Neeme Järvi dirigiendo
a la Orquesta Sinfónica de Gotemburgo.
Gran versión la de este director estonio,
sin duda uno de los mejores intérpretes del
repertorio nórdico y eslavo en la actualidad.
Seguimos con Leonard Slatkin,
quien interpreta la obertura al mando de la Orquesta Sinfónica St. Louis.
Una plasmación de hermoso sonido y energía desbordante.
Artur Rodzinski, batuta histórica,
cincela una suculenta visión al frente de la Royal Philharmonic Orchestra.
En sus manos la obertura parece ir naciendo minuto a minuto. Escúchenlo.
Otra batuta que a mi juicio merece muchos más laureles
de los que ha recibido hasta ahora: Igor Markevitch.
Aquí nos ofrece su concepto de la Gran Pascua Rusa,
dándole forma con el sonido siempre rotundo
de la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam.
Esta es una de mis versiones preferidas. José Serebrier, director uruguayo, protegido de Stokowski y Dorati, muestra quilate de maestro. ¡Cómo acaricia cada sonoridad, y cómo realza la tensión con pulso firme y elegante! Me agrada mucho el valor que da a ciertas pausas. Aquí lo tienen dirigiendo a la Royal Philharmonic Orchestra. Y finalmente, sí, la personalidad que retiene mi predilección. Aunque de las anteriores versiones muchas rivalizan con ésta y a ratos tal vez la superan... ese “retoque” del final, con tubas bajas doblando las tubas normales en el canto litúrgico, es un momento de gloria. Ni Rodzinski ni Serebrier igualan ese estremecimiento. Aquí con Uds. Mr. Stokowski echando a volar a la Chicago Symphony Orchestra.
En la misma calle donde está mi trabajo existe un Instituto Neuropsiquiátrico. Es uno de esos lugares que inspiran contradicciones: realizan una labor que sabemos necesaria, pero ojalá no la tuvieran que hacer.
Santiago no facilita las cosas para nada, al contrario, las precipita. Es una ciudad desintegradora, una urbe extendida sin control ni piedad, como una plaga gris.
El estallido en las proporciones de las ciudades creó monstruosas colmenas de cemento; pero a diferencia de las que construyen las abejas, no existe en las nuestras un propósito compartido. Vivimos en una especie de colmena desmesurada y contradictoria, llena de ocupantes obsesionados con su propio y exclusivo alvéolo. Pequeñas criaturas desvinculadas entre sí y para quienes la “colmena” se ha vuelto ajena e inhóspita.
Además, las “ciudades de cera” en que viven aquellos insectos se amoldan a la colonia que albergan. Cada integrante puede recorrerla entera. Cuando hay demasiada miel o demasiados habitantes, la colonia se dividirá para formar un nuevo hogar. Las abejas “entienden” que la colmena no debe estorbar, sino favorecer la existencia.
Santiago, en cambio, hace rato que es un archipiélago de individuos dispersos, no una comunidad integrada. Lo que llamamos “nuestra ciudad” no suele ser más que “nuestro barrio”, porque el resto no cuenta en la vida diaria. La ciudad total es sólo un mapa en nuestras mentes, una figura abstracta que nunca podríamos rellenar con nuestra propia experiencia. Nos excede. Si al menos fuera un mosaico de lugares humanizados tendríamos el placer del descubrimiento, pero la belleza, a no ser gratas excepciones, parece haberse mudado a otro sitio.
Así, ¿cómo perderá el neuropsiquiátrico su abrumada clientela?
Una vez me contaron que para cierto filósofo, la medida ideal de las ciudades consistía en que desde su centro todavía pudieran verse los árboles de sus confines. Ni decir tengo que estoy absolutamente de acuerdo, pero subrayo el detalle de los árboles. Me basta recorrer un parque, aunque sea pequeño, para confirmar que la gente se siente a gusto allí, que han recuperado cierta ilusión de pertenencia y cierta noción de orden, que se complacen en otros ritmos, muy distintos al frenético pulso citadino. El neuropsiquiátrico, de hecho, en su breve jardín ha colocado un par de asientos rústicos sobre piedrecitas blancas, en compañía de arbustos amables donde el viento, por ejemplo, no pasa inadvertido.
Sobre estos espacios sencillos mecía sus colores un imponente jacarandá. Las ramas gruesas que se separaban desde el tronco esculpían formas armoniosas hasta multiplicarse en una copa llena de pájaros, y en primavera llena de flores lilas. No sé cuántos años habrá tardado en alcanzar su porte, pero el gran árbol era un restaurador de espíritus cansados. Más aún, era un desafío, una rebeldía contemplativa.
Y lo tumbaron.
Las autoridades del Neuropsiquiátrico quisieron ampliar su estacionamiento y como se sabe, el hombre que planifica para sí mismo ignora la delicadeza. Un lunes que parecía otro más alcé la vista para reconfortarme un poco… y sólo descubrí un vacío en el paisaje, a medio ocupar con cables eléctricos. Otro jacarandá más pequeño y mal cortado había sido perdonado, sí, pero ya no esparcía la silenciosa bondad de su predecesor. ¿Cómo un instituto destinado a sanar mentes heridas pudo ignorar al más poderoso de sus benefactores? Deprimente.
Todavía están allí las sillas, pero no el bienestar. Los clientes y los funcionarios, siempre apurados y de cabeza gacha, entran y salen; los automóviles siguen cruzando pomposos el portón, mientras el muro exhibe sus condenas a quienes estacionen frente a él... La dureza de la ciudad vino a ensuciar la esquina, y todo por cuestión de progreso.
Será por cosas como éstas que alguien escribió: “El progreso es enemigo de los árboles”.
Hace ya bastante tiempo que me sorprendió cierta voz de bajo-barítono alemán, oída casualmente en una versión del Oratorio de Navidad, de Bach. Cantaba un aria para bajo y trompeta (‘Grosser Herrn’) que me pareció servida de manera perfecta, y lo digo habiéndola comparado con otras versiones.
Tanto la voz del cantante como su potencia y capacidad de interpretación merecían los mayores elogios (un bajo envolvente y unos agudos preciosos, un amplio abanico de matices y el tino para elegirlos). Desde entonces recordé el nombre: Thomas Quasthoff.
Pocos años más tarde, con el nombre en la cabeza, me puse a buscar la imagen de este señor. Esperaba a un gran alemán, de esos con aspecto inteligente y vital (al estilo Fischer-Dieskau)... y me llevé una violenta sorpresa. Era un hombre deforme.
Había sido una de las tantas víctimas del fármaco “talidomida”, que durante años se distribuyó en Europa a las embarazadas como sedante. Pero causaba focomelia, o sea, la ausencia o excesiva cortedad de los miembros. Quasthoff padece esta malformación. En sus propias palabras, “1 metro 34 de altura, brazos cortos, siete dedos (cuatro derechos, tres izquierdos), cabeza grande y relativamente bien formada, ojos castaños, labios prominentes. Profesión: cantante”.
Y sin embargo ... ¡qué voz, señores, qué voz! Derrotando las crueldades farmacéuticas, este alemán se ha convertido en uno de los maestros de la cuerda de bajo en la actualidad. Pocos cantan tan bien, con tanta alegría, tanta sabiduría, tanto gusto.
Bien, eso fue la presentación sumaria.
Ahora dejo con Uds. a Herr Quasthoff.
An Schwager Kronos (A Cronos el Cochero) / Arreglo orquestal de Brahms
Sobre este Lied he encontrado la oportuna explicación de Hyalmar Blixen:
En algunos casos, la nota grave, sombría, se aúna de paso, en un mismo lied, a frases que contrastan por ser justamente expresiones antagónicas, como en el poema, también de Goethe, «Al postillón Cronos» (An Schwager Kronos) de 1816. Allí —expresa Theodore Gerold— «hallamos una nueva nota; el tono lúgubre que predomina en los dos trozos precedentes ha dado pasos a motivos plenos de una alegre audacia y de una sana energía. Nuevamente el papel descriptivo de la música está aquí reciamente acentuado. La idea fundamental del poema: el deseo de efectuar rápida y enérgicamente la carrera al abismo, hacia el cual nos arrastra el Tiempo, está expresada mediante ritmos plásticos. El motivo del "trote ruidoso" predomina durante toda la primera parte y retorna dos veces todavía, enlazándose, al final, al del cornetín del postillón. La estrofa idílica y lírica del medio forma un encantador contraste con el principio y el fin del trozo, más rudos y más realistas. Creo que domina, en canciones de este tipo, algo de la tremenda ironía de algunos grabados de Holbein, que una vez vistos no pueden ser olvidados».
Winterreise: Auf dem Flusse / Daniel Barenboim, piano
Didácticamente hablando, la mejor manera que se me ocurre para presentar a Korngold es la siguiente ficción:
Imagínense que Mahler no muere en 1911. Sobrevive como creador activo pero, a los pocos años, el antisemitismo se ceba con la brillante intelectualidad ashkenazy (los judíos centroeuropeos). Nuestro Mahler pierde su categoría, su prestigio, su trabajo y acaba marchándose a un país extranjero (EE.UU.). Allí experimenta una desolación artística: las convenciones culturales maduradas durante siglos en Europa, de las cuales se nutre su lenguaje personal y lo justifican como artista... todo eso queda atrás, sumido en la guerra. Como si fuera una perla que ha rodado muy lejos de su anillo, nuestro alter-Mahler siente un escalofrío de incertidumbre…
Pero una pujante industria que ya antes había recurrido a su talento llama otra vez a la puerta. Es el cine, que viene a pedir su música. Este rubro artísticamente modesto no es lo que esperaba un admirador de “El Anillo del Nibelungo”; pero también Wagner compuso para el vodevil, y nuestro héroe no tarda en recuperar la voz. El talento de antaño florece de nuevo en una adaptación imprevista —pero magnífica— que le merece laureles made in America. Sucederá entonces algo más: sus bandas sonoras, escritas con maestría de cuño posrromántico, aparte de prestigiar el oficio y alzarse por sí solas como obras maestras, inauguran una veta de estilo que se prolongará hasta las grandes bandas sonoras sinfónicas de nuestros días.
Pues sí; yo creo que los grandes soundtracks orquestales (los de Max Steiner, Alfred Newman, Bernard Herrmann, Miklos Rosza, Basil Poledouris, John Williams...), elemento irrenunciable para toda superproducción que se precie, serían irreconocibles sin ese genio exiliado que injertó en el cine sus propias tradiciones culturales. Será por eso que cuando hago sonar una sinfonía mahleriana, un poema sinfónico de Strauss o hasta una sinfonía de Bruckner, siempre alguien comenta: “...parece música de película...”
El Mahler hipotético, claro está, es Korngold. Erich Wolfgang Korngold, niño prodigio, judío proscrito, creador genial y hombre desafortunado. Checo de origen, sus inmensas dotes musicales reclamaban un aprecio que sólo fue pagado a medias por su época.
Su peculiar biografía artística se escribió en zig-zag: fama y admiración acumuladas en la niñez y primera juventud, arrebatadas después por el trágico remolino de cambios y confusiones que sacudieron el siglo, y nuevamente recuperadas en la madurez, pero ya en otro suelo y bajo otros términos. El reconocimiento precoz a su fenomenal capacidad (fue un maestro nato, uno de los niños-prodigio más espectaculares de la historia) se trocaría más tarde en desprecio bajo el odioso rótulo de músico degenerado. Korngold se vería forzado a emigrar como tantos otros, ya fueran judíos o no. En cierto sentido su partida se prolongó todo el resto de su vida. Acabada la Segunda Guerra regresó a su querida Austria, ávido por retomar el camino que los nazis habían interrumpido... pero el nuevo mundo musical lo desconoció. Pertenecía a un universo desaparecido, le dijeron, reemplazado ahora por una experimentación radical que trataba de ser un nuevo comienzo. Korngold no estuvo dispuesto a una capitulación de sus ideales estéticos, y volvió a Estados Unidos.
Allá murió.
Viena, la bipolar, le rindió tributo post-mortem izando a media asta la bandera del edificio de la Ópera. La viuda del compositor se limitó a comentar: “Es un poco tarde...”.
No me tomen al pie de la letra cuando a Korngold lo disfrazo de Mahler porque no son equivalentes exactos, si bien comparten el contexto cultural austro-húngaro y tardorromántico. Recordemos eso sí que el bueno de Gustav, hoy al fin célebre, era una figura señera en medio de una floración muy amplia. Mahler falleció tempranamente, pero Korngold pudo vivir lo suficiente para descubrir que no los aguardaba un radioso porvenir. El siglo XX fue el siglo de las confusiones; la música no fue la excepción, dividida contra sí misma como una Babel. Buena parte de los radicales que se opusieron a Korngold no fueron sino flores de un día, o perdieron el don de interpretar el corazón de los hombres. El público, hastiado, devolvió su favor y sus aplausos a los que un día injuriara como “músicos decadentes”, esos tercos devotos de la belleza. Hoy, cuando la pugnacidad de las antiguas vanguardias se ha marchitado, los post-románticos como Korngold pueden jactarse de disfrutar una espléndida lozanía.
“The Sea Hawk”, filme de 1940, fue ocasión para una de las más opulentas creaciones de Korngold. Esta banda sonora brinda a la película una nueva entidad, y puede desprenderse de la pantalla fácilmente. Lo demostraron en Moscú: el año 2005 la Orquesta y Coro Sinfónicos de la capital rusa, bajo la batuta de William Stromberg, grabaron la partitura integral compuesta por el genio checo para la película protagonizada por Errol Flynn. Ésa es la grabación que hoy comparto aquí.
Guido d’Arezzo y Elcuervolopez artículo de Elgatosierra
Este post tiene, fundamentalmente, una doble finalidad: primero es un homenaje a Elcuervolopez; y a la vez hacemos votos por su pronta y definitiva recuperación. Y es que en cierta ocasión él mismo comentó, en su blog, a propósito de un post sobre Bach:
“Y el abuelo es Guido d’Arezzo que sin su
Ut queant laxis, Resonare fibris, Mira gestorum, Fámuli tuorum, Solve polluti, Labii reatum, Sancte Ioannes.
vaya uno a saber en qué rumbos andaríamos ahora”.
¿Quién fue Guido d’Arezzo y a qué se refería nuestro ‘imponente blogger’ con su comentario?
Guido de Arezzo (Guido d’Arezzo, en italiano; Guido Aretino, en latín) fue un monje benedictino y teórico musical, figura fundamental de la música de la Edad Media.
Nació en Arezzo el año 990, y falleció en Avellano el año 1050. Perfeccionó la escritura musical con la implementación definitiva de líneas horizontales para la fijación de las alturas de sonido, creando un sistema cercano al que utilizamos en la actualidad, y dejó obsoleta la notación neumática. Finalmente, después de ensayar varios sistemas de líneas horizontales se decidió por el pentagrama griego.
Guido de Arezzo es también el responsable de los nombres de las notas musicales. En la Edad Media, las notas se denominaban por medio de las primeras letras del alfabeto: A, B, C, D, E, F, G (comenzando por la actual nota la).
En aquella época solía cantarse un himno a San Juan Bautista, conocido como Ut queant laxis, y atribuido a Pablo el Diácono, que tenía la particularidad de que cada frase musical empezaba con una nota superior a la que antecedía.
Guido tuvo la idea de emplear la primera sílaba de cada frase para identificar las notas que con ellas se entonaban.
Ut queant laxis Resonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve polluti Labii reatum Sancte Ioannes
(Para que puedan, Con toda su voz Cantar tus maravillosas Hazañas estos tus siervos Deshaz el reato de Nuestros manchados labios ¡Oh, bendito San Juan!)
Guido de Arezzo denominó a este sistema de entonación solmisación, y más tarde se le denominó solfeo, tal y como es conocido en la actualidad.
Mucho más tarde, a finales del siglo XVI, fue introducida por Anselmo de Flandes la séptima nota, que recibió el nombre de SI (de Sancte Ioannes). Guido no la había considerado pues su sistema se basaba en hexacordos, es decir, grupos de seis notas.
Posteriormente, en el siglo XVII, Giovanni Battista Doni sustituyó la primera nota UT por DO, pues esta sílaba, por terminar en vocal, se adaptaba mejor al canto.
Los países donde no llegaron los músicos latinos siguieron con el antiguo sistema de las letras del alfabeto: tal es el caso de los países anglosajones, Alemania, los países escandinavos, etc.
Y a esto es a lo que creemos que se refería nuestro amigo con su comentario.
Larga vida para Elcuervolopez. Salud, paz y una sonrisa por favor.
Catedral de Cristo Salvador, Moscú
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