“Señores, un acontecimiento extraordinario:el viejo Bach está aquí”. Con esta frase y la emoción contenida, Federico II de Prusia anunciaba a su corte el arribo del compositor que tanto admiraba, en 1747.
Pues bien, otra emoción nos asalta hoy: luego de varios aplazamientos, la nieta de Fernando de León, Sara, ha llegado a este mundo.
¡Bienvenida la que tanto se hizo esperar! Y abajo ya le dejamos sus regalos, a ella, al abuelete, nuestro querido Fernando, a la dichosa mamá y a toda la familia:
» de parte de Mari:
“LA NANA DE LA CEBOLLA” — Para Sara y todos los que la rodean / Por todo lo que traes a los tuyos.
» de parte de Mara:
“DUERME NEGRITO” — La Negra entona esta canción de Víctor Jara.
“CANCIÓN DEL BEBÉ QUE LE CUENTA A SU MAMÁ” —Luis Pescetti compuso esta canción, y Mara te la dedica
Para mecer a Sara con GRIEG — Bådnlåt (En la Cuna), pieza lírica para piano, op. 68/5, en versión de Arturo Benedetti Michelangeli y su pulsación extraordinaria
... y con ARVO PÄRT — Kuus, kuus, kallike, canción de cuna estonia, interpretada por la familia Savall
La mayoría de las veces se ha apuntado triunfos genuinos dirigiendo obras de Sibelius, aunque otras Sir Colin Davis se desorienta en sus lecturas del finés, o más bien persigue un enfoque muy personal. De todas formas tiene un puesto entre los modernos sibelianos, en especial dado su linaje británico. En la isla existe una larga afinidad con el compositor escandinavo: músicos de la talla de Sir Thomas Beecham y Sir John Barbirolli midieron sus prominentes talentos con sus partituras y llegaron a trabar amistad personal con él. En consecuencia, iniciaron una como “tradición” que llega hasta Davis.
Pero es un beneficio con reparos, ya que los ingleses incorporaron bagaje estilístico propio. No siempre cuidan el sofisticado equilibrio tímbrico de esta música, esa paleta instrumental inclinada a colores fríos entre erupciones de bronces y pátinas tremolantes en las cuerdas; a veces acentúan la influencia rusa (en particular Tchaikovsky), otras veces la influencia continental. Influencias que existen, claro que sí, pero no definen del todo la identidad musical de Sibelius, quien forjó un lenguaje sonoro en una nación que carecía de antecedentes importantes (aunque sí contemporáneos ilustres como Kajanus o Madetoja). Esa “unicidad” del músico escandinavo, que logran comunicar intérpretes coterráneos suyos como Vänskä, Berglund, Kajanus, Saraste, Salonen o Segerstam, resulta elusiva a otras batutas, aunque haya notabilísimas excepciones como “Lenny” Bernstein, los Järvi, Szell o Vladimir Ashkenazy. Colin Davis a veces se inscribe entre las notabilísimas excepciones, y otras veces no. Digamos que cuando se deja llevar por la intuición alcanza sus mejores cotas, y cuando recurre a su mera experiencia se inclina hacia otros mundos, como el ruso o el germano.
Se trata, no obstante, de un director de jerarquía, uno de los mejores de su generación y ciertamente uno de los grandes músicos ingleses todavía en activo. Pertenece a esa rara especie de los “intérpretes”, los que buscan hacer hablar a la música y no sólo reproducir una partitura. Hay quienes lo consideran engolado, marmóreo, o un artista que debe más a la formidable industria discográfica inglesa y su propaganda que a méritos reales; entre tanto, otros no pueden reprimir el aplauso cuando le escuchan. Más vale oírlo: hoy les traigo un disco con “el Sibelius de Davis”. Y no es un decir. El sello RCA ha dejado claro desde la misma portada que el protagonista es el director inglés: no hay paisaje nórdico ni compositor en sepia, sólo un sonriente Davis.
El contenido del disco se ciñe a obras consagradas, unas más programadas que otras en las salas de concierto, pero bien conocidas todas ellas: la suite “Karelia”, el “Vals Triste”, la obertura de concierto “Finlandia” y los poemas sinfónicos “Tapiola”, “Las Oceánidas” y “Cabalgata nocturna y amanecer”.
Personalmente, esos poemas sinfónicos me parecen lo mejor del disco; Davis exhibe refinada intuición tímbrica y vivo sentido del ritmo, dándoles gran cohesión. El Vals Triste desprende elegancia y no poca sensualidad. La suite Karelia suena tocada con oficio.
Conozcan esta visita a Sibelius realizada por Sir Colin Davis al mando de la estupenda Sinfónica londinense,
«Andaluza» / Acuarela de George Owen Wynne Apperley, 1924
Sigamos con las notas de Elgatosierra repasando los palos del Flamenco. Hoy le toca turno a uno de los más notables:
Vamos hoy con la SOLEÁ, un complejo genérico, que nos demandará más de una entrada por su extensión y profundidad.
Nuestro Diccionario nos dice que la ‘soledad’ (que no SOLEÁ) es una “tonada andaluza de carácter melancólico, en compás de tres por ocho”, además “copla que se canta con esta música”, y “danza que se baila con ella”.
La Wiki nos dice que “la soleá es un cante o palo flamenco. Puede ser bailado por una bailaora solista, de gran expresividad. La primera soleá interpretada de la que se tiene noticia se atribuye a la cantaora gitana Andonda.
Como Baile se presta mucho al lucimiento de la bailaora, que puede ejecutar movimientos típicamente femeninos con brazos y cuerpo, acompañados de zapateados.
La bailaora llama la atención con el movimiento de sus caderas, su desplante y su seriedad. La soleá tiene un tempo lento y pesado, aunque su compás es igual que el de las alegrías y bulerías, pero con otro carácter.
Como Cante, su esquema rítmico sería: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12. Las negritas marcan la nota fuerte del compás.
Su compás musical es ¾; su tonalidad menor (LA menor o RE menor), y terminada en acorde de dominante (modo dórico).
El cante por soleá posee un amplio abanico de estilos y variantes, identificándose los más importantes en puntos geográficos concretos:
Soleá de Triana: El barrio de Triana, en Sevilla, ha sido el núcleo fundamental de este cante.
Soleá de Cádiz: Dentro de esta variedad, existen varios estilos con importancia.
Soleá de Jerez: De la que surgen diferentes estilos.
Soleá de Alcalá: Endémica de la población de Alcalá de Guadaira.
Soleá de Utrera: En Utrera se desarrolló una variante de la soleá de Jerez.
Soleá de Córdoba: Derivación de la soleá de Triana.
Por último, otro estilo significativo de la soleá sería la soleá apolá, que nace al rematar el polo con una soleá”.
Bailaora de Flamenco / Fabián Pérez
Y vamos con nuestro amigo Faustino Núñez, quien nos informa que al igual que la seguiriya, la SOLEÁ es, además de un género flamenco, un complemento genérico que agrupa a otros géneros como el polo, la caña, las cantiñas y las bulerías.
El nombre tiene su origen en la deformación idiomática de soledad —SOLEÁ—. Etimológicamente, opina Karl Vossler en su “Poesía de la soledad de España”, se atribuye a este sentimiento poético el origen del nombre de este cante flamenco (canto de soledad). Otros autores creen que procede de sol, solar o solera. Andrés Salom lo emparienta con una tonada relacionada con el solear de aceitunas o tonada del soleo, propia de los gitanos aceituneros.
También se relaciona el origen de la designación de SOLEÁ con el latín solor, y su significado de aliviar el trabajo con el canto.
Existen unas canciones de cuna de la provincia de Zamora llamadas soleás, y otras que designan un canto de esquilar ovejas en Extremadura, y también se suele emparentar la SOLEÁ con la palabra portuguesa saudade.
El Albaicín, célebre barrio granadino, al anochecer
La SOLEÁ puede considerarse como el perfecto equilibrio del cante flamenco, al albergar su estructura musical gran parte de los elementos rectores de la estética musical flamenca.
En el profeso de aflamencamiento, la SOLEÁ, tal y como la concebimos en la actualidad, pasó de ser cante para acompañar el baile a ser cante para escuchar ralentizando sensiblemente su compás.
Ya en 1858 encontramos “la soleda”, formando parte de un jaleo andaluz junto al polo, el granadino y las corraleras, en el teatro principal de Jerez de la Frontera.
En 1879Antonio Machado atribuye a una cantora llamada Soledad la creación de este género basándose en las coplas de jaleo(soledades de cuatro versos que pueden acomodarse a la música del polo, tonás, livianas y cañas).
«Sevilla. El Baile» / Óleo de Sorolla (detalle)
Sin embargo podemos considerar que a partir de 1860, la SOLEÁ para escuchar obtiene personalidad propia. Demófilo apunta que las soledades propiamente dichas son las llamadas tercetas de Osuna o coplas de jaleo bailables.
Rodríguez Marín indica que las coplas de jaleo eran más ligeras que la SOLEÁ, teniendo la misma música, lo que abunda en la teoría de que los jaleos pudieron ser los promotores de la SOLEÁ.
Hasta 1870 se llaman jaleos, y sólo al irse desligando del baile y adquiriendo carácter de creación personal y para escuchar, comienzan a llamarse SOLEARES.
Cuanto más antiguas son las SOLEARES, más ligero es su compás; y los jaleos de Jerez y de Cádiz, tan populares en los años del nacimiento de la SOLEÁ, así como el polo, la caña, los tres con la misma métrica, parecen ser entonces los antecedentes de este género que tuvo su auge en los años de esplendor de los cafés cantantes (de 1870 en adelante).
Otro género emparentado con los orígenes de la SOLEÁ es el olé(que se canta para cerrar la caña); el cante por SOLEARES sería entonces el correspondiente a una serie de olés sin la caña.
Existe en los orígenes de la SOLEÁ un mayor número de mujeres que aparecen como cantaoras de este género, cuando no se había aún desprendido de su carácter bailable.
Navarro Rodríguez cree que el mítico Tóbalo fue el creador de la SOLEÁ. Por otra parte La Andonda, cantaora trianera que fue amante de Fillo, también suele ser considerada como la primera que cantó por SOLEÁ, aunque parece ser que fue entre la época del cantaor El Loco Mateo(finales del XIX) y Juaquini(principios del XX), cuando la SOLEÁ se consolida como género para escuchar, como cante grande.
Y dejaré ahora cuatro ejemplos de SOLEARES: el primero, unas SOLEARES DE CÁDIZ, “Al que no sepa distinguir”, por Pericón de Cádiz al cante con Melchor de Marchena al toque:
el segundo unas SOLEARES DE TRIANA, “Santa Justa y Rufina”, por Antonio Mairena al cante y Melchor de Mairena al toque:
el tercero unas SOLEARES DE ALCALÁ, “A pesar de tanto tiempo”, por Fosforito al cante y Paco de Lucía al toque:
y la cuarta unas SOLEARES DE JEREZ, “Me da miedo quererte”, por Sernita de Jerez al cante con Manuel Morao al toque. ¡Casi ná!:
Un ataque de epilepsia privó a Chile de su pintor más trascendente en los últimos años, Claudio Bravo Camus. El artista, que contaba 74 años, vivía radicado en Tánger desde 1972, enamorado de la luz mediterránea, y su relación con Chile era distante. Hombre complejo, convencido de su valía, deslumbró a públicos del mundo entero con su técnica hiperrealista y su manejo del color. Tuvo polémicas opiniones sobre el otro gran pintor chileno, el surrealista Roberto Matta, a quien desmerecía. “La condición humana...” musitaría Elgatosierra... Aunque incursionó también en la danza y el teatro, fue la pintura la que cimentó la posición artística de Bravo, quien además gozó de buena estrella en el ámbito comercial: la casa Christie's vendió uno de sus cuadros en mayo pasado por la nada tímida cantidad de 482.500 dólares. Vaya el homenaje de esta página al tremendo artista que nos ha dejado el pasado fin de semana.
(fragmento)Algunas veces en la vida sentí que estaba en peligro y podía morir. Y sin embargo, aquel sentimiento de la muerte en nada se parece al de hoy. Entonces hubiera sido parte de mis luchas o de alguna circunstancia: un fracaso de mis proyectos. Podría haber muerto inesperadamente y no habría sido como hoy, en que la muerte me va tomando de a poco, cuando soy yo quien me voy inclinando hacia ella.Su llegada no será una tragedia como hubiese sido antes, pues la muerte no me arrebatará la vida: ya hace tiempo que la estoy esperando.Hay días en que me invade la tristeza de morir y, como si pudiera ser la muerte la engañada, me atrinchero en mi estudio y me pongo a pintar con frenesí, confiado en que ella no me arrebatará la vida mientras haya una obra sin terminar en mis manos. Como si la muerte pudiese entender razones, y yo hacer de Penélope para detenerla.Cuando la gente me para por las calles para darme un beso, para abrazarme, o cuando voy a algún acto en la Feria del Libro, donde una multitud durante horas me está esperando y me colma con su afecto, una invencible sensación de despedida me nubla el alma. (...)Antes, la muerte era la demostración de la crueldad de la existencia. El hecho que empequeñecía y hasta ridiculizaba mis prometeicas luchas cotidianas. Lo atroz. (...) Pero ahora que la muerte está vecina, su cercanía me ha irradiado una comprensión que nunca tuve; en este atardecer de verano, la historia de lo vivido está delante de mí, como si yaciera en mis manos, y hay horas en que los tiempos que creí malgastados tienen más luz que otros, que pensé sublimes.He olvidado grandes trechos de la vida y, en cambio, palpitan todavía en mi mano los encuentros, los momentos de peligro y el nombre de quienes me han rescatado de las depresiones y amarguras. También el de ustedes que creen en mí, que han leído mis libros y que me ayudarán a morir.
El meticuloso Sergéi Tanéyev(* Vladímir, 25 Nov. 1856 — † Dyudkovo, 19 Jun. 1915) realizó varias incursiones en el terreno sinfónico, sin poder evadir nunca del todo la sombra (o mejor, la luz) de su maestro y amigo, Piotr Chaikovsky. Eso no obstante, Tanéyev aportó a la sinfonía rusa sus fenomenales dotes técnicas, en especial su habilidad para la construcción formal y el contrapunto, las áreas de más ardua resolución para la mayoría de sus compatriotas.
La referida amistad con Chaikovsky, aunque inluyente en los años tempranos de Tanéyev, no condicionó la personalidad musical de este último: frente al empuje emocional y la elocuencia melódica de su mentor, oponía severa contención y pulcro equilibrio. A Tanéyev le interesaba más la manera de decir, que no decir todo cuanto pudiera. Era un hombre reacio a las confesiones, aunque apreciara las relaciones sociales. Sólo muy ocasionalmente dejó escapar sus sentimientos en el pautado. Tenía, eso sí, un agudo sentido crítico, que le hizo vetar sus propias sinfonías mientras vivió, salvo la última de ellas.
Aunque para quien esto escribe los mejores sinfonistas rusos del siglo XIX sean Chaikovsky, Borodín y Balákirev, el buen hacer de Tanéyev se sobrepone a los anteriores en solidez arquitectónica y tratamiento temático. Personalmente, mientras más veces escucho estas sinfonías, más interesantes se me vuelven; su hábil artesanía va siendo mejor apreciada a medida que crece el contacto con ella.
Fragmento de la «Sinfonía nº 1», segundo mov.
El origen de la Primera Sinfonía, en Mi menor, se remonta a 1873, poco después del estreno de la Sinfonía nº 2, “Pequeña Rusia”, de Chaikovsky, en Moscú. El juvenil Tanéyev, todavía un estudiante por aquel entonces, completó su obra al año siguiente y la presentó a los exámenes finales del Conservatorio, en 1875, mereciendo la Medalla de Oro en composición. No obstante los elogios, guardó esta creación entre sus papeles y sólo permitió la publicación de otra única sinfonía, que figuró como primera aunque en realidad era la Cuarta, en Do menor. La auténtica Primera debió esperar para su estreno hasta 1948. Llena de vida y a la vez noblemente seria, la obra renuncia a todo alarde de virtuosismo, pero su armonía, orquestación y técnica compositiva deben mucho al modelo chaikovskiano.
Diez años más tarde, cuando Tanéyev bordeaba la treintena, escribió la Tercera Sinfonía, en Re menor. La obra evidencia la habilidad contrapuntística de su creador; ahí está, por ejemplo, el hermoso Allegro inicial, cuyo tema es sometido a modificaciones, segmentado, reexpuesto... Luego viene un enérgico Scherzo, un íntimo Intermezzo y el brillante Finale, con sus juegos de imitaciones y cánones dobles. Esta gran obra fue dedicada por el compositor a su colega y amigo, Anton Arensky.
Sin más, les dejo a Thomas Sanderling (el apellido les debe “sonar”) dirigiendo la Orquesta Sinfónica de la Academia de Nueva Siberia e interpretando las Sinfonías nº 1, en Mi menor, y nº 3, en Re menor, de Tanéyev...
Para mecer a Sara con GRIEG —
... y con ARVO PÄRT —
Se trata, no obstante, de un director de jerarquía, uno de los mejores de su generación y ciertamente uno de los grandes músicos ingleses todavía en activo. Pertenece a esa rara especie de los “intérpretes”, los que buscan hacer hablar a la música y no sólo reproducir una partitura. Hay quienes lo consideran engolado, marmóreo, o un artista que debe más a la formidable industria discográfica inglesa y su propaganda que a méritos reales; entre tanto, otros no pueden reprimir el aplauso cuando le escuchan. Más vale oírlo: hoy les traigo un disco con “el Sibelius de Davis”. Y no es un decir. El sello RCA ha dejado claro desde la misma portada que el protagonista es el director inglés: no hay paisaje nórdico ni compositor en sepia, sólo un sonriente Davis.
Sin más, les dejo a Thomas Sanderling (el apellido les debe “sonar”) dirigiendo la Orquesta Sinfónica de la Academia de Nueva Siberia e interpretando las Sinfonías nº 1, en Mi menor, y nº 3, en Re menor, de Tanéyev...
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