2010

HOY NOS VEMOS, GEORGES

¡FELIZ 2010 A TODOS! A cada uno y cada una que visite, haya visitado o siga visitando esta página; a los anónimos y denominados, primerizos o veteranos, extraviados o huéspedes con cuarto propio, a todos: un afectuoso abrazo, un brindis y la invitación al Concierto de Año Nuevo en Viena. Allá nos espera el gran director francés Georges Prêtre, por segunda vez (la primera fue en 2008).

No se lo pierdan.

UNA NAVIDAD DE ANTAÑO

Seguimos con el especial de Navidad. Ahora un disco cuyo repertorio se ciñe al siglo 17, plena era barroca, mezclando en su menú obras anónimas o célebres que (presumiblemente) podría uno escuchar en las Navidades de entonces. Interpreta el excelente conjunto coral holandés The Netherlands Bach Society, especializado en el repertorio de los siglos XVII-XVIII, junto a la Capella Figuralis, agrupación virtuosa que brilla en sus instrumentos de época. Dirige Jos van Veldhoven.

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KÖNIG DER KÖNIGE

Otro de mis Weihnachtslieder más queridos, por su dulzura aliada a cierto pesar, como quien supiera el destino que aguarda al Niño nacido en Belén. Eso, y el hermoso desarrollo de la melodía, con su clímax que luego vuelve al reposo, me cautivan. Otra vez incluyo la versión de referencia, para mi gusto, de esta inspirada canción navideña.

PUERI CONCINITE

La canción de Navidad por excelencia es Stille Nacht, de eso no me cabe duda. Pero no es una joya solitaria. Antes de su aparición los países germanos en especial, y el resto de Europa en general, habían creado nutridos repertorios para celebrar el nacimiento de Cristo. Y lo mismo siguió ocurriendo después de que el organista Franz Gruber hubiera dado forma sonora al texto del Padre Joseph Mohr. Hay, pues, mucha, muchísima música creada para estas fechas.

A mí, sin embargo, otra canción de Navidad me ilumina también el corazón. Funciona para mí como un complemento de la sencillez grandiosa del Stille Nacht. Como ésta, es una canción austríaca; pero en vez de las montañas, nació en la ciudad, Viena, y fue creada por un gran músico que hoy sólo aparece en las notas de pie de página, cuando merecería ser recordado por al menos dos valiosísimas aportaciones a la historia de la música: fue quien primero se convenció del genio del gran Anton Bruckner, lo llevó a Viena, le abrió las puertas del Conservatorio y se convirtió en su más firme defensor; además, fue quien descubrió la olvidada Sinfonía Inconclusa de Schubert y, nuevamente convencido de la genialidad de la obra, se apresuró en hacerla oír ante el mundo por primera vez.

Hoy les dejo aquí “Pueri, concinite” (Un niño ha nacido), subtitulado como “Cantus Pastoralis”, de Johann Franz Ritter von Herbeck (1831–1877).

¡Disfruten esta maravillosa composición, que vibra como pocas con el espíritu de Navidad: cuando se reconcilia lo grandioso con lo pequeño, lo infinito con lo precario, cuando el júbilo dimana paz y la paz engendra esperanza!

¡Feliz Navidad a todos!

La Novena de Lucerna

En la hermosa ciudad suiza de Lucerna, a orillas del Lago de los Cuatro Cantones, se celebra entre agosto y septiembre de cada año un festival de música. Ha llegado a ser uno de los eventos más importantes de la Europa musical, atrayendo a personalidades estelares. En 1954, el Festival se inauguraba con característica puntualidad; pero ese agosto sería diferente. Wilhelm Furtwängler se encaminaba a Lucerna para dirigir lo que pronto se convertiría en su testamento sonoro.

La historia de aquel momento es lo que conocerán a continuación, en artículo de nuestro querido Ernesto Nosthas que, con su venia, tengo el gusto de republicar (apareció por primera vez en el blog de Elcuervopez). Acompaño sus lúcidas líneas con aquella memorable grabación beethoveniana. Sea éste mi regalo de Navidad para todos Vds. que distinguen esta página con su interés, incluso con su seguimiento, haciendo de ella un proyecto digno de afecto.

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En esta entrega comentaré los últimos días del maestro Wilhelm Furtwängler con una de sus grabaciones finales, tal vez la última de todas (no he encontrado la bibliografía completa que sustente ese punto) y con toda seguridad la última interpretación pública que ofreció de la Novena Sinfonía de Beethoven, en el marco de los conciertos brindados antes de su muerte en 1954.

Cuatro grandes directores han marcado a la Filarmónica de Berlín desde su fundación a finales del siglo XIX: Hans von Bülow, Artur Nikisch, Wilhelm Furtwängler y Herbert von Karajan. La transición entre von Bülow y Nikisch no fue tan traumática como la habida entre los dos siguientes titulares. Karajan y Furtwängler siempre estuvieron unidos por un misterioso y constante lazo de respeto y celo. Furtwängler, durante la época nazi y en la posguerra, siempre estuvo mejor posicionado que Karajan en la vida cultural teutona, y hábilmente cerró espacios a su joven colega en los más importantes ámbitos de la música alemana y europea. En los años 50 la dicotomía llegó a ser problemática, dado que ambos compartían un importante vínculo contractual con EMI y su famoso productor, Walter Legge. Los celos profesionales entre ambos músicos obligaba a dividir escenarios y orquestas, con la balanza inclinándose casi siempre hacia el mayor: la Filarmónica de Viena para Furtwängler y la Sinfónica de Viena para Karajan / años no sucesivos en los Festivales de Salzburgo y Bayreuth / y por sobre todo la joya de la corona, la Filarmónica de Berlín, con la cual Furtwängler hizo siempre astutas y calibradas maniobras para mantenerla a distancia de Karajan.

Este comentario no pretende manchar la imagen de uno para exaltar la imagen del otro; fueron hechos históricos, en los cuales ambos artistas demostraron ser avezados negociadores que maniobraron con las cartas que tuvieron a la mano. Furtwängler consolidó su imagen con la Filarmónica de Berlín, mientras Karajan labró un buen nombre en Londres con la Philharmonia e hizo de la hermana menor de la Filarmónica de Viena, la Sinfónica, una orquesta de mucho respeto e importancia.

En este vaivén llegó el año 1954, encontrando a un Furtwängler sensiblemente desmejorado. Medicinas y tratamientos afectaron su productividad en los escenarios y en sus contratos de grabación. Lo más triste fue que el deterioro de su salud le acarreó una sordera irreversible, cuyos síntomas no era posible ocultar. El equipo técnico de la Filarmónica ideó un ingenioso sistema de colocar micrófonos entre la orquesta durante los ensayos y los conciertos, enviando la señal mediante cables escondidos hacia un cinturón especial diseñado para Furtwängler, con pequeños altavoces que amplificaban el sonido de la masa instrumental.

A dispensa de mejores referencias bibliográficas de los lectores y colaboradores del blog, podemos encontrar como testimonio de esos días finales los últimos trabajos discográficos del Maestro, que fueron:

• 3 de marzo, 1954, Till Eulenspiegel de R. Strauss, con la Filarmónica de Viena para EMI

• 27 de abril de 1954, la Tercera Sinfonía de Brahms con la Filarmónica de Berlín para DG

• 22 de agosto de 1954, la Novena Sinfonía de Beethoven, en un concierto en vivo en Lucerna, Suiza, con la Philharmonia de Londres para el sello Tahra.

Y es precisamente esa última e histórica performance dada en la antigua Kunsthaus de Lucerna la que compartiremos con ustedes, amigos, en esta oportunidad.

Cabe destacar que luego de Lucerna, el último concierto en vivo dado por el gran director tuvo lugar el 20 de septiembre de ese año. Tras ello, cuando en un ensayo de su propia Segunda Sinfonía fue incapaz de escuchar las líneas de apertura en un solo de fagot del tercer movimiento, Furtwängler lloró, depositó la batuta en el atril y con voz quejumbrosa le dijo a los músicos: “Sí, gracias caballeros… esto es todo, adiós”. Fue la última vez que el maestro enfrentó a una orquesta. Nueve semanas después, luego de una penosa y difícil agonía, Wilhelm Furtwängler falleció totalmente sordo en la Clínica Ebersteinburg, en las afueras de Baden-Baden, el último día de noviembre de 1954.

Difícilmente pueden encontrar otra Novena con tanta carga de dramatismo, con tanto peso emocional. La Sinfonía Coral de Beethoven fue una obra que Furtwängler adoraba, y es opinión de sus críticos y admiradores que esta grabación nos deja un poderoso mensaje de superación de las adversidades y triunfo del alma frente al cuerpo. Después de este concierto, el director pasó casi una semana en cama en su hotel, totalmente exhausto y vencido por el esfuerzo.

Entre las grabaciones históricas que de esta obra hizo el maestro, muchos señalan dos antes que la que hoy les presento: la lectura en Berlín del 22 de marzo de 1942 (editada por Music & Arts CD-653) y la mítica grabación del Festival de Bayreuth del 29 de Julio de 1951 (editada por EMI CDH 7 69801 2). Sin embargo, el propio Furtwängler manifestó en sus últimos días a su esposa que en Lucerna, “interpretó esa Novena cuando ya tenía un pie en el otro mundo”. Finalmente, para aquellos que deseen profundizar en el mensaje y los contrastes entre estas tres maravillosas lecturas del Maestro, les recomiendo leer el análisis que ha puesto la Societé Furtwängler en su sitio web y también en MundoClasico.com

Ya en su lecho de muerte, Furtwängler dio su apoyo a Karajan para que fuese su sucesor, y de allí se labra la historia para que Karajan asuma informalmente la dirección de la Filarmónica de Berlín desde 1955, para luego suscribir el controversial contrato de “director vitalicio” en 1956, el cual ostentó hasta 1989. Pero eso, amigos y amigas, es otra historia. Disfrutemos ahora aquel divino momento histórico, la última grabación en vida (hasta que alguien me pruebe lo contrario) de Furtwängler. Preparen sus pañuelos, van a llorar con el inconmensurable poder de esta interpretación.

En este histórico documento Wilhelm Furtwängler dirige al Coro del Festival de Lucerna (Festwochenchor) y a la Orquesta Philharmonia de Londres, mientras que el cuarteto vocal lo conforman Elisabeth Schwarzkopf (soprano), Elisabeth Cavelti (contralto), Ernst Häffliger (tenor) y Otto Edelmann (bajo).

D E S C A R G A

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EL ARPA CELTA

Tres cosas no podían ser embargadas a un hombre endeudado en el Gales medieval: ni su caballo, ni su espada… ni su arpa. Este detalle pintoresco, contado por Chautebriand, revela la inmensa consideración recibida por aquel instrumento en la Gran Bretaña de los celtas.

Nacida en Oriente como casi todo, el arpa llegó a las islas británicas en algún momento del siglo VI. Su sonoridad cautivó a los bardos, esos hombres cuyo oficio era retener la memoria, y los acompañó a través de Irlanda, Escocia y el resto de Inglaterra.

Cuando los reyes ingleses alcanzaron la hegemonía sobre el territorio británico, se empeñaron en erradicar las costumbres de los reinos sometidos practicando una verdadera “conquista cultural”, que alcanzó extremos de dureza con Isabel I y Oliver Cromwell: los bardos eran ejecutados y las arpas destruidas. Junto a la gaita, el arpa se convirtió en un instrumento proscrito.

Pero esa voz hostilizada volvió. Y les traigo ahora un disco dedicado al Arpa Celta, con un repertorio que abarca desde la Edad Media hasta la actualidad. El disco es bueno. Tanto, que alguien me lo sacó y todavía no me lo devuelve... Afortunadamente existía una copia que obsequié a un amigo, y de ella pude recuperar la música que hoy les comparto. A falta de folleto, completé la información con ayuda de Internet.

La grabación proviene de 1977 y el intérprete es Régin Chenut, de quien nada he podido averiguar más allá de su nombre. Pero definitivamente es una de las grabaciones más sugestivas y mejor conseguidas que he escuchado en este género apodado “celta”. Chenut nos habla mediante la música de sus manos. Para embelesarnos se sirve del cristalino acontecimiento de sus cuerdas, cuya pureza de sonido se aviene muy bien con esta luminosa época del año. Disfruten la tradición instrumental que los bardos iniciaron hace mil años, AQUÍ.

[Poesía] PIZARNIK

La enamorada

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esta lúgubre manía de vivir
esta recóndita humorada de vivir
te arrastra alejandra no lo niegues.

hoy te miraste en el espejo
y te fue triste estabas sola
la luz rugía el aire cantaba
pero tu amado no volvió

enviarás mensajes sonreirás
tremolarás tus manos así volverá
tu amado tan amado

oyes la demente sirena que lo robó
el barco con barbas de espuma
donde murieron las risas
recuerdas el último abrazo
oh nada de angustias
ríe en el pañuelo llora a carcajadas
pero cierra las puertas de tu rostro
para que no digan luego
que aquella mujer enamorada fuiste tú

te remuerden los días
te culpan las noches
te duele la vida tanto tanto
desesperada ¿adónde vas?
desesperada ¡nada más!

Alejandra Pizarnik, de “La última inocencia”

WAGNER: Obras Orquestales (SZELL) 2/2

Las Segundas Partes son buenas. Aquí lo demuestra Szell con el segundo disco de Obras Orquestales Wagnerianas, esta vez tomando escenas de El Anillo del Nibelungo, y como corolario, el Preludio y Muerte de Amor de Tristán e Isolda.

Así es, Szell los mató. Y cuidado que viene por nosotros, AQUÍ.

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EL HEREDERO DE BEETHOVEN (III)

por Ernesto NOSTHAS

CONCLUIMOS aquí nuestro viaje a los Cuartetos de Bartók: En esta entrega Ernesto nos llevará hacia los dos últimos, el Quinto y Sexto.

El Quinto Cuarteto es a gusto de este escribiente, el más genial de toda la serie y posee la misma estructura del Cuarto, pero con diferente distribución de tiempos e intensidades. Esta obra maestra fue compuesta en 30 días en agosto de 1934, respondiendo a una comisión de Elizabeth Sprague-Coolidge (a quien está dedicado) y fue estrenado por el Cuarteto Kolisch en Washington D.C. el 8 de abril de 1935.

La estructura de cinco movimientos es fascinante, nuevamente en forma de ARCO entre sus movimientos. Aparte de ello, el primero y quinto movimientos (emparentados temática y estructuralmente) llevan una forma de ARCO en sí mismos, donde la exposición y reexposición temática se expresan en forma invertida. Bartók destacó en sus indicaciones que las claves tonales usadas en el desarrollo del movimiento ascienden en los pasos de la escala tonal completa, axial. La exposición es en Si bemol, Do y Re; la recapitulación es en Mi, luego en Fa sostenido, La sostenido y Si bemol.

La construcción de los movimientos intermedios es ternaria, con la salvedad que segundo y cuarto, que son lentos (marcados Adagio Molto y Andante) y se relacionan entre sí, siendo otro notable ejemplo de la “Música Nocturna Bartókiana”. El tercer movimiento, un scherzo, es liviano y rápido, basado en motivos folclóricos búlgaros. El quinto movimiento sigue el mismo patrón que el primero con la adición de una coda final que cierra espectacularmente la obra.

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El Sexto y último Cuarteto de Bartók fue escrito entre agosto y noviembre de 1939 en Budapest, y está clasificado con el ordinal 114 en el catálogo de Szollosy. Fue la última obra que compuso el maestro en su querida Hungría, en medio de circunstancias muy difíciles: por una parte, el régimen nazi acababa de desatar la Segunda Guerra Mundial con la invasión a Polonia en septiembre de 1939, y por otra, su querida madre afrontaba una grave enfermedad que la llevaría a la tumba ese mismo año. El cuarteto alternaría su escritura con la de una suite que sería conocida después como Música para Cuerdas, Percusión y Celesta.

La obra posee cuatro partes y una curiosa estructura. Un tema triste y melancólico marcado como Mesto (“tristeza” en italiano) inicia todos los movimientos, pero de forma diferente: los tres primeros incluyen una segunda sección que se hace más viva en cada movimiento (la acre “Burletta” del tercero) pero también el Mesto se expande cada vez más hasta abarcar completamente el cuarto y último, finalizando así la obra bajo un clima de desolación, tristeza y abandono.

Ése no era el plan original. Bartók pretendía terminar la obra con una pieza danzante de corte popular, pero cuando los doctores desahuciaron a su madre, la tristeza de la agonía la trasladó a la partitura, marcando en el pautado expresiones tímbricas que delatan su desgarro (senza colore, lontano, etc.). Muchos comparan la poderosa estructura de esta obra con los Opus 127 y 135 de Beethoven; sin embargo, a los abismos de desolación pintados en el final no les encuentro paralelo con casi ninguna obra precedente en la literatura del género. Es sencillamente la música más hermosamente depresiva que conozco.

A partir de esta obra, la vida de Bartók dio un giro negativo. Su destierro voluntario en Estados Unidos acabó en abandono, vicisitudes, pobreza y finalmente, una penosa muerte. El Sexto Cuarteto no fue estrenado en Budapest sino en Nueva York el 20 de enero de 1941, gracias al desinteresado apoyo del Cuarteto Kolisch.

Leer o escribir sobre los últimos años de vida de este genio me produce una infinita tristeza. Quiero imaginar lo que hubiese podido componer en otras circunstancias… Muchos le brindaron gestos de apoyo, entre ellos Serge Koussevitzky al comisionarle la obra más conocida de su magna producción: el Concierto para Orquesta. Hizo otro tanto el entonces joven violinista Yehudi Menuhin, al empeñar gran parte de sus ahorros a fin de comisionarle la bellísima Sonata para Violín Solo… pero la miseria y la leucemia terminaron con la vida de Béla Bartók el 26 de septiembre de 1945 en Nueva York.

En su escritorio, Tibor Serly, su discípulo y a quien debemos el ordenamiento y edición de sus últimas obras (incluyendo finalizar los últimos compases del Tercer Concierto para Piano o la restructuración total del inconcluso Concierto para Viola), se encontraron varios bocetos de lo que pudo ser un Séptimo Cuarteto, pero demasiado vagos como para trabajar sobre ellos.

Queridos lectores y queridas lectoras: los Cuartetos de Cuerda de Béla Bartók son obras maestras y merecen su reconocimiento como el aporte más importante al género del último siglo. En la historia han sido objeto de interpretaciones memorables. Mi querido amigo Elgatosierra me destaca que “en la fonografía de los cuartetos de cuerda de Bartók habría que hacer referencia, por orden cronológico, a: Cuarteto Vegh (NAIVE); Cuarteto Húngaro (DG); Cuarteto Juilliard (SONY); Cuarteto de Tokyo (DG); Cuarteto Alban Berg (EMI); Cuarteto Emerson (DG); y Cuarteto Tacáks (DECCA). Todo melómano debería intentar escuchar todas estas versiones para comprender perfectamente la extensión y profundidad de estas obras”.

Coincidimos con Elgatosierra en que la multipremiada interpretación del CUARTETO TAKÁCS que hemos ofrecido a nuestros lectores y lectoras sea probablemente la versión más balanceada y genial de todo el mercado, constituyendo un notable resumen ecléctico de lo mejor de todas las versiones antes citadas.

Con un abrazo muy fuerte, los invitamos a disfrutar de estas obras.

Mesto, movimiento final del Sexto Cuarteto de Bartók:

[Poesía] BORGES

A un Gato

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No son más silenciosos los espejos
ni más furtiva el alba aventurera;
eres, bajo la luna, esa pantera
que nos es dado divisar de lejos.
Por obra indescifrable de un decreto
divino, te buscamos vanamente;
más remoto que el Ganges y el poniente,
tuya es la soledad, tuyo el secreto.
Tu lomo condesciende a la morosa
caricia de mi mano. Has admitido,
desde esa eternidad que ya es olvido,
el amor de la mano recelosa.
En otro tiempo estás. Eres el dueño
de un ámbito cerrado como un sueño.

Jorge Luis Borges

WAGNER: Obras Orquestales (SZELL) 1/2

Sobra cualquier presentación a las obras que les comparto: Oberturas, Preludios y Escenas Orquestales creadas por Richard Wagner para su monumental legado dramático. Ya que en el blog estamos en “temporada húngara”, las interpretaciones correrán por cuenta de un director magyar: George (György) Szell.

¿Hace falta decir que fue uno de los más grandes directores de la Historia y uno de los más temibles, que convirtió a la Orquesta de Cleveland en una de las mejores del mundo, que su estilo afilado y ardiente calza como anillo al dedo en la música de Wagner? No, creo que no hace falta.

Elgatosierra, uno de los padrinos de este blog, nos consiguió esta selección de dos discos, el primero de los cuales pueden disfrutarlo AQUÍ.

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[Poesía] YEATS

Sangre y Luna

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Bendito sea este lugar
Y aún más bendita esta torre;
Un poder sangriento y arrogante
Se levantó de la raza
Para expresarla, para dominarla,
Se alzó como los muros
De estas cabañas azotadas por la tormenta.
Como burla he construido
Un emblema poderoso
Y lo canto verso a verso,
Como burla de una época
Medio muerta en la cima.

William Butler Yeats

EL HEREDERO DE BEETHOVEN (II)

por Ernesto NOSTHAS

CONTINUAMOS con Bartók: En esta entrega Ernesto nos llevará hacia los Cuatro Primeros Cuartetos.

Este portentoso legado musical empieza con el Primero de sus Cuartetos, que corresponde en el catálogo personal de Bartók como su Opus 7 (con el conteo integral de Szollosy es el número 40). Esta obra tuvo un largo período de gestación, desde sus primeros apuntes en 1907 hasta su finalización el 27 de enero de 1909. En el proceso tardó en presentarlo al público otro año más, dado que fue estrenado por iniciativa y esfuerzo de sus amigos del Cuarteto de Cuerdas Waldbauer-Kerpely el 19 de marzo de 1910. Este joven grupo de instrumentistas, a camino de constituirse como uno de los principales ensambles de este género en la primera mitad del siglo XX, estrenaron la mayoría de los Cuartetos de Bartók y se convirtieron en los principales difusores de la obra del Maestro.

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La obra consta de tres movimientos, en el primero de los cuales se desarrolla un intenso trabajo contrapuntístico, el cual frecuentemente se compara con la majestuosa fuga lenta que inicia el Cuarteto 14 de Beethoven. El ambiente es oscuro, es en palabras de Bartók, una suerte de canto fúnebre relacionado con la tristeza de su amor no correspondido por la violinista Stefi Geyer (a quien también dedicó su primer Concierto para Violín, obra que mantuvo oculta muchos años). En los otros dos movimientos, la atmósfera evoluciona hacia expresiones más felices hasta desembocar en el tercer movimiento en una de las primeras evidencias de la influencia de la música folclórica magyar en el arte de Bartók. A nivel general, la obra muestra elementos de la dicción impresionista de Debussy, pero la complejidad formal de su construcción se ata a la más estricta forma Beethoven–Brahms con una fuerte declaratoria a estructuras no-tonales.

En esta obra Bartók hace su primera fusión exitosa entre lo artístico y lo popular con una gran inventiva que despide el post-romanticismo hacia la modernidad del siglo XX.

Ocho años pasan entre el Primero y el Segundo Cuarteto, número 17 en su Opus personal (y 67 en el catalogo integral de Szollosy). Esta obra también fue estrenada por el Cuarteto de Cuerdas Waldbauer-Kerpely en Budapest, el 17 de marzo 1918. Acá el Maestro vuelve a usar una estructura tripartita, sólo que dos movimientos lentos enmarcan un movimiento indicado como Allegro Molto capriccioso, de gran ingenio y ritmo. En una carta a Andre Gertier, Bartók describe la obra como una integración de una primera parte estructurada en forma de sonata, un segundo movimiento con desarrollo de rondó, y el finale estructurado en un esquema tripartito. Acá la influencia de Debussy es notable. En conjunto para el autor de estas líneas, este Cuarteto ya muestra mucho del estilo personal de Bartók, en camino a su espectacular Tercer Cuarteto.

Una década completa pasa entre el Segundo y el Tercero. Acá la madurez de Bartók es total y ya está en la cúspide de sus habilidades creativas. Compuesto en 1928 y fue estrenado en dos etapas por sus fieles amigos del Cuarteto de Cuerdas Waldbauer-Kerpely, primero en una sesión sin público transmitida en radio por la BBC en Londres el 19 de febrero de 1929, y dos días más tarde, en una infidelidad curiosa, el afamado Cuarteto Kolisch la presenta en público en Frankfurt. La obra está construida formalmente en dos partes pero con subdivisiones en ambas, así que para muchos la obra posee cuatro movimientos. Esta increíble obra es la más breve en tiempo de duración, y está estructurada en base a células temáticas pequeñas y muy concentradas, muy a lo Webern, con una gran tensión en los cromatismos, particularmente en la coda final. La obra está dedicada al Musical Fund Society de Philadelphia, EE.UU., quienes habían otorgado a Bartók un premio y un generoso estipendio en 1928.

Luego de esta obra maestra, es difícil pensar que Bartók se reinventase tan espectacularmente como lo hizo en el Cuarto y Quinto Cuartetos. DIOS!!!! Qué obras maestras… ambas están construidas con una forma de ARCO, en cinco movimientos, en los cuales el primero y último movimientos están interrelacionados, lo mismo que el segundo con el cuarto, dejando el tercero como un punto de inflexión contrapuntístico y expresivo.

El Cuarto, número 91 en el catálogo de Szollosy, escrito entre julio y septiembre de 1927 fue estrenado el 20 de marzo de 1929 en Budapest por sus incondicionales amigos del Cuarteto de Cuerdas Waldbauer-Kerpely, aunque el autor se lo dedicó al Cuarteto Pro-Arte.

Picasso: Tres músicos (1921)

Estructuralmente, la dicción instrumental está muy emparentada con el Tercer Cuarteto y con grandes influencias de Alban Berg, particularmente de la Suite Lírica. Este cuarteto posee una amplia amalgama de técnicas instrumentales, que le hacen muy demandante para sus intérpretes, con frecuente uso de glissandi (deslizarse de una nota a la siguiente), col legno (las cuerdas son tocadas con la madera del arco) y el “pizzicato-Bartók”, el cual es golpear la cuerda con los dedos con tanta fuerza que la cuerda rebota contra el puente produciendo un sonido percusivo seco.

La construcción sigue una simetría de formas y tiempos: dos movimientos marcados como Allegros vinculados entre sí (primero y quinto) con duración de seis minutos, son intercalados por el segundo y cuarto movimiento, cada uno de tres minutos en un formato rápido y apresurado, con un tercer movimiento de gran serenidad y contemplación, en el cual se destaca elementos diatónicos y folclóricos, en un formato que muchos autores conocen como “Música Nocturna Bartokiana”.

En la próxima entrega Ernesto concluirá esta Promenade con los dos últimos cuartetos del maestro magyar.
Afilen esos colmillos de vanguardia.

EL HEREDERO DE BEETHOVEN (I)

Bartók: un viaje a su microcosmos

por Ernesto NOSTHAS

NOTA al NAVEGANTE: La serie limitada de artículos que inicia con estas líneas abordará los Seis Cuartetos de Béla Bartók. La integral musical pueden descargarla AQUÍ.

“Heredero de Beethoven”. Con este título los estereotipos que nos hemos construido mental y educativamente a lo largo del tiempo nos situarían de inmediato en el post-romanticismo. Nuestro anfitrión en este Blog estaría colgando en seguida la imagen de nuestro querido amigo el “Barbudo” Brahms...

Sorpresa: sí es una B, pero no de origen alemán ni vienés. Estrictamente hablando, esta B es de origen rumano, pero con el tiempo y la inestabilidad de las fronteras centro-europeas, el pequeño pueblito rumano de Sinnicolau pasó a dominio húngaro bajo el nombre de Nagyszenmiklos. ¿De quién estamos hablando, dirán ustedes?

Esta historia es sobre Béla Viktor János Bartók, nacido el 25 de marzo de 1881. Gracias a la vena musical que le heredó su madre (una pianista semi-profesional), al iniciar su adolescencia empieza sus primeros estudios musicales en Pozsony —ciudad cercana tanto a Viena como a Budapest— bajo la dirección de Lászlo Erkel. Más tarde, en 1899 el joven Bartók ingresa en la Real Academia de Música de Budapest, donde continúa estudiando piano y composición con István Thomán y János Koessler, aunque debe suspender sus lecciones en 1900 debido a una fuerte neumonía. Con todo, 3 años después toma clases con Ernő Dohnányi en Gmunden. Ese mismo año ya se registran sus primeras composiciones: el poema sinfónico Kossuth y la Primera Rapsodia para Piano y Orquesta.

¿En qué mundo cabe vincular a Beethoven con Bartók? ¿En dónde quedan Schubert, Schumann, Brahms, Liszt? La respuesta es sencilla pero admirable: en el género de los Cuartetos para Cuerda.

En ello quiero ser claro y directo, y a la vez conciente de que luego de estas líneas he de recibir pedradas de todos lados: NO EXISTE ningún compositor u obra entre los Últimos Cuartetos de Beethoven y los Seis Cuartetos de Béla Bartók que pueda considerarse al mismo nivel creativo que lograron ambos maestros.

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En el período de tiempo transcurrido desde el último Cuarteto de Beethoven y el primero de Brahms hay obras muy bellas (destaco los Cuartetos de Schubert y Dvořák), pero en mi modesta opinión ninguna alcanza los niveles creativos establecidos por el sordo insigne… hasta llegar a los Cuartetos de Bartók.

Necesario es decir que Brahms tiene su punto más débil con sus Cuartetos. Quizá sus Cuatro Sinfonías sean naturales herederas del talento de Beethoven; sin embargo, con sus Cuartetos es otro cantar. Mi querido amigo Elgatosierra matiza sabiamente mi comentario al señalar que “…los eslabones entre los cuartetos de cuerda de Beethoven y Bartók son los siguientes: Schubert - Cuarteto en sol mayor, D. 887; Smetana - Cuarteto en mi menor, ‘De mi vida’; y Dvořák - Cuarteto nº 14 en Sol mayor, Op. 105 — ¡todos ellos grandísimas obras maestras!…”.

Luego de los Cuartetos de Bartók, se tienen los espectaculares esfuerzos realizados en este género por Shostakovich y más tarde por Alfred Schnittke y Wolfgang Rihm. Contemporáneamente a Bartók también son destacables las obras escritas para este género por los tres maestros de la Nueva Escuela Vienesa (Berg, Schoenberg y Webern). Con todo, insisto en mi humilde opinión: la cúspide del género durante el siglo XX la alcanza Bartók con sus seis joyas.

Para entender el arte de Bartók es necesario contextualizarlo considerando tres grandes aspectos:

• Primero, su faceta de pianista-concertista;

• Luego, la de compositor;

• Por fin la de etnógrafo-investigador musical, la cual no se expande hasta que une sus talentos con Zoltán Kodály en 1905.

Cada una de estas facetas están íntimamente asociadas, sin que se las pueda abordar por separado en la vida artística de Bartók.

• Tómese el caso que sus dos primeros conciertos para piano, compuestos para uso del propio compositor en su carrera de concertista. Son dos obras a la medida de su potencial interpretativo. De la misma forma, desde su debut en dueto con su propia madre, constantemente se le vinculó a otros artistas en obras para dos pianos o piano a cuatro manos, en particular con su alumna y posterior segunda esposa Ditta Pasztory.

Otros dúos famosos lo formó con el joven prodigio del violín Ferenc Vecsey, con el que realizó una gira por España en 1906; con el también violinista Joseph Szigeti, y con el clarinetista Benny Goodman, para los que compuso obras adaptadas a los conjuntos instrumentales formados por estos grandes músicos y el propio Bartók como pianista (como por ejemplo los Contrastes para violín, clarinete y piano).

Sighişoara, en los Cárpatos transilvanos

• Como etnomusicólogo, junto con Kodály reunió y analizó de forma sistemática expresiones musicales del folclore de su país y de otros orígenes que recogió en una admirable obra de investigación. De esta colaboración surgieron más de 7.000 partituras repartidas en 12 volúmenes (de las cuales 2.700 son de origen magiar, 3.500 magiar-rumanas y varios cientos de origen turco y del norte de África), llegando a incluir registros fonográficos tomados con los artistas vernáculos originales.

Pese a este enorme recurso de referencia, Bartók sólo de forma ocasional incluyó directamente melodías folclóricas en sus composiciones. Más bien usó este antecedente como base para estructurar un estilo personal dotado de gran fuerza y energía, con entornos melódicos inusuales y ritmos asimétricos y a contratiempo, según los conceptos y esquemas propios de la música folclórica de los Balcanes y de Hungría.

• Su música, dentro del contexto de la primera mitad del siglo XX, no sigue los caminos de la atonalidad, sino que con mucha creatividad mantiene un núcleo tonal personalizado bastante alejado de los modelos tradicionales. Gran parte de su música es cromática (es decir, usa las notas contiguas a una de referencia). Al igual que las últimas obras de Beethoven usa muy a menudo formas muy contrapuntísticas, entretejiendo distintas líneas melódicas y sirviéndose artísticamente de la disonancia. Le gustaba el uso de acordes por su sonoridad y era muy hábil para encontrar atmósferas y colores musicales, tanto en el piano como en conjuntos orquestales de cámara y de gran sinfonismo.

Todo lo anterior se hace especialmente notable en los Cuartetos para Cuerda. Estas obras maestras son una expresión artística que integra mucho de la herencia musical del pasado, mezclado con la faceta musical etnográfica y con la audacia de las técnicas compositivas de Bartók en las cuales, sin llegar a los extremos modernistas del dodecafonismo y las técnicas seriales, aborda con gran ingenio la introducción de patrones matemáticos en su composición (con las series de Fibonacci y la Proporción Áurea) combinados con una paleta cromática muy variada. En ello, es el único compositor que logra resultados musicales con frescura e ingenio semejantes a lo conseguido por Bach en su propia época.

El proceso creativo de Bartók en sus cuartetos casi abarca la totalidad de su vida musical creativa. Entre el Primero y el Sexto transcurren 30 años y se erigen como la columna vertebral de su genio musical dentro de su acervo de composiciones, que integran algo más de un centenar de obras (catalogadas por el musicólogo Szollosy). En sí mismos, los cuartetos bartokianos poseen enorme unidad y coherencia, y visualizan en su desarrollo todas las etapas expresivas de su arte.

En la siguiente entrega, Ernesto analizará en detalle los cuatro primeros cuartetos del creador húngaro. Gente del Siglo XX, sonrían: aquí se acuerdan de ustedes.

¿QUIÉN JUZGA A LOS QUE JUZGAN?

Tenemos los Tres Poderes de nuestra democracia. Tenemos la Ley. Tenemos los castigos a quienes infringen la Ley. Su aplicación equivale a la justicia (con minúscula). Los tribunales analizan la conducta de los ciudadanos de cara a la Ley, y les cargan el peso de su responsabilidad. Es decir, juzgan las decisiones que tomamos. OK, eso está bien, así debe ser. Pero significa consagrar además el principio del análisis a la conducta humana, para sancionar la responsabilidad de sus actos. Obvio, ciertamente, pero ¿cuándo se produce esto con relación a quienes juzgan? ¿En qué momento un juez se hace cargo de sus malas decisiones?

Si todos los ciudadanos merecen un castigo cuando toman malas decisiones (faltas, delitos), ¿cómo pasar por alto a aquellos cuyas decisiones significan la aplicación de la Ley sobre los actos de los demás?

Veo a los jueces de la República caminar por los pasillos de tribunales nimbados con su autoridad, como si en algún momento se hubieran convertido en semidioses, y me pregunto: ¿Quién juzga a los que juzgan? ¿Por qué las responsabilidades de todos son examinadas por personas cuya responsabilidad, cuando falla, nadie suele examinar?

La pertenencia a un poder del Estado no suprime la naturaleza humana, ni sus fallas, ni su responsabilidad. La humanidad nunca se escabulle de sí misma.

MUSICA de la ANTIGUA VIENA

El Cuarteto Schrammel hacia 1884

Dice un refrán que “el estilo es el hombre”. A veces esto vale también para una tradición, es decir, cuando un estilo personal es adoptado por una comunidad.

No habrán pensado en esto dos hermanos vieneses, Johann y Josef Schrammel (1850-1892/5) el día que decidieron interpretar el repertorio popular de su tiempo en compañía de un guitarrista y un clarinetista; pero su estilo particular acabaría identificando musicalmente a toda una ciudad. Así nació el “Schrammeln”, la música popular típicamente vienesa. Los cuatro amigos eran todos ellos músicos excepcionales, y ese alto estándar les granjeó una fama rápida, ganándose el favor de la mismísima corte imperial, amén de grandes figuras musicales de su tiempo como Brahms, Wagner o Johann Strauss hijo.

El Schrammeln, estilo popular en ámbito urbano (algo así como el tango porteño o el bal-musette parisino) fue capaz de aunar la espontaneidad de la inspiración folclórica con la jerarquía instrumental de excelentes músicos, logrando una repercusión que hoy llamaríamos “transversal”. Música de tabernas, plazas y salones palaciegos, se convirtió en la atmósfera sonora de la capital austrohúngara, con inflexiones, armonías y acentos completamente propios.

Alois Strohmayer: ‘Alsergründler-Walzer’, (frag.)

Con el paso del tiempo, el clarinete en Sol (llamado a veces piccolo) fue reemplazado por el acordeón, y el estilo original devino en sentimental y caprichoso. Reaccionando contra lo anterior, el cuarteto vienés THALIA ha recuperado en nuestros días la formación original de los Schrammel y el cuidado en la interpretación de esta música. Suenan espectacular. Y llevan más de 20 años juntos.

• Gocen ustedes este repertorio y la esplendidez artística de los cuatro miembros del Thalia-Schrammeln, AQUÍ.
  Ojo con el libreto, es una buena fuente de información.

“The Fascination of
Furtwängler”
(Registros de 1926-37)

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Tal como la foto que acompaña estas líneas, los colores de los antiguos registros conocen hoy intentos de recuperación cada vez mejor conseguidos. Es que esas grabaciones que suenan “a fritura”, con una acústica rudimentaria, obtenidas con equipos de la Edad de Piedra, atesoran sin embargo auténticas maravillas de musicalidad. Son los incunables del gramófono. Con frecuencia uno lamenta esa precariedad y se pregunta dónde diantres andaba el ingeniero que podía mejorar la situación... Sea como sea, si nos olvidamos por un momento del láser, los canales diferenciados y la audiofilia para aventurarnos en el paisaje agreste de estas reliquias, muy pronto seremos recompensados. Y el conjunto de piedras gastadas que creímos ver antes se transformarán en el Partenón.

Valga la metáfora arqueológica para presentar al hijo genial de un arqueólogo, Wilhelm Furtwängler. Meses atrás compartí en este espacio un álbum titulado “La Fascinación de Furtwängler”. Aquella vez subí el primer disco, con grabaciones de la Deutsche Grammophon allá por 1950; ahora vengo con el segundo y final, cuyo contenido está datado entre 1926 y 1937... plena Era de la Fritura.

A pesar de lo anterior, los amigos de la Deutsche Grammophon hicieron grandes esfuerzos por, como decía al principio, “recuperar los colores”, al menos hasta donde es posible. Y aquí tienen el resultado, siempre en compañía de la Filarmónica de Berlín.

• Ya la primera pista es histórica: El primer movimiento de la Quinta de Beethoven en la grabación de 1926, primera incursión del director berlinés en las grabaciones fonográficas.

• Luego viene Bach con dos partes de su Brandemburgués n° 3 (el “Concierto de los Copos de Nieve”, como le conoce Ernesto...) bajo un enfoque hoy anticuado —para los cánones historicistas en boga— pero intensamente expresivo.

• Completan el itinerario Mozart (Pequeña Serenata Nocturna) / Schubert (Ballet de Rosamunda) / Mendelssohn (La Gruta de Fingal) / Wagner (magistral Música Fúnebre de Sigfrido, ¡qué interpretación!) / Rossini (obertura de La Gazza Ladra, una rareza italiana en el repertorio predominantemente germánico del disco) / Brahms (Danzas húngaras 1 y 10, esta última con una elección de tempo muy plástica y vivaz) y Dvořák (Danza Eslava en La bemol, op.46 nº 3).

Omito mayores comentarios para dejarlos descubrir a ustedes mismos la singularidad de esta batuta.

Va con tapas y libreto, AQUÍ.

FURTWÄNGLER / La Quinta en 1943

En un mes como éste, más luminoso y reconfortante que todos los demás (al menos así es para mí), qué mejor que oír al director más trascendental de todos, ese hombre que sabía revivir las partituras y darles una voz propia e invulnerable al tiempo, ese intérprete que parecía venido de un misterioso Sinaí para comunicarnos una revelación. Comencemos diciembre con Wilhelm Furtwängler.

Habiendo aclarado así mi incuestionable objetividad (ejem!) agregaré que esta serie de entradas dedicadas a Furt saldan una deuda contraída hace tiempo con Elgatosierra; y pertenece a la clase de deudas que da gusto pagar. Esto dicho, pasemos a la música YA!

» s e g u i r

Beethoven fue, desde siempre, el eje y pináculo de la actividad de Furtwängler. Se zambulló cientos de veces en las creaciones del Gran Sordo y particularmente en una de sus sinfonías, la Quinta, a la que dirigió en más de 500 ocasiones. Seguro no existe sinfonía más conocida (con la única disputa de la Novena y su Oda a la Alegría) y acaso sea la pieza clásica más grabada de todas, pero en medio de semejante selva Furtwängler se las arregló para ofrecer el milagro de la lozanía permanente: jamás repitió sus interpretaciones, y en su búsqueda de nuevas posibilidades se permitió licencias que harían palidecer a los historicistas de nuestros días, pero al final siempre llegó, una y otra vez, a Beethoven. Al más profundo. Al universal. Y cuando se hace la nómina de las grabaciones beethovenianas, las versiones de Furtwängler se sitúan en la cima, apenas rivalizando con otras grabaciones debidas a él mismo. Eso sí, la Quinta comparte podio con la versión de Carlos Kleiber y la Filarmónica de Viena. Pero ése es otro cuento.

Fue con esta sinfonía que Furt entró al estudio de grabación por primera vez (1926) y por última (1954). Hoy les dejo la versión de 1942, “versión de guerra”, apremiante y turbulenta (Furtwängler sintonizaba con su audiencia casi como un médium con los espíritus) y en la cual la transición de los movimientos tercero al cuarto alcanza un grado de elocuencia y emoción nunca más igualado. Furt, el maestro de las transiciones, esa noche se superó a sí mismo. ¡Alemanes de aquel momento, qué envidia les tengo!

Viene al caso mencionar que estos registros fueron arrebatados como botín por las tropas soviéticas. Marcharon a Rusia y sólo mucho después volvieron... o casi, porque los rusos habían conservado las copias originales y sacaron su propia edición de aquellos conciertos. Versión soviética de “aquí el que no corre, vuela”. Precisamente esta segunda versión es la que hoy les comparto. Para obtenerla basta pinchar la foto inferior.