BRAHMS: Segunda Serenata [Mackerras & SCO]

Ahora llega la Segunda Serenata que el joven Brahms compuso en Detmold, entre 1858-59. En la orquestación suprimió los violines, medida que tomó, al parecer, cuando revisó esta pieza una década más tarde. Eso le da una presencia sonora oscura pero jovial, con algún parecido al estilo que distinguirá después a Dvorak.

Esta es una serenata dedicada. Por supuesto: a Clarita. Eran los tiempos de amor fervoroso y juvenil por la fascinante pianista 14 años mayor. También la madre de Brahms era mayor que su esposo... la cosa venía de familia tanto como el talento, que podrán disfrutar ustedes nuevamente gracias al bueno de Mackerras con los escoceses...

A Q U Í !

MP3 • 320 CBR • 70,6 MB

[Poesía] GARCÍA MONTERO

Preguntas a un Lector Futuro

¿Está lloviendo?
¿Tal vez en los tejados
confundes la verdad con la belleza,
y un bienestar antiguo
duerme la sombra líquida del tiempo?

¿O es un día de sol,
de los que ruedan por el mundo
sin esperar la primavera,
hasta caer hermosos y rendidos
al pie de tu ventana?

¿Estás fumando?
¿Has conseguido respirar la nube
de tu tranquilidad,
el pacto de los cuerpos con el humo?

¿Has servido la copa
que te devuelve a la razón más tuya,
a la barca que sabe descansar en su orilla?

¿Pesa ya en la madera de tu edad
el oleaje de lo que se pierde?

¿Estás solo?
¿Alguien lee a tu lado,
en la otra butaca de la noche?

¿Esperas a que suene
el portero automático
para dejar el libro
y compartir las horas
con el amor que manda en los relojes,
para sentirte libre y excitado,
por un momento libre,
sin ambición ni deuda?

[...y el resto sigue arriba, en el video]

Luis García Montero

Recitado por el autor en una velada de homenaje a Albéniz

EL BARDO DE LA AURORA

Las auroras boreales son uno de los espectáculos más hermosos de toda la naturaleza. Finísimos velos de partículas iridiscentes transfiguran la noche, esparciendo colores casi mágicos desde una altitud difícil de precisar, mientras el viento solar anima sus impredecibles ondulaciones.

El esplendor majestuoso de la Naturaleza ha cautivado a menudo la imaginación de grandes artistas, infundiendo ideas en ellos como si les comunicara una visión del Absoluto. Dicen que un monje intuyó las ojivas del gótico en dos ramas entrecruzadas. Yo les confieso que las auroras boreales me remiten directamente a los ostinati de Sibelius, esa “pátina sonora” que emerge de las cuerdas mediante la insistente repetición de un motivo breve, arropando en su murmullo la melodía que está a punto de nacer. David Revilla, en su excelente blog dedicado a Sibelius, analiza muy bien esta característica a la que llama el “aura” sibeliana. De mi parte, me permito sólo una recomendación quizás ingenua: cuando escuchen a Sibelius, piensen en las auroras boreales.

Para explicarme mejor, les propongo un experimento. Abajo coloqué una filmación de auroras boreales durante una noche noruega. Más abajo, un reproductor contiene música de Sibelius: el inicio de su poema sinfónico “En Saga”. Pinchen primero el video, dejen que caiga la noche (aprox. 00:15) y entonces pinchen la música. Perciban la mezcla, la manera en que las sensaciones sonoras se adecuan a la naturaleza nórdica. ¡La esencia del Norte hecha música!

El Poema Sinfónico “En Saga” Op.9 (1892, rev. 1902) es uno de los logros rotundos del compositor en este género. Traduce el ambiente legendario del »Kalevala« pero no se ciñe a un episodio determinado; es una evocación genérica, abstracta. En las décadas siguientes Sibelius seguirá moviéndose hacia lo abstracto hasta fundir la libertad del poema tonal con la lógica del molde sinfónico en su Opus 105, la Séptima Sinfonía en Do mayor (1924). Pero esa ya es otra historia. Hoy escucharán “En Saga”, con su maravillosa imaginación tímbrica. Interpretan Vladimir Ashkenazy junto a la Orquesta Philharmonia, AQUÍ (o pinchando el semblante del maestro.)

[Poesía] GEORG TRAKL

Pasión

Cuando Orfeo toca plateada la lira,
llora un muerto en el jardín de la tarde.
¿Quién eres tú que yaces tranquilo bajo los altos árboles?
Murmura su lamento el junco otoñal,
del estanque azul,
se va a perder bajo los verdes árboles
siguiendo la sombra de la hermana
oscuro amor
de una raza salvaje,
que huye del día sobre sus ruedas de oro.
Noche en calma.

Bajo abetos sombríos
han mezclado su sangre dos lobos
petrificados en un abrazo; era oro,
se deshace la nube sobre el sendero,
paciencia y silencio de la niñez.
Vuelve a encontrar el tierno cadáver
en el estanque del Tritón,
dormitando en sus cabellos de jacinto.
¡Que por fin se rompa la fría cabeza!

Pues siempre viene detrás, como una bestia azul,
aquel que acecha en el claroscuro de los árboles,
y que guarda estos negros senderos,
movido por su música nocturna,
su dulce demencia;
o era más bien de éxtasis sombrío
vibrando los acordes plenos
a los pies helados de la penitente
en la ciudad de piedra.

Tomado de “De Siete cantos de la muerte”. Georg Trakl

Nessum Dorma, Caracalla, 1990

Trillado a más no poder y sin embargo, aún fragante de emoción y encanto: el Nessun Dorma... “de Pavarotti”. Es que a esta altura, Puccini parece alguien que se tomó el trabajo de componer el aria, que luego cobró vida propia en la voz del gordo e inimitable tenor de Módena.

Aquí les va otra vez, tal como la cantaba en 1990, durante el famosísimo concierto de los Tres Tenores en Caracalla. Con su pañuelo blanco, claro que sí. Zubin Mehta comanda la orquesta.

‘IZ’

Israel Kamakawiwo'ole, ‘Iz’, fue un cantante hawaiano, fallecido en 1997 a los 38 años de edad. Su físico enorme sólo era superado por el corazón que ponía en su canto. Su versión del clásico “Somewhere Over the Rainbow” sigue sonando —y emocionando— en varias películas y series de TV.

Después de morir, su cuerpo fue cremado y sus cenizas esparcidas en el mar de su querido Hawai. Este momento figura al final del video que comparto hoy con ustedes, arriba.

¡Tócala de nuevo, IZ!

BEETHOVEN (II)

BEETHOVEN (II)
Sonata para piano n° 1 en Fa menor, Op.2
• Fecha de Composición: 1793-1795 • Publicación: Viena, 1796 • Dedicatario: Joseph Haydn

por Elgatosierra

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(Segunda Parte de la
acuciosa visión de Beethoven que
nos entrega ElGatosierra.)

¿Por qué he elegido su Sonata para piano nº 1, en fa menor, Op. 2, 1? Fundamentalmente por dos razones:

Primero porque nuestro GIGANTE ya estaba considerado como un excelente improvisador al piano, por lo que ya era conocido, nada más llegar, en todo Viena, y el piano sería su instrumento favorito llegando a desarrollarlo mucho más de lo que estaba en aquél momento, componiendo para él una maravillosa serie de 32 sonatas, además de otras obras no menos interesantes (bagatelas, conciertos, polonesas, rondós, variaciones, etc.)

Y segundo porque en este momento BEETHOVEN ya se siente a SÍ mismo como un verdadero compositor, y es el momento preciso en el que comienza a poner a sus composiciones número de opus. Es decir, éstas son sus obras que merecerían pasar a la historia.

[ s e g u i r . . . ]

Ahora ya ha llegado el momento, ahora SÍ. Aquí empieza ÉL a considerar que ya es un verdadero compositor, y se atreve a hacer públicas sus composiciones. Nuestro GIGANTE ya se siente en posesión de toda su enérgica fuerza de voluntad y su seriedad noblemente humana. En definitiva ya es el BEETHOVEN ante el que todos tendremos que inclinarnos. Ya está seguro de SÍ mismo. Ya sabe a ciencia cierta hacia dónde quiere ir, cuál va a ser su camino. Aún no es un compositor consumado, le sobra energía y creatividad, pero le falta depurar la técnica. Pero... todo llegará. Desde el principio nuestro GIGANTE traza su camino en solitario. Ha aprendido de MOZART, Haydn y GLUCK, y a las primeras de cambio, les desborda a todos los niveles.

Con relación al tema de BEETHOVEN como intérprete de piano baste decir que cada año se enfrentaba con un pianista diferente (una costumbre que se ha perdido), y los iba aplastando literalmente uno a uno, Gelinek, Steibelt, Wölfl, Cramer, Clementi, Hummel...

La improvisación, como añadidura y adorno del oficio más importante y serio que es la composición, era una habilidad obligatoria y que se daba por segura en esta época. Tomaschek comentó, después de escuchar una improvisación de nuestro GIGANTE: “La asombrosa interpretación de Beethoven, tan singular por los osados desarrollos de su improvisación, me llegó al corazón de una manera muy extraña. Me sentí tan profundamente humillado en lo más profundo de mi ser que no pude tocar el piano durante varios días... Volví a oír a Beethoven en un segundo concierto... Esta vez seguí su interpretación con el espíritu más tranquilo. Por supuesto admiré su manera de tocar, fuerte y brillante, pero no se me escaparon los saltos frecuentes y osados de un motivo a otro; suprimen la unidad orgánica y el desarrollo gradual de las ideas... La extrañeza y la desigualdad parecían ser, para él, lo principal en la composición”.

Recordemos que los oídos de Tomaschek eran unos oídos de finales del siglo XVIII; eran unos oídos que no escucharían a Schubert, Liszt, Chopin, Brahms, Debussy, Schönberg, Bartok, Cage, Messiaen, Boulez… En definitiva, eran unos oídos que no habían pasado del clasicismo, y que como vemos no podían ni siquiera comprender a nuestro BEETHOVEN. Esto sería algo recurrente durante toda su vida, la mayoría de las veces no le comprenderían. ÉL no componía para su tiempo, sino para el futuro. “YA LO ENTENDERÁN”.

Parece ser que quienes tuvieron la oportunidad de escucharle no sabían que admirar más en ÉL: la perfección de su forma de tocar, o la originalidad de sus improvisaciones.

La mayoría de los especialistas coinciden en que la mayor parte de estas primeras obras, que fueron publicadas en Viena, habían sido ya compuestas en Bonn, y lo único que hizo al final fue revisarlas poniéndolas al día según la moda del momento.

Quiero recordar que éste fue el momento de la historia de la música en que se produjo la transición entre el CLAVE, el HAMMERKLAVIER (piano de macillos), y el FORTEPIANO (inmediato antecedente de nuestro piano actual). Definitivamente, hacia finales del siglo XVIII, el piano quedó establecido como el instrumento de teclado.

Nuestro GIGANTE comenzó estudiando en el CLAVE y terminó componiendo para el FORTEPIANO. Se ampliaron considerablemente las posibilidades técnicas: respuesta dinámica y gradación sonora instantánea, cualidad cantabile, potencia sonora, repetición de sonidos, equilibrio, exactitud mecánica... Por supuesto que el ‘pianoforte’ de las Sonatas Op. 2 de BEETHOVEN era un instrumento mucho más elemental y débil que el gran piano de cola con bastidor de metal que vendría después. Pero comparado con el clavicordio, el clave o el hammerklavier, era todo un coloso.

Además, ahora se busca mayor expresividad por medio de la melodía, y el acompañamiento pasa a un segundo plano. Ha desaparecido la polifonía barroca, y ha quedado una voz superior (en la mano derecha) sobre un acompañamiento homofónico con elementos rítmicos y temáticos (en la mano izquierda).

Se sucederán el ESTILO GALANTE, el ESTILO VIRTUOSÍSTICO y el ESTILO SENTIMENTAL. Pero sería absurdo tratar de encasillar a nuestro GIGANTE en esta especie de taxonomía, porque ÉL tiene su propio estilo, el ESTILO BEETHOVEN, que consiste precisamente en no tener un estilo definido, e ir composición a composición, obra a obra, recreando sus contextos, sus maneras, sus modos, en una continua reelaboración creativa.

No creo que haga falta hacer aquí referencia a la sonata en cuanto a género y en cuanto a forma.

Baste decir que en cuanto género se originó hacia fines del siglo XVI en Venecia. La sonata clásica comprendía tres o cuatro movimientos. Un primer movimiento, rápido y dramático, a veces con una corta introducción lenta, y en forma sonata; un segundo movimiento, lento y lírico, estructurado como forma lied o como tema con variaciones; un tercer movimiento, minueto, desde BEETHOVEN un scherzo, que a veces falta, y que a veces se intercambia con el segundo; y un cuarto movimiento, finale, rápido y en forma de rondó o de sonata.

Los nombres más significativos de las historia de la música que abordaron y bordaron el género hasta este momento fueron Gabrieli, Corelli, BACH, MOZART y Haydn.

En cuanto forma se desarrolló a partir del movimiento de suite bipartito. El desarrollo se concebía como un episodio que daba variedad. De ahí que muchas veces exposición, desarrollo y recapitulación se repetían. Desde nuestro GIGANTE todas estas reglas, como tantas otras, saltaron por los aires. Y sólo algunos tiquismiquis, como Chopin, se atrevieron a poner el grito en el cielo.

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Y ahora vamos con la obra escogida, la SONATA PARA PIANO Nº 1, EN FA MENOR, OP. 2, 1, composición dedicada a Haydn (qué pena que no le dedicara los 3 Tríos para piano, Op. 1, que le están mucho más próximos). Personalmente creo que era a Clementi a quien debía haber dedicado estas tres primeras sonatas para piano.

Muzio Clementi (1752-1832), fue un famoso virtuoso del piano y compositor clásico, reconocido como el primero que escribió específicamente para piano, desde 1766 en Londres, que compuso 106 sonatas para piano, muy apreciado por BEETHOVEN, y que tuvo numerosos discípulos (entre otros Cramer y Field [de maravillosos nocturnos]), también editor (nuestro GIGANTE le confió todas sus obras para su publicación en Londres), y por si todo esto fuera poco, también fabricante de pianos. En algunos círculos musicales, sobre todo ingleses, fue considerado como el pianista virtuoso más grande del mundo. Y en 1817, un importante tratado para piano titulado Gradus ad Parnassum, que incluye una colección de estudios para piano.

Ya sabéis lo que me gusta jugar, y claro no soy capaz de resistirme. Como juego os propongo la escucha sucesiva de dos sonatas para piano, una de Clementi y otra de BEETHOVEN. No quiero comparaciones, simple y llanamente quiero que conozcáis y disfrutéis de dos sonatas para piano del clasicismo.

La de Clementi será su famosa Sonata para piano en Si bemol mayor, Op. 24, nº 2 (1786-1790), en la versión del notable pianista húngaro Balázs Szokolay. La he escogido por ser muy posible que nuestro GIGANTE la conociera y la tomara como ejemplo. ¡Ah, esta sonata incluye una sorpresita! Claro está, sólo para los que no conozcan su anécdota.

La de BEETHOVEN será la anunciada, la Sonata para piano nº 1, en Fa menor, Op. 2, nº 1, y en la versión al pianoforte del musicólogo Paul Badura-Skoda. Guardarla para compararla, más adelante, por ejemplo son sus seis últimas, que escucharemos atentamente.

Aunque normalmente se diga que esta es su primera sonata para piano, lo cierto es que ya había compuesto cuatro más: Las Tres Sonatas, “Kurfürstensonaten”, WoO 47 (c.1783); y la Sonata en Fa mayor, WoO 50 (a.1793).

Digamos que, en términos generales, la fantasía creadora del GIGANTE es puramente musical, pero con frecuencia está motivada por lo extramusical. Sin embargo esta primera sonata para piano se corresponde al ámbito estrictamente musical de su producción.

Compuesta entre 1793 y 1795, ya estaba en los borradores de Bonn, y consta de los cuatro clásicos movimientos característicos:

• I. Allegro (en forma sonata y en Fa menor, desarrolla, de forma magistral, una frase estereotipada, que se va reelaborando con fresca creatividad [quizá un homenaje al gran BACH]

• II. Adagio (en Fa mayor, compacto y medido, con sonido gracioso y ornamentado con riqueza, recuperando los movimientos intermedios de MOZART, y utiliza material que también aparece en su Cuarteto para piano, WoO 36, nº 3 [1785]

• III. Menuetto. Allegretto (en forma de minué en Fa menor, seguido de un trío armónicamente contrastante en Fa mayor y finalizando con una repetición da capo del primer tema;

• y IV. Prestissimo (en Fa menor, de carácter tempestuoso y que comienza con una maravillosa melodía de amplio vuelo).

Es un limpio y resplandeciente poema dramático que se desarrolla en versos agudos y precisos, con una idea clara y bien conducida. Aún siendo la primera sonata oficial, por decirlo de alguna manera, es una composición madura, de un compositor con estilo y voluntad propias. Ya se advierte en ella, claramente, un aliento y un dominio estructural que rompe con el estilo galante dieciochesco, separándose claramente de Clementi, MOZART, Haydn…

Como apunta Denis Mattheus: “Los compases iniciales de la Op. 2, nº 1, con su uso personal de la dinámica (el salto desde piano a fortissimo y su súbito desvanecimiento), proclamaron que BEETHOVEN, aunque criado con el órgano y el clave, sólo pensaba en términos pianísticos”.

De esta sonata, que se escucha frecuentemente, no sólo por ser su primera, sino también por ser muy característica del estilo de nuestro GIGANTE al inicio de su carrera, se han hecho muchas versiones memorables, pero ahora y aquí sólo citaré tres que para mí son las más significativas: por supuesto, la que aquí os he dejado, la de Paul Badura-Skoda, al fortepiano (ASTREE); la de Richard Goode (NONESUCH); y la de Emil Gilels (DEUTSCHE GRAMMOPHON).

Clementi atesora en su interior la maravillosa versión de Balázs Szokolay de su famosa Sonata para piano en Si bemol mayor, Op. 24, nº 2

El joven BEETHOVEN atesora en su interior la inigualable versión de Paul Badura-Skoda al fortepiano de su Sonata para piano nº 1, en Fa menor, Op. 2, nº 1

¡Y AHORA, A DISFRUTAR!

Salud, paz y una sonrisa por favor.

Elgatosierra

ESO DE LOS PRODIGIOS...

Imaginando al pequeño Mozart sentado ante su teclado sin que sus pies tocaran el suelo, me viene la sensación de que su arte se diluía un poco ante el conflicto que provocaba: comprobar las acciones de un adulto (además avezado) en las proporciones de un niño. Hay algo de incredulidad, de extrañeza en la presentación de un niño prodigio, que desorienta un poco la admiración.

Aun así, es una sorpresa gratificante. El “genio” es enemigo de lo estándar, esa demasiado abundante categoría moderna. Aquí les dejo un notable caso: Leila Josefowicz en 1991, equilibrando su estampa infantil con una destreza estremecedora.

BEETHOVEN (I)
Variaciones sobre una Marcha de Dressler & Sonatas ‘Kurfürstensonaten’

por Elgatosierra

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“¡Estáis todos locos!” ~ Beethoven, entre
carcajadas, después de haber dejado
absolutamente anonadados a sus amigos
con una improvisación al piano.

• PRIMERA PARTE (de dos)

Aquí empieza esta serie de ensayos dedicados a nuestro GIGANTE. Corren los años 1793-1795, y es el principio de su carrera oficial como compositor. Estamos al comienzo de la Edad Contemporánea, caracterizada en Europa por la aceleración de los procesos económicos y el desarrollo científico y tecnológico.

Nos hallamos en plena Ilustración, en la que el ser humano alcanza su independencia y mayoría de edad con la ayuda de su entendimiento y su capacidad para el juicio crítico (KANT).

[ s e g u i r . . . ]

La Ilustración lleva a la ruptura con el antiguo orden y a un nuevo concepto de la dignidad, libertad y felicidad del individuo. Así encontramos, por ejemplo:

• la declaración de los derechos humanos (EEUU, 1776 ss.);

• la ruptura con la vieja sociedad estamental en la Revolución Francesa (1789);

• la abolición de la esclavitud, el llamamiento a la tolerancia religiosa, la secularización de la sociedad...

Por su parte Alemania, que aún no es Alemania, se encuentra al final del Sacro Imperio Romano Germánico. Desde 1740 en adelante, el dualismo entre la monarquía Habsburgo de Austria y el Reino de Prusia dominó la historia alemana. En 1806, el Imperio fue invadido y disuelto como consecuencia de las Guerras napoleónicas.

Bonn desde el siglo XIII hasta fines del XVIII perteneció al territorio de los príncipes-arzobispos electores de Colonia, que establecieron allí su residencia. En el siglo XIX, luego de la derrota de Napoleón, la ciudad pasó a pertenecer al reino de Prusia.

En el ámbito de la música estamos en el CLASICISMO PLENO (1780-1800), caracterizado por la perfección de la forma, el profundo contenido humanista y el ideal de belleza. CLÁSICO significa, en general, lo ejemplar, verdadero, bello, lleno de proporción y armonía, además de sencillo y comprensible. Mozart había compuesto el Réquiem y La flauta mágica en 1791 poco antes de morir, Haydn los 3 Cuartetos de cuerda, Op. 71 y los 3 Cuartetos de cuerda “Apponyi”, Op. 74, las 12 Sinfonías “Londres”, n.º 93-104, y el Trío con piano n.º 25, en Sol mayor, Hob. XV: 25.

Sobre el BEETHOVEN de Bonn, que abarcaría toda su infancia y adolescencia, se sabe muy poco. Parece ser que su padre quiso hacer de ÉL otro niño prodigio, como MOZART, y casi nos lo desgracia. El padre de WOLFI, por suerte para todos, sabía bastante más de pedagogía musical que este empedernido borrachín.

Esta es la lista de los profesores de música de nuestro GIGANTE: Johann van Beethoven (su padre, piano y violín), Pfeifer (clave), Eeden (teoría, órgano y violín), Rovantini (violín y viola), MOZART (?, abril 1787), NEEFE (composición, bajo cifrado, clave y órgano), Förster (?), Haydn (composición), Schenk (contrapunto), Albrechtsberger (contrapunto) y Salieri (música vocal italiana). ¡La listita no está mal, verdad!

Christian Gottlob NEEFE llegó a Bonn en 1779, como director musical de una compañía de teatro que el Arzobispo y Elector de Colonia Maximilian Friedrich tuvo el buen gusto de incorporar a su amplio tinglado artístico. Más adelante le nombró organista de la Corte. En aquellos tiempos los aristócratas acaudalados ejercían de mecenas de los artistas más importantes.

NEEFE fue el primero en darse cuenta de la valía de BEETHOVEN, y un verdadero educador, un MAESTRO con mayúsculas, sabiendo sacar y hacer brillar los mejor que su alumno llevaba dentro, limando sus asperezas y animándolo continuamente. Y un detalle curioso, NEEFE poseía una copia manuscrita del Clave bien temperado de BACH que nuestro GIGANTE aprendió a tocar de memoria rápidamente, y que estuvo interpretando a placer durante toda su vida.

Y aquí están sus fuentes fundamentales: sobre todo MOZART (sus 10 últimos conciertos para piano, sus 6 últimas sinfonías, Las bodas de Fígaro, Don Juan y La flauta mágica [supongo que ya se imaginan ustedes lo que se me está pasando ahora mismo por la cabeza]) y Haydn; luego GLUCK y Cherubini; y por fin Clementi y Dušek. Carl Philip Emmanuel Bach, Dittersdorf, Händel y JOHANN SEBASTIAN BACH están presentes de forma muy difuminada.

Nuestro GIGANTE acababa de llegar a Viena, ciudad de la música por antonomasia en aquella época, y que tiene unos doscientos mil habitantes, y se está instalando, a la vez que intenta hacerse un hueco entre en enjambre de pianistas que pueblan los palacios de la corte y la aristocracia. La música de MOZART ha sido prácticamente olvidada (así de crueles son los habitantes de esta bonita ciudad), y están de moda Haydn y Salieri.

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Y ahora a lo que vamos. Lo primero que quisiera hacer es recordar que habíamos planteado un recorrido cronológico por las obras fundamentales de BEETHOVEN, y quiero puntualizar que este periplo diacrónico no coincidirá con una sucesión rigurosa de los números de opus de sus composiciones, pues ÉL mismo no los respetó. A veces iremos en este sentido hacia adelante y otras hacia atrás, pero siempre progresaremos respetando las fechas de composición.

Quisiera que me excusen la obra que elegí como principal en esta ocasión.

Muy bien podría haber escogido cualquier otra: quizá las Nueve Variaciones para piano sobre una marcha de Dressler, en do menor, WoO 63 [1782] [abajo os las dejo para ir calentando motores]; quizá alguna de sus primerísimas sonatas o sonatinas para piano (las 3 Sonatas ‘Kurfürstensonaten’, WoO 47 [?1783] [también os las dejo abajo para seguir calentando motores]); quizá alguna de las primeras cantatas (la Cantata en la muerte del Emperador José II, WoO 87 [1790], o la Cantata en el ascenso al trono del Emperador Leopoldo II, WoO 88 [1790]); quizá la Sonata para piano, en fa mayor, WoO 50 [antes de 1793]); o cualquier otra. Pero he decidido que sea la Sonata para Piano n° 1 en Fa menor. Perdón, ya saben ustedes que sólo soy un gato ignorante e imprudente...

El niño Beethoven ha venido para presentarse en persona, y para regalaros: la maravillosa versión de Mikhail Pletnev de sus NUEVE VARIACIONES piano sobre una a Marcha de Dressler, WoO 63 (AQUÍ); y las 3 SONATAS ‘Kurfürstensonaten’, WoO 47 (AQUÍ) en la estupenda versión de Jörg Demus

(Continuará...)

[Poesía] MARINA TSVETÁYEVA

Pasar a Hurtadillas

Y, quizás, la mejor victoria
sobre el tiempo y la gravitación...
es pasar sin dejar huella,
pasar sin dejar sombra
sobre los muros...
Quizás... ¿renunciando
vencer? ¿Dejar de reflejarse en los espejos?
Así: como Lermontov por el Cáucaso
pasar a hurtadillas sin asustar a las rocas.
Quizás... ¿sería mejor diversión
con el dedo de Sebastián Bach
no tocar el eco del órgano?
Desintegrarse, sin dejar cenizas
para una urna...
Quizás... ¿con engaño
vencer? ¿Escapar de las latitudes?
Así: por el tiempo como un océano
pasar a hurtadillas sin asustar a las aguas...

Marina Tsvetáyeva

BRAHMS: Primera Serenata [Mackerras & SCO]

Elgatosierra provocó esta entrega. Inadvertidamente, claro: le comentaron a él que Charles Mackerras había dado una buena interpretación de las Serenatas brahmsianas, y aquí está la primera de ambas piezas.

Nuevamente prefiero una orquesta de cámara. Está claro que aquí el australiano empleó trompas naturales (sin válvulas), lo cual nos acerca al timbre instrumental que conocía Brahms. Diría, de hecho, que la versión respira un aire historicista. Los tempi me parecen elegidos de manera bastante personal y por lo que he leído, hay quien discrepe. No es una versión “habitual”, eso está claro, y personalmente prefiero el mayor entusiasmo de Brüggen.

Sin embargo, Mackerras es uno de los directores que siempre vale la pena oír, y aquí tiene la sutil virtud de recordarnos que, sin importar el contingente instrumental, la composición es una serenata, no una sinfonía, y le corresponde un peso más ligero, por más que Brahms nunca tomara su oficio con ligereza.

MACKERRAS + BRAHMS AQUÍ.

BRAHMS / Primera Serenata / Frans BRÜGGEN

El heredero a su pesar...

Hay elogios que matan. Desde que Schumann escribiera con impulsiva generosidad su artículo “Nuevos senderos”, presentando a Brahms como legítimo Mesías de la música alemana, el genio de Hamburgo quedó situado en el ojo del huracán. Era demandado a convertirse en el heredero de Beethoven; y qué mejor que escribir una sinfonía para certificarlo. Sin embargo, la orgullosa apariencia del muchacho era sólo el caparazón de un hombre sensible e inseguro de su propia potencia creadora, para quien la comparación con Beethoven empezaba a pesar como una lápida.

» s e g u i r

En 1857, un año después de la muerte de Schumann, Brahms aceptó un puesto en la corte de Detmold, pequeña ciudad de Westfalia, donde tendría su primer acercamiento profesional con la orquesta. Pero en vez de firmar una sinfonía, crearía su Serenata en Re mayor, Op. 11.

El castillo de Detmold

La serenata instrumental había tenido grandes cultivadores en el siglo XVIII, pero a mediados del XIX se la consideraba una forma anticuada. Aun así —o precisamente a causa de esto— Brahms fijó su atención en ella, percibiendo las posibilidades que el resto no quería ver. Era, sin duda, un acto audaz. Y también una característica fundamental de su estética: recuperar formas caducas e infundirles nuevo brío. Como diría él mismo al fin de su vida, “he puesto vino nuevo en odres viejos”.

Disfruten esta Serenata núm. 1 en Re mayor de Brahms a manos de un intérprete excepcional que recomiendo con ahínco: el holandés Frans Brüggen, dirigiendo la Orquesta de Cámara de la Radio de Amsterdam, en una grabación en vivo de 2003. La versión es preciosa. Las menores dimensiones de la orquesta benefician las sutilezas instrumentales, dando espacio a la audición de detalles que parecen nuevos. Prefiero esta interpretación a muchas otras. Vean ustedes por qué, AQUÍ.

JUNIOR and KARLSON (animación soviética)

Toda una curiosidad imperdible. Tomo prestado el dato de una estupenda página web creada para los rusos, ucranianos, etc., residentes en Chile (ver AQUÍ). Ya sabrán de mi debilidad por el mundo eslavo, y la vida cotidiana que se cuela a través de estas imágenes me seduce. Aquí les va la primera parte de esta historia, con un fondo musical que recuerda ese jazz a la soviética ingeniado por el bueno de Shostakovich. Los otros capítulos de “Junior...”, y mucho más, lo encontrarán en la página que les mencioné un poco antes. ¡Permítanse disfrutar!

SEGUIMOS CON PIXAR

Otro corto de PIXAR, con el interés añadido de su fecha: 1984, es decir, cuando era todavía una tecnología de vanguardia. Hoy nos parecerá bastante inocentón, pero los personajes son algo así como los tatarabuelos de Buzzy Lightyear, Wall-e y las infinitas otras variantes de esta veta de animación.

EL BARBUDO Y EL CLARINETE: Ocaso productivo de un Genio

Brahms y su clarinete final

por Ernesto NOSTHAS

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En 1889 la ciudad natal de Johannes Brahms le concedía el título de CIUDADANO DE HONOR por sus muy meritorios logros en la música clásica. La Navidad del año siguiente, cuando contaba 57 años de vida, Brahms decidió abandonar la pluma y no componer más. Con una breve pero dramática carta a su editor Simrock manifestó: “Con esta nota puedes dejar de considerar mi música, porque es el supremo momento de decir... no más”.

[ s e g u i r . . . ]

El barbudo, igual que luminarias de muchísimos menos quilates intelectuales de hoy en día, decidió retirarse del tinglado pero luego, gracias a Dios, arrepentirse y protagonizar un último regreso triunfal. Su última obra antes de este pseudo-retiro era el Opus 113 (13 Cánones para voces femeninas). ¡Hasta allí hubiésemos tenido de su áureo talento! Su Opus 102 (Doble Concierto para violín y cello) había sido su última obra orquestal.

Me hubiese gustado imaginarme a Quinoff con pancartas afuera del retiro del Barbudo ofreciendo cualquier cosa para que volviera a tocar el pautado... Pero, ¡ah, milagro! A mediados de 1891 vino una chispa divina de la mano y el talento de Richard Mühlfeld y su mágico clarinete.

Antes de ese momento el melancólico sonido del clarinete había obtenido poca o nula atención del Barbudo, quien mantenía un idilio especial con el piano, y a nivel orquestal con el corno francés.

Richard Mühlfeld

¿Qué provocó “el muso” Mühlfeld en Brahms? No sabemos... pero de algo sí estamos seguros —y por lo cual Quinoff debe tenerle en foto a la par de su querido Brahms— y es que este dinámico clarinetista inspiró al gran compositor de Hamburgo a heredarnos cuatro obras de enorme valor musical e histórico. A la divina chispa del clarinete de Mühlfeld le debemos el último grupo de genialidades de esas canosas barbas, una estela de varias obras que incluyen lo mejor (a mi humilde juicio) de su literatura para piano y la obra cumbre de su música de cámara, el Quinteto para Clarinete que hoy compartimos:

Opus 114: Trío en La menor para clarinete (o viola), chelo y piano

Opus 115: Quinteto en Si menor para clarinete y cuarteto de cuerda

Opus 116: 7 Fantasías para piano

Opus 117: 3 Intermezzi para piano

Opus 118: 6 piezas para piano

Opus 119: 4 Piezas para piano

Opus 120: 2 Sonatas para clarinete (o viola) y piano

n.º 1 en Fa menor

n.º 2 en Mi Bemol mayor

Opus 121: 4 Canciones serias para voz grave y piano

Opus 122: 11 Preludios corales para órgano (obra póstuma)

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Antes de seguir en la historia, justo es que dediquemos unas líneas al artífice de que tengamos algo que compartir hoy… Richard Mühlfeld nació el 28 de febrero de 1856 en la ciudad de Salzungen, Alemania. Fue el último de cuatro hijos. Su padre, Leonhard Mühlfeld, le impartió sus primeros conocimientos musicales. A los 10 años de edad, Richard formaba parte de un pequeño conjunto dirigido por su padre, tocando violín y eventualmente el clarinete (que al parecer, aprendió de manera autodidacta).

Un paso importante en su carrera como músico fue su ingreso a la —luego famosa— orquesta de Meiningen, en el año 1873 y como violinista. Richard se presentó como solista con esta orquesta en 1877, y sólo en 1879 le ofrecieron el cargo de clarinetista principal debido a que el clarinetista estable, Wilhelm Reig, debió retirarse por motivos de salud.

Durante los años 1876 y 1879 Richard cumplió con el servicio militar, tocando el clarinete en la banda del Regimiento 32. Esporádicamente lo llamaban a tocar en otras orquestas, y sucedió así que tomó parte del Festival de Bayreuth en 1876, en donde conoció a Richard Wagner, un revulsivo intelectual que catapultó su carrera como intérprete.

Además de su affaire-musical con nuestro querido Barbudo, su maestría en el clarinete inspiró a otros compositores contemporáneos, como Theodor Verhey (“Concierto para clarinete” Op. 57 - 1901), Carl Reinecke (“Introduzione ed Allegro Appasionato” Op. 256 - 1902), Gustav Jenner (“Sonata” Op. 5 - 1900), Stephan Krehl (“Quinteto para clarinete” - 1902) y Henri Marteau (“Quinteto para clarinete”). Temprana e inesperadamente, Richard Mühlfeld falleció el 1 de junio de 1907 debido a una hemorragia cerebral.

Regresemos ahora al Quinteto... El humilde clarinete no ha sido en la historia de la música un referente frecuente en las salas de concierto. La mayoría de las obras notables del repertorio han sido el resultado de un encargo específico o una dedicatoria especial por amistad o aprecio musical, como es el caso del Barbudo y su muso Mühlfeld.

Como una referencia, Mozart escribió su Trío, K. 498 (para clarinete, viola & piano), su Quinteto, K. 581 (para clarinete & cuerdas que acompaña este post) y su maravilloso Concierto K. 622 para el clarinetista Anton Stadler (1753-1812); Ludwig Spohr (1784-1859) escribió 4 Concertos y varias obras para clarinete para su amigo Johann Hermstedt (1778-1846); y Carl Maria von Weber escribió su Concertino Op. 26, sus Variaciones Op. 33 (para clarinete & piano), el Quinteto, Op. 34 (para clarinete & cuerdas) y 2 Concertos Op. 73 & 74 para el clarinetista Heinrich Baermann (1784-1847).

Por aquello de las casualidades, el Quinteto de Mozart mencionado anteriormente fue una de las obras que Mühlfeld interpretó para Brahms en el concierto privado donde se conocieron (y que encendió otra vez la chispa creadora del genio jubilado).

Tras este encuentro en 1891, Brahms salió del retiro para componer el Trío y el Quinteto. Luego, durante el verano de 1894 y ya en el ocaso de su vida, escribió las dos Sonatas op. 120, las cuales fueron estrenadas por ambos (Brahms y su muso) en enero de 1895 en Viena. Después de ese estreno las interpretaron juntos muchas veces; de hecho, Brahms cedió los derechos de publicación de ambas y los manuscritos originales a Mühlfeld.

Al momento de la composición del Quinteto existían pocas obras para esa agrupación instrumental (obras de Wolfgang Amadeus Mozart, Anton Reicha, Carl Maria von Weber, Franz Krommer, Alexander Glazunov, y Heinrich Bärmann). De todas ellas, Brahms tomó el modelo creado por Mozart para basar su composición.

Breve análisis

La obra de Brahms tiene en general un tono reflexivo y sombrío y destaca el tema inicial en las cuerdas que introduce al primer movimiento, el cual regresará más tarde, al final de la obra en el cuarto movimiento. Hacia la mitad de la obra, una frase en el clarinete recuerda fuertemente al Primer Concierto para Clarinete de Weber.

En el segundo movimiento el clarinete marca la pauta al inicio con un tema romántico y melódico, el cual luego recogen las cuerdas. Hacia la mitad del movimiento la atmósfera regresa al modo reflexivo y oscuro del movimiento inicial, del cual se abstrae el clarinete con una serie de escalas y retornos.

En el tercer movimiento se parte de un tema agitado y danzarín el cual luego de algunas reexposiciones se modifica hacia una suerte de “conversación” entre el primer violín y el clarinete. Luego de una evolución se reexpone el tema inicial pero con una variación de ritmo.

El movimiento final es un Tema con Variaciones (al igual que en la obra de Mozart y con una estructura parecida a la que retomara luego en la Segunda Sonata para Clarinete). En la parte final, la reexposición del tema inicial da paso al primer tema del primer movimiento, desvaneciéndose suave y gravemente hasta extinguirse en la distancia.

Amigos y Amigas... a mi juicio este Quinteto es la joya máxima de las obras de música de cámara del Barbudo y en el tiempo se han acumulado muchas versiones destacables. Gracias a los aportes y acuciosidad que caracteriza a Elgatosierra, presentamos las siguientes versiones como especialmente notables:

• ENTRE LAS MÁS ANTIGUAS DESTACA especialmente la grabada por Leopold Wlach/Vienna Konzerthaus Quartet-Ensemble (NAXOS, 1954). Wlach era un especialista en esta obra. Esta grabación es notable en arte pero mala en sonido.

• ENTRE LAS CLÁSICAS BRILLAN CON LUZ PROPIA (valores seguros, no habrá sorpresas, algunas pueden estar fuera de catálogo pero se reeditarán con toda seguridad):
  Peter Schmidl/Wiener Kammervirtuosen (DECCA)
  
  Karl Leister/Amadeus Quartet (DEUTSCHE GRAMMOPHON)
  
  Jack Brymer/Allegri Quartet (DECCA)
  
  Members of the Berlin Philharmonic Octet (PHILIPS)
  
  Karl Leister/Berlin Soloists (APEX)
  
  Capuçon/Capuçon/Meyer/Saulière/Muthelet (VIRGIN)
  
  Reginald Kell/Busch Quartet (MUSIC & ARTS)
  
  Gervase de Peyer/Melos Ensemble (SERAPHIM)
  
  Alfred Boskovsky/Vienna Octet (DECCA-TESTAMENT)
  
  Karl-Heinz Steffens/Scharoun Ensemble Berlin (TUDOR);

• Y ENTRE LAS MÁS ACTUALES HABRÁ QUE TENER EN CUENTA (todas buenas, según gustos):
  David Shifrin/Emerson String Quartet (DEUTSCHE GRAMMOPHON)
  
  Karl Leister/Vermeer Quartet (ORFEO)
  
  Thea King/Gabrieli String Quartet (HYPERION)
  
  Michel Portal/Melos Quartet (HARMONIA MUNDI)
  
  Eddie Daniels/Composers String Quartet (REFERENCE RECORDINGS)
  
  David Shifrin/Chamber Music Northwest (DELOS)
  
  Richard Stoltzman/Tokyo String Quartet (RCA)

Mi primer contacto con el Quinteto en Si menor fue con la mágica grabación de Gervase de Peyer, la cual no he podido conseguir en formato digital (la tengo en vinilo). Ahora mi preferida es la David Shifrin/Emerson String Quartet, la cual me permito compartir con ustedes.

• Un abrazo, y a gozarla... AQUÍ

Y por su paciencia de llegar hasta acá, de regalo extra les va el mágico Quinteto de Mozart.

1. MOZART Clarinet Quintet in A, K.581 - 1. Allegro 2. MOZART Clarinet Quintet in A, K.581 - 2. Larghetto 3. MOZART Clarinet Quintet in A, K.581 - 3. Menuetto 4. MOZART Clarinet Quintet in A, K.581 - 4. Allegretto con variazioni 5. BRAHMS Clarinet Quintet in B minor, Op.115 - 1. Allegro 6. BRAHMS Clarinet Quintet in B minor, Op.115 - 2. Adagio 7. BRAHMS Clarinet Quintet in B minor, Op.115 - 3. Andantino - Presto non assai, ma con sentimento 8. BRAHMS Clarinet Quintet in B minor, Op.115 - 4. Con moto