À notre bon ami, Robin
Francia conoció una época dorada, musicalmente hablando, en sus tiempos barrocos: Lully, De Lalande o los Couperin, Rameau, nombres relevantes en la Historia de la Música, dan cuenta de esta primacía cultural. El esplendor de Versalles irradiaba consigo el canon para el arte europeo en cualquiera de sus formas.
Tras la Revolución de 1789, la guillotina pareció decretar el silencio. Fue un silencio transitorio, por fortuna; sin embargo, el centro de gravedad, en términos artísticos, se había alejado de París. Los severos códigos de Diderot, cuya Enciclopedia situaba a la música en el último peldaño de las artes, fueron ampliamente desairados, y el primer Romanticismo restituyó a la música un lugar principal, legitimando el reemplazo del mero racionalismo por una originalidad ansiosa de nuevas combinaciones y sensibilidades. El cetro de la influencia recayó en el conglomerado de pequeños reinos que era entonces Alemania, y junto a la eterna Viena desarrollaron por cien años una verdadera hegemonía musical, no obstante la irrupción de países novatos en la historia del arte que enriquecieron a su vez el acervo cultural de Europa y el mundo.
Durante ese mismo período Francia se sobreponía al terror de Robespierre, a las águilas de Bonaparte, a la Restauración, al Segundo Imperio, a la dura derrota ante Prusia, a la Comuna... Existía, es cierto, el importante prestigio de la Ópera de París, donde reinó Meyerbeer y fracasó Wagner. También el Conservatorio, a cargo de un Cherubini más estricto que clarividente. Con todo, buena parte de los artistas franceses proliferaron al margen (y en contra) de los grandes centros, los cuales ansiaban y despreciaban al mismo tiempo. De alguna extraña manera, el quebranto de una sociedad muy herida coincidía con la abundancia de creadores geniales (Baudelaire y Delacroix, por apuntar sólo dos ejemplos señeros).
Durante el siglo XIX la música sinfónica fue alemana, a pesar del gran Berlioz. La ópera estuvo dividida entre Wagner y Verdi, a pesar del gran Bizet o el espléndido Gounod... Así, mientras Victor Hugo, Dumas, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine o Mallarmé transformaban a la lengua literaria francesa en la más hermosa del mundo, el nuevo esplendor musical galo aguardaría las postrimerías del siglo XIX y los albores del XX para reverdecer en torno a Debussy, Dukas, Franck, Fauré... y sus discípulos.
El disco que hoy les comparto lo integran estos discípulos: Vincent d’Indy, Albert Roussel, Francis Poulenc y Charles Koechlin. Todos ellos están representados con obras para conjuntos de cámara, tan fecundos en esas exploraciones tímbricas característicamente galas, a diferencia de las macizas fuerzas orquestales germánicas.
Esa preferencia por la claridad, por el color, por la sensación de espacio, por la libertad de combinaciones ajenas a un diseño prestablecido, tienen evidentes conexiones con los mundos cromáticos de los grandes pintores impresionistas — a pesar del desagrado que tal idea le provocaba a Debussy.
Tras la derrota ante Prusia en 1870, Francia inició un debate al respecto de su propia identidad y comenzó a redescubrir el legado de los días barrocos y prebarrocos.
Interpreta el Viotta Ensemble, agrupación de cámara formada por miembros de la Orquesta del Concertgebouw. Estos músicos de primera línea obtienen una interpretación de calidad verdaderamente extraordinaria. Allez vous! A disfrutar.
» D E S C A R G A
Las ninfas escuchando a Orfeo
(Charles François Jalabert, 1851)
por I. V.
Carl Orff fue un compositor nacido en Munich en 1895. A los cinco años inició sus estudios de piano, órgano y cello y en 1937 saltó a la fama cuando dio a conocer su cantata Carmina Burana, una especie de recreación en clave moderna de poemas medievales.
Antes de dicha obra, Orff se había sentido atraído por la música renacentista y barroca. Esta afición lo llevó a hacer arreglos o versiones libres —como él mismo las denominó— sobre algunas de las obras de Claudio Monteverdi, como Orfeo, el Baile de la Ingrata y El lamento de Ariana, todas ellas estrenadas en 1925 y publicadas definitivamente en 1940.
Era habitual escuchar a Orff hablar sobre la música elemental. Sin embargo, lo elemental en su música nunca fue sinónimo de música pura, como pretendió Varése, ni le interesó la idea de música absoluta al estilo Wagner. Lo elemental para él era encontrar en la música su causa primigenia en tanto una expresión del sentimiento humano; concepción en boga durante todo el siglo XIX y agotada por exceso de uso entrados los primeros años del siglo XX.
Este afán por encontrar en la música lo que es en sí misma, lo llevaría a buscar su propio camino lejos del poswagnerismo y cada vez más cercano a Monteverdi, primero, y a la Tragedia Griega, después, si por ésta entendemos una representación en donde palabra, poesía, canto, teatro, danza y música se dan cita para ofrecer al espectador un acontecimiento que afectará directamente todos sus sentidos.
Teniendo esto ya en mente, se pone a trabajar para devolver nuevamente a escena la obra cumbre de Monteverdi, Orfeo. Sin embargo, tal empresa le valió múltiples problemas por el hecho de no ser una mera reconstrucción histórica, sino una especie de recreación del original.
Así pues, en primer lugar, tradujo el texto al alemán. Luego, redujo de cinco a tres la cantidad de actos. En materia de armonías, introdujo series innovadoras que, según él, podrían haber estado presentes ya en la elaboración del propio Monteverdi, pero que fueron desechadas por considerarlas incomprensibles para el escucha de la época. Por último, su ideal consistió en que fueran instrumentos originales de la época los que procedieran a la interpretación… algo que debió ser reconsiderado dado que eran instrumentos de museo, los cuales por el sólo hecho de ser retirados de las vitrinas se desgastaban o quedaban inutilizados.
Hacia el final de sus días, Orff consideró que su trabajo con la obra de Monteverdi le había sido de suma utilidad, habiéndole permitido acercarse a una búsqueda propia, pero llevado de la mano de un gran maestro del pasado.
Traemos a ustedes el Orfeo en revisión libre de Carl Orff en la estupenda versión de Herman Prey (Orpheus), Lucía Popp (Eurydike), Rose Wagemann (Die Botin) y Karl Ridderbusch (Der Wächter der Töten). Los Coros y la Orquesta de la Radiodifusión de Munich, todos dirigidos por Kurt Eichorn. ¡Ojalá la disfruten!
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La ResistenciaErnesto Sábato
Pensar en la música clásica de Escandinavia nos lleva invariablemente a un par de figuras estelares: Grieg y Sibelius. Por su fama se diría que ambos nombres resumen en sí mismos toda música posible en aquellas tierras. Pero no es cierto. La realidad se nos descubre distinta, más variada y mucho más interesante.
El lejano Norte responde a las mismas leyes de cualquier otro lugar: todo artista emerge de un contexto y toda gran obra se apoya en muchas otras no tan grandes. No tan grandes, cierto, pero muy importantes, como balas trazadoras que anticipan el tiro perfecto. Eso nos otorga un amplio territorio donde caben gratos descubrimientos, uno de los cuales, sin duda, es el compositor noruego Christian August Sinding (* Kongsberg, 11 Ene. 1856; † Oslo, 3 Dic. 1941).
Este prolífico autor corresponde a la generación inmediatamente posterior a Grieg, por lo cual fue visto como heredero natural del primer gran creador noruego. Al igual que éste, Sinding partió a perfeccionar sus estudios en el Conservatorio de Leipzig, donde fue alumno de Salomon Jadassohn. Sinding pasaría en Alemania largos 40 años de su vida, asimilando los modelos musicales de la órbita germana: Schumann, Liszt, Strauss y especialmente, Wagner. Esta impronta germánica concierne a la música sinfónica de Sinding, tonal, bien orquestada, atractiva, contrastada, pero no innovadora; en cambio, sus creaciones de cámara siguen de cerca la pista de Grieg.
El gobierno noruego le concedió ayudas económicas regulares desde 1880, que se convertirían en pensión anual a partir de 1910. En efecto, para entonces Sinding se había hecho un nombre en toda Europa, y en Noruega fue homenajeado como el compositor más grande desde Grieg. Sin embargo, esa fama se eclipsó desde su muerte.
Una comprensible razón fue la agria etapa que atravesó entonces Occidente, con el alzamiento de los nacionalismos políticos, sus actos criminales y la desolación de la postguerra. En 1941, ocho semanas antes de fallecer, Sinding se afilió a la sucursal noruega del partido nazi… o al menos eso consignaron los documentos, porque la voluntad y lucidez del compositor estaban perdidas para entonces: sufría demencia senil desde la década anterior. Como sea, la vida noruega de postguerra lo ignoró, hasta que el paso del tiempo permitió un análisis más sereno de toda aquella circunstancia — aun así, la controversia no se ha agotado.
Esculturas del Parque Vigeland, Oslo
Es comprensible que el posrromanticismo de Sinding lo haya alejado de los gustos y estilos europeos de mediados del siglo XX. No obstante, la calidad y belleza de sus sinfonías, particularmente la primera de ellas —considerada la mejor de las cuatro que escribió— ameritan el homenaje de este blog a su indiscutible talento.
La Resistencia
Ernesto Sábato
A dmito que mi relación con la música clásica contemporánea es difícil. A veces nula. Frente a mucha vanguardia me siento per...
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