EL BLUES SINFÓNICO DE WILLIAM RUSSO

por I. V.

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William Joseph Russo (* Chicago, 25 Jun. 1928 - † 11 Ene. 2003) fue un extraordinario compositor estadounidense de Jazz y Blues. Mejor conocido como Bill, desde muy joven se interesó sobre todo en la música blues que le era frecuente escuchar en las calles de Illinois.

Tras la Segunda Guerra, decide formar un conjunto llamado Experiments in Jazz con el cual busca nuevas alternativas sonoras que dieran al blues un lugar dentro de la música académica; y en 1950 trabajó como saxofonista y arreglista en la Banda de Stan Kenton, diseñando el característico sonido que distinguía a este conjunto.

En 1955 decide empezar a trabajar en Europa, donde funda varias Bandas de entre las que destacó la London Jazz Orchestra y con la cual recorrió prácticamente todo el continente.

A partir de 1957 se centró en la composición de obras de carácter sinfónico. Trabajó en ambiciosos proyectos al lado de Yehudi Menuhin, Duke Ellington, Leonard Bernstein y la Sociedad Filarmónica de Nueva York, la que le encarga la composición de su Segunda Sinfonía “Los Titanes”, basada en temas jazz y blues eminentemente callejeros, y que fue estrenada en 1958 por la Filarmónica de Nueva York con Bernstein en la dirección.

Las obras que a continuación ponemos a disposición de ustedes son Street Music, para armónica y orquesta, compuesta por encargo de la Sinfónica de San Francisco en 1976; y Three Pieces, una excelente obra para Banda de Blues y Orquesta que le fue comisionada en 1968 por el Festival de Ravinia y que le valió no pocos reconocimientos, entre los cuales destacaron el Grand Prix du disque por la presente grabación.

El disco se completa con An American in Paris, de Gershwin.

Así pues, esperemos disfruten de este excepcional disco. La interpretación corre a cargo de la Siegel-Schwall Band y la San Francisco Symphony Orchestra bajo la dirección de Seiji Ozawa.

Les dejamos a continuación el enlace para la descarga:

• WMA | 320 kB/s | rar 177,3 mb

NOTA: Las pinturas que adornan este artículo son obra de Bernard Ott.

DOS TANGOS PARA MARTA...

...de parte de sus tangueros, el Gato y el León:

...besos, Mara!

CHAIKOVSKY :: 5ª SINFONÍA :: Szell, Orquesta Sinfónica de Radio Colonia

He aquí otra versión más de la soberbia Sinfonía número 5, obra que hemos elegido para compartir en homenaje al aniversario 170 de Chaikovsky, esta vez traducida por uno de los mejores directores del siglo XX, el húngaro George Szell. Su nombre permanece vinculado a la Orquesta de Cleveland, conjunto que elevó a una altura que jamás había tenido antes, haciéndola “la más europea de las orquestas americanas”.

No obstante, el director húngaro fue invitado frecuente en podios de otros rincones del mundo. Refiriéndose a las colaboraciones de Szell con orquestas europeas, un crítico acuñó una expresión muy decidora: “Acero envuelto en Terciopelo”. Hoy podrán descubrir el significado de estas palabras. Szell, junto a la Orquesta Sinfónica de Radio Colonia (Kölner Rundfunk-Sinfonieorchester), grabó en 1966 la sinfonía en Mi menor de Chaikovsky para una emisión radial. Versión incisiva, fiera, analítica, sin amaneramientos emotivos, en suma, antirromántica y plenamente convincente.

Disfruten comprobándolo, AQUÍ

MEXICO, TIERRA ORGULLOSAMENTE MESTIZA

I. V.

Hablar de la Música Mexicana de Concierto es hablar de un amplio panorama de ritmos en donde expresiones aborígenes, el acervo popular, la vanguardia y las manifestaciones cultas se funden en una amalgama de alcances inimaginables. Entre un canto Seri, un bolero de Agustín Lara, una Jota Aragonesa o la obra de Stravinsky pareciera no existir nada en común más que la sensibilidad de un pueblo múltiple que ha conservado tradiciones, adoptado esquemas europeos y que ha emprendido caminos propios dentro de lenguajes musicales tan disímiles como el dodecafonismo, el vals o el danzón.

Desde este contexto, acercarse a la música de México es abrir la puerta a un maravilloso universo lleno de colores y de mensajes policromos que hacen de su escucha toda una nueva experiencia. Tal vez no tendrá los alcances de una Novena Beethoveniana, la incisividad de una Cuarta de Brahms, ni mucho menos la ambición de la Obra de arte total Wagneriana pero, si de algo puede sentirse orgulloso el pueblo Mexicano es que su música sintetiza sin el menor problema los acervos culturales europeos, indígenas, negros, árabes y, por qué no, hasta las corrientes provenientes de Norteamérica, otorgándole una identidad que ya le es propia y una variedad de ritmos en verdad impresionante.

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Una primera etapa de existencia de la música mexicana de concierto la podemos situar tras la Conquista y el establecimiento del Virreinato de la Nueva España.

Durante ése período, la parte más importante de la vida cultural mexicana se desarrolló dentro de los centros religiosos, siendo los miembros del clero los principales promotores musicales durante la Colonia y siendo Fray Pedro de Gante el que funda en 1524 la primera escuela de música en donde se adiestraba a los indios y mestizos para servir de músicos en las Iglesias.

Como era de esperarse, el clero utilizaba la música fundamentalmente para la evangelización. No obstante, esto trajo consigo un gran desarrollo de la música coral sacra heredada de los grandes maestros del renacimiento como Victoria, Palestrina y Orlando Lasso.

Xicochi Conetzintle, Villancico Colonial

Pero a su vez, la tradición musical precolombina, así como el constante tráfico con Europa y África, habrían de aportar el elemento profano que derivó en ritmos y sones que, al arraigarse en ciertas zonas de tan vasto territorio, fueron dando lugar a idiosincrasias cada vez más definidas pero no por ello menos ricas en cuanto a gusto y variedad. Y así, en el siglo XVIII, el público novohispano tuvo sus primeros contactos con Haydn, Mozart, Beethoven, pero sobre todo con la Ópera Italiana, cuya influencia fue determinante en los primeros años del México ya independiente, no obstante de que hoy en día no se le otorgue gran reconocimiento como forjadora del presente musical nacional.

Una segunda etapa la ubicamos durante el denominado Porfiriato (finales del Siglo XIX y primeros años del XX), en donde los afanes cosmopolitas de una nación en pleno auge y desarrollo se reflejaron en un paulatino cambio tanto en la manera de componer música como de difundirla. Si bien es cierto que se dejó de lado la corriente italianizante para abrir paso a otra centroeuropea, también lo es que sur, centro y norte del País ya contaban con sólidas bases que les permitieron sintetizar y asimilarla de una manera distinta: Polkas Norteñas en regiones como Nuevo León, Bandas Sinaloenses, Valses y Czardas Mexicanos en el Centro de la República, Ritmos Veracruzanos de clara ascendencia cubano-africana en la Costa, Sones Tamaulipecos en donde el sonido borracho del violín podría confundirse con la música de Transilvania y los Balcanes y, en fin, reminiscencias morohispanas e indígenas como sustento a todo este mosaico policromo.

Así pues, nombres como Juventino Rosas (en la foto), Gustavo Elorduy, pero sobre todo Ricardo Castro, representaron los primeros intentos de adoptar como modelo el lenguaje principal del romanticismo tardío para a su vez forjar las bases técnicas y el alto nivel cultural imprescindibles para que, en condiciones sociales diferentes, pudiera surgir una escuela auténticamente nacional de música de concierto.

Este anhelo se vio coronado tras la Revolución Mexicana, que cambió por completo y para siempre la vida social, económica y política del país, ya que sacudió las conciencias y derribó las estructuras socioeconómicas imperantes. En el arte en general se eliminaron los modelos decimonónicos y la búsqueda de una identidad cultural nacional se convirtió en la preocupación principal.

Esto dio inicio a una tercera etapa fundamental para la música de concierto mexicana: el nacionalismo, que en opinión de estudiosos mejor documentados que la que escribe, tuvo dos estilos principales: uno de ellos, denominado Nacionalismo Romántico en el cual se recurre a melodías y temas tomados del vasto folclore para incorporarlos a piezas de concierto cuya forma y estilo son herencia del romanticismo tardío; y otro, el Nacionalismo Indigenista, que se sumerge en el México precolombino, en su música vernácula y mestiza, y que busca en los estilos modernistas el camino de regreso a lo elemental tal y como, con otros patrones, lenguajes y técnicas, habrían de hacerlo Stravinsky, Orff y Varese.

Candelario Huízar, Carlos Chávez, Blas Galindo, Miguel Bernal Jiménez, José Pablo Moncayo, pero sobre todo Silvestre Revueltas (en la imagen), darán la pauta a seguir en este retorno que encuentra su punto de culminación en Sensemayá, obra capital en la literatura musical del Siglo XX y que además, paradójicamente, indicaría que el camino a seguir tenía ya que ser otro y trascender de lo nacional a lo universal, entendiendo éste último concepto en el sentido de que los pueblos mestizos de América representan la raza cósmica y, por lo tanto, la esperanza y posibilidad de un nuevo orden social y cultural. No será en vano entonces la frase de José Vasconcelos, lema de la (mi) Universidad Nacional Autónoma de México, cuando exclama: “Por mi Raza Hablará el Espíritu...”

Iztaccíhuatl y Popocatépetl

Como un sincero homenaje a los pueblos americanos que en éste año cumplen doscientos años de independencia, me he permitido seleccionar un CD representativo del nacionalismo mexicano interpretado por la Orquesta Sinfónica Carlos Chávez bajo la dirección de Eduardo Diazmuñoz. Está conformado por las siguientes obras:

• Huapango y Sinfonietta, ambas de José Pablo Moncayo
  
• Chacona en mi menor y Sinfonía India, de Carlos Chávez
  
• Sones de Mariachi, de Blas Galindo
  
• Concertino para Órgano y Orquesta, de Miguel Bernal Jiménez
  
• Sensemayá, de Silvestre Revueltas

Esperando como siempre que lo disfruten, dejo a Ustedes amables lectores y escuchas el enlace AQUÍ

Sensemayá (Silvestre Revueltas)

CHAIKOVSKY :: 5ª SINFONÍA / Jansons, Oslo Phil.

No nos alejaremos del panorama báltico que el previo post de Ernesto nos propuso como marco. Eso sí, nos moveremos de Estonia a la vecina Letonia, en cuya capital, Riga, nació el reconocido director Mariss Jansons, actual cabeza de la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam. Su biografía artística incluye la formación recibida de maestros insignes (Mravinsky, Swarowsky, Karajan) y la asociación con prestigiosas orquestas (las Filarmónicas de Leningrado y de Londres, las Sinfónicas de Pittsburg y de Radio Baviera). Entre 1979 y 2002 fue titular de la Filarmónica de Oslo, a la que dotó con un gran nivel y en cuyo podio casi fallece de un ataque al corazón en 1996. Afortunadamente, Jansons ha seguido empuñando la batuta y desplegando su enorme calidad.

Con la orquesta oslense grabó una integral de las sinfonías de Chaikovsky, publicada por el sello CHANDOS y de donde he seleccionado la Quinta Sinfonía (prometida en una entrada anterior). Jansons logra una traducción magnífica, y obtiene de la orquesta un sonido diferente a los modelos centroeuropeos. Su técnica y empaste es excelente, requerimientos indispensables en este compositor ruso, soberano maestro de la instrumentación que en la presente obra impone especiales exigencias a la sección de metales.

Disfruten el genio de Chaikovsky y el talento de Jansons con los noruegos, AQUÍ.

LEPO SUMERA [3ª Parte] LA REVOLUCIÓN CANTANTE

por Ernesto NOSTHAS

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La Revolución Cantante es el término mediático más difundido para los acontecimientos políticos que tuvieron lugar en las Repúblicas Bálticas desde 1987 a 1991, en los cuales Estonia fue protagonista principal. Como resultado de este proceso cultural y político, las Repúblicas Bálticas se independizaron de la hégira soviética a fines de 1991.

El término fue acuñado por el activista estonio Heinz Valk en una nota periodística que dio la vuelta al mundo en junio de 1988, describiendo la vigilia realizada por más de 300 mil personas en el Festival de la Canción de Tallin entre el 10 y 11 de junio de ese año.

Este fue un ejemplo del poder de la cultura para expresar un mensaje político de libertad y democracia. En esos días, Lepo Sumera era el Ministro de Cultura de Estonia y fue un actor clave para abrir los espacios culturales estatales e incentivar la expresión política de la sociedad civil a través del arte.

Como recordarán, a consecuencia de los Acuerdos que dieron fin a la Segunda Guerra Mundial, los Estados Bálticos fueron ocupados militarmente por la URSS en 1940 y luego anexados formalmente por Stalin en 1944.

Gracias a los espacios que se generaron a partir de las reformas políticas introducidas por Mikhail Gorbachev en 1985, la opresión a la expresiones políticas fueron paulatinamente eliminadas y con ello los estados no-rusos anexados a la URSS empezaron a gestar movimientos independentistas, los cuales fueron incentivados por la política de Gorbachev de hacer del conocimiento público las atrocidades cometidas durante las anexiones realizadas en 1940, junto con las fallidas políticas rusas de la invasión a Afganistán y el escándalo tras el incidente nuclear en Chernóbil.

Los Estados Bálticos fueron escenario de masivas marchas pacíficas que culminaban con el canto al unísono por cientos de miles de personas de canciones patrióticas, himnos nacionales (reprimidos desde la Anexión de 1940) y exhibiciones públicas de los símbolos patrios. En todos estos acontecimientos, sigilosa y diplomáticamente, el Ministro de Cultura Estonio, el compositor Lepo Sumera, facilitaba los espacios a los organizadores para desarrollar estas actividades. En estos años, en todas las actividades culturales se daban masivas manifestaciones pacíficas de cantos y vigilias.

El clímax de este movimiento se dio en septiembre con los masivos actos realizados en el Festival de la Canción de Estonia, la cual reunió a más de la cuarta parte de la población total de la nación en la Arena de Festivales de Tallin y sus alrededores. Más de 300 mil personas se tomaron de la mano y cantaron durante más de cinco horas seguidas canciones populares y el Himno Nacional Estonio.


Esta demostración dio pie para que el 16 de noviembre de 1988, la Asamblea Nacional de Estonia emitiese la Declaración de Soberanía. Luego de ello, Estonia fue en 1990 la primera nación soviética en desafiar abiertamente al poderoso Ejército Rojo, al emitir una convocatoria para un Servicio Militar Alternativo Estonio para los jóvenes en edad de prestar su servicio militar. Pese al ingreso de un convoy de tanques a Tallin a principios de 1991, la sociedad civil protegió con murallas de escudos humanos “cantantes” las sedes de las estaciones de televisión, las Radios y el Congreso. En medio del acoso, el Gobierno Estonio emitió una Declaración de Independencia y repudió la legislación soviética instaurando un Gobierno de Transición y convocando a elecciones libres.

El 22 de agosto de 1991 la pequeña Islandia fue la primera nación en reconocer la independencia estonia, y partir de ello, luego de algunos infructuosos intentos de ocupar la nación y sus instituciones, ante las cuales nuevamente los muros humanos cantantes fueron los defensores, la URSS entregó su reconocimiento, aceptando su derrota.

En conmemoración de esos hechos, la pequeña plaza que está enfrente de la Cancillería de Estonia cambió su nombre a Islandi Väljak 1, o "Plaza Islandia 1". En la placa que fue colocada en el centro de la plaza se lee:

“La República de Islandia fue la Primera Nación del Mundo en reconocer el 22 de agosto de 1991 la Restauración de la Independencia en la República de Estonia”.

[Prosa] NERUDA

El Bosque Chileno

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(fragmento)

“... Bajo los volcanes, junto a los ventisqueros, entre los grandes lagos, el fragante, el silencioso, el enmarañado bosque chileno... Se hunden los pies en el follaje muerto, crepitó una rama quebradiza, los gigantescos raulíes levantan su encrespada estatura, un pájaro de la selva fría cruza, aletea, se detiene entre los sombríos ramajes. Y luego desde su escondite suena como un oboe... Me entra por las narices hasta el alma el aroma salvaje del laurel, el aroma oscuro del boldo...

Un tronco podrido: qué tesoro!... Hongos negros y azules le han dado orejas, rojas plantas parásitas lo han colmado de rubíes, otras plantas perezosas le han prestado sus barbas y brota, veloz, una culebra desde sus entrañas podridas, como una emanación, como que al tronco muerto se le escapara el alma... Más lejos cada árbol se separó de sus semejantes... Se yerguen sobre la alfombra de la selva secreta, y cada uno de los follajes, lineal, encrespado, ramoso, lanceolado, tiene un estilo diferente, como cortado por una tijera de movimientos infinitos...

En un temblor de hojas atravesó el silencio la velocidad de un zorro, pero el silencio es la ley de estos follajes... Apenas el grito lejano de un animal confuso... La interjección penetrante de un pájaro escondido... El universo vegetal susurra apenas hasta que una tempestad ponga en acción toda la música terrestre.

Quien no conoce el bosque chileno, no conoce este planeta. De aquellas tierras, de aquel barro, de aquel silencio, he salido yo a andar, a cantar por el mundo.”

Pablo Neruda
Confieso que he vivido

OBERTURA 1812... A CAPELLA

Seguimos con Chaikovsky. Esta vez el grupo vocal The Swingle Singers (afincado en Londres pero con una historia que pasa por París y EE.UU.) nos ofrece una inusitada versión a capella de esta obra. Sorpréndanse Uds. también con este video.

HACE 170 AÑOS...

...nació en Rusia una de las figuras máximas de la música universal: Piotr Ilich Chaikovsky. Mientras los homenajes se multiplican alrededor del mundo (virtual y real), en este blog nos sumaremos a través de una de sus obras cumbre: la Quinta Sinfonía en Mi menor. Es que si tradujésemos sinfonía al ruso, el resultado debiera ser Chaikovsky. Shostakovich vino después; el siglo XIX ruso perteneció al sinfonismo de este genio incomparable.

Con eso dicho, les dejo a Uds. una de mis versiones favoritas: la de Herbert von Karajan con la Filarmónica de Berlín en 1966, AQUÍ.

LEPO SUMERA [2ª Parte] OBRAS ESCOGIDAS

por Ernesto NOSTHAS

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El Concierto para Voces e Instrumentos y la Seenekantaat (literalmente, la Cantata del Hongo) son mis piezas favoritas del repertorio vocal creado por Sumera. A través de ellas iniciamos un viaje enervante a un mundo de armonías simples, que se yuxtaponen entre sí creando un ambiente misterioso y provocador.

En el caso de la Cantata, la versión grabada por Tõnu Kaljuste para BIS es la recopilación final de varias piezas creadas en un espacio de varios años, bajo un concepto común: un texto en latín que alude a nombres de Hongos...jejeje; una parodia musical que recrea una percusión fuertemente evocadora de la obras de Carl Orff, junto a un canto que exuda seriedad en medio de la banalidad del texto; una confabulación de hongos venenosos que danzan amenazantes a los ritmos percusivos de un ostinato en el piano y en una nutrida percusión de tambores, címbalos y timbales… Saquen la Escafandra o el Batiscafo para una profunda inmersión enervante: es una obra escrita para sacar literalmente de este mundo a sus oyentes.

La pieza final del disco, Saare Piiga Laul Merest (literalmente, La Canción de la Isla de la Doncella), es una pieza en que se mezclan alegorías musicales estonias con un texto que es expuesto en capas a través de las voces de los actores-cantantes. Las armonías se basan en una serie de ondas que emulan el ambiente “marino” en que transcurre el relato: la tragedia de la Doncella, mancillada en una historia de incesto y suicidio, es “narrada” a los padres de la damisela por el mar (representado por los coros) usando capas de texto en espacios etéreos o amenazantes. El resultado final es desgarrador y dramático.

Complementa esta entrega un compendio de las últimas obras compuestas por Sumera: su maravilloso Concierto para Cello, una obra que recuerda mucho al Shostakovich de los últimos días, firme pero con un constante diálogo consigo mismo, buscando un reposo que nunca llegaz —algo así como la célebre frase de Liszt “la vida es una oscura música de la cual la muerte es siempre la primera nota”—. Préstenle especial atención al movimiento central (Larghetto) una poesía melancólica de gran belleza.

La Sexta Sinfonía es un adiós a la vida. Fue su última obra, les recordará mucho a Pärt y al Sibelius de la Séptima Sinfonía, un mensaje poderoso expresado a través de la construcción de frases simples y directas.

El último disco es un compendio realizado por el sello finés FINLANDIA de varias obras de Sumera para distintos medios instrumentales como un tributo luego de su repentina muerte. Acá, pido especial atención para la obra para piano “del año 1981” y a “Como Circando” para orquesta de cámara.

D E S C A R G A

LARGA VIDA al LEÓN

Ustedes ya lo conocen, y si no, deberían. Seguro leyeron más de un artículo o comentario suyo en el sitio del añorado Cuervolopez o actualmente, en Oído Fino. Si ha sido así, conocerán su dilección por Shostakovich, su envidiable amplitud (cultural) y sobre todo ese toque de humor que condimenta su prosa. Pues bien, luego de decir todo esto, comprenderán el orgullo con que puedo agregar: es mi amigo, Fernando de León. Como tengo la recurrencia de desordenar las cosas, Fernando, te doy la bienvenida después de tu primera publicación en este blog —el artículo redactado “al alimón” con Elgatosierra sobre los Tenebrae Responsories de Victoria. Muchachón, ya lo sabes, estás en casa. ¡Larga vida al León!

LEPO SUMERA [1ª Parte] Cuando la Cultura trasciende a la política

por Ernesto NOSTHAS

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La región del Báltico ha sido la cuna creativa de notables músicos e intérpretes musicales en la segunda mitad del Siglo XX. En estos momentos, los nombres de Heino Eller, Arvo Pärt y Lepo Sumera han recibido el reconocimiento universal a su genio musical; de los tres, Arvo Pärt ha alcanzado el status de icono musical del Siglo XXI, con sus maravillosas obras basadas en un estilo que combina el minimalismo expresivo y una fuerte inyección filosófico-religiosa.

Lepo Sumera también se ha labrado un nombre respetado en su Estonia natal, erigiéndose como un artista que ha trascendido significativamente la esfera política.

En su breve vida a la Mahler (como el gran sinfonista bohemio, murió recién pasados los 50 años), Lepo Sumera fue parte del Gobierno Estonio como Ministro de Cultura (1988-1992) durante los maravillosos días de la “Revolución Cantante” que sin derramar una gota de sangre y sin un solo disparo gestó la independencia de las Repúblicas Bálticas del yugo opresor soviético.

Lepo Sumera nació en Tallinin en mayo de 1950 y estudió con Veljo Tormis durante sus días de adolescente, continuando luego bajo la tutela de Heino Eller en la Academia Estonia de Música y Teatro (entonces conocida como el Conservatorio Estatal de Tallinin).

A la muerte de su maestro Eller en 1970, prosiguió sus estudios con Heino Jürisalu. Posteriormente estudió en el Conservatorio de Moscú con Román Ledenev. Sumera empezó a hacerse notar con In Memoriam, un tributo musical a Eller en 1972. El acervo de Sumera consta de un total de 70 obras, entre las que destacan obras corales, seis sinfonías (la sexta fue su opus ultimum) y numerosas obras instrumentales y para conjunto de Cámara.

En sus últimos días, Sumera se interesó mucho en promocionar la música electrónica, fundando un Estudio de Música Electrónica en la Academia Estonia, del cual fue director hasta 1999. En este campo, su obra más interesante es “Asuntos del Corazón” basada en la manipulación electrónica de las pulsaciones cardíacas. Para su estreno en 1999, Sumera usó sus propios latidos para la interpretación. Trágicamente, fue su corazón quien le traicionó súbitamente un año más tarde, acarreándole la muerte en junio de 2000.

Este viaje musical en el mundo de Sumera tendrá tres partes. Esta es la primera, con la presentación de nuestro autor. En la siguiente les ofreceremos un calidoscopio variado de sus piezas corales, incluyendo mis dos obras favoritas en la interpretación del maestro estonio Tõnu Kaljuste, uno de su principales avatares y difusores; y además un compendio de sus obras finales, como son la Sexta Sinfonía y el Concierto para Cello. ¡Atentos a la próxima parada!

BARTÓK / 8 / Contrastes y Síntesis

I. Valva

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En 1938 Bartók se encuentra en una gira por los Estados Unidos, presentándose a veces como pianista solista y otras como integrante de un Trío junto a Benny Goodman y Joseph Szigety, con quienes toca incluso en Salones de Jazz. Bartók quería abandonar Europa porque ya no toleraba la ideología tiránica y exterminadora que Hungría había decidido compartir con el nacionalsocialismo alemán, que ese mismo año reclamó agresivamente territorios austríacos y checos, instalando a la par un gobierno títere en Eslovaquia. La guerra se respiraba en el ambiente, y frente a esto Bartók demostró un rechazo tajante, que lo hizo romper cualquier vínculo con Austria y Alemania y prohibir la difusión y/o ejecución de su obra incluso en tierras magiares.

Por estos mismos días, atendiendo un encargo de Goodman, compone Contrastes para Violín, Clarinete y Piano acompañante. La obra supone también un acto de rebeldía contra el dictamen que considera degenerada cualquier manifestación artística ajena a los cánones arios. El título se deriva de la creencia del autor de que los sonidos del piano y de las cuerdas son contrastantes, agregando otro contraste más con el sonido del clarinete. Este concepto no había aparecido antes en su música, pero todo hace suponer que Bartók empleó este título para ilustrar que pueden extraerse consecuencias rítmicas y tonales de lo popular sin necesidad de citas concretas, y siempre llegar a conclusiones nuevas con sólo contrastar y sintetizar cromatismos diatónicos. Bartók no lo sabe, pero Contrastes ilustra una especie nueva de folklore musical en tanto que es meramente imaginario, lo que equivale a decir que es la expresión en síntesis de lo que anteriormente ha “introyectado” a partir de sus estudios etnomusicológicos.

En el estreno de la obra en Nueva York, en 1939, sólo se tocaron dos movimientos, mientras que el definitivo segundo —Pihenö (Descanso)— se estrenó en 1940 con la grabación de la obra para el sello Columbia. El mismo Bartók tocó la parte de piano con sus dos colegas antes mencionados. La rítmica del primer movimiento no abandona su carácter gitanesco en tanto se trata de un Verbunkos imaginario asignado al violín y que contrasta con elementos ebony también sintéticos representados por el clarinete. El segundo movimiento, Pihenö, se trata de un nocturno nostálgico donde las melodías tocadas por el clarinete y el violín se dibujan simétricamente pero sin perder nunca la forma arco. En el tercer movimiento: Sebes (veloz), rápido y apasionado, Bartók regresa de manera simbólica a la música transilvana pero ahora prototípicamente, es decir, no explotando algún elemento folklórico en especial. El violín contiene el alma de los ritmos magiares, mientras el clarinete hace rápidas visitas a la música ébony que, de nuevo, contrasta con lo expresado con el violín. Respecto al piano, cabe hacer notar que a lo largo de la obra adquiere un carácter de testigo de la acción, dado que su participación es meramente percusiva.

A continuación presentamos a ustedes un video donde Contrastes, Sz. 111 será interpretada por la Royal Concertgebouw Chamber Soloist, con Junko Naito al violín, Jaques Meertens al clarinete y Seep Grotenhuis al piano. Sugerimos al amable lector-escucha no pierda de vista esta obra, porque más adelante presentaremos la versión que el trío Bartók/Goodman/Szigeti grabó para Columbia y que se acompaña con una selección del Microcosmos, interpretado al piano por el autor.

D E S C A R G A