BARTÓK / 10 / Un MANDARÍN no tan MARAVILLOSO

Avanzamos una estación más en nuestra aventura Bartók. Llegaremos esta vez a otra obra escénica del notable creador húngaro, en su momento también una de las más polémicas: A csodálatos mandarín, “El Mandarín Maravilloso”.

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I. Valva

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Según Peter Bartók, en los albores del siglo XX, su padre tenía la mirada puesta en hacer un titánico rescate de la música húngara pura. En una primera parte de éste esfuerzo, Béla Bártok se dio a la tarea de recorrer el vasto territorio balcánico recopilando muestras de la música ancestral de los pueblos campesinos en él establecidos.

Sin embargo, pronto se da cuenta que tal empresa era prácticamente imposible, pues en la región convivían etnias que, desde hacía muchos siglos atrás, ya habían emprendido el inevitable proceso de mestizaje racial y cultural que habría dado como resultado la forja de una identidad danubiana más que magyar; con lo cual no se podía hablar de un folclor más que en términos imaginarios.

Era imaginario porque significaba síntesis. Era imaginario porque era una amalgama de músicas, procedimientos vocales e instrumentales que ya gozaban de autonomía y habían adquirido por sí mismos un alma propia. Era imaginario porque lo remitían a lo prototípico y elemental de la música magyar...

Pero además, había otro elemento por demás desconcertante, y éste era que algunas etnias, de apariencia caucásica, cultivaban ritmos eminentemente negros muy parecidos al jazz.

En el lado oriental de Budapest, Bartók ya había observado que una buena parte de sus habitantes eran de estatura baja, piel morena y ojos verdes. Debido a este curioso contraste, se les aplicaba invariablemente el término mondta o ébony. Además, en los bares y tabernas de la zona era frecuente escuchar música que, hasta ése momento, él había creído era llegada de Norteamérica vía París o Berlín. Pero escuchar estos ritmos en pleno corazón de Transilvania le convenció de que ésta variante musical, que popularmente se denominaba ébony, había arribado ancestralmente, con gran probabilidad mediante los otomanos que siglos atrás se habían adueñado de la zona.

Pero en cuanto al Mandarín Maravilloso, tercera y última obra escénica de Bartók, consta además de otro elemento adicional.

En 1902, el mexicano Julián Carrillo, en ese momento establecido en Leipzig, se encontraba experimentando con un nuevo método de composición musical denominado Sonido 13. Explicado de manera muy sencilla, consiste en dividir en microtonalidades cada vez más pequeñas los tonos y semitonos de la escala musical tradicional. Así pues, los intervalos logrados pueden equivaler a cuartos, quintos, sextos y así sucesivamente hasta dieciseisavos de tono, prefigurando una escala musical alterna la cual, llevada a sus últimas consecuencias, requiere instrumentos especialmente modificados para poder ser interpretada.

El resultado auditivo del Sonido 13, de nuevo, y siguiendo caminos muy distintos al método axial y la proporción áurea, darían a Bartók una impresión hasta cierto punto cercana a la música campirana magyar y sus ritmos borrachos, aunque llevados a sus últimas consecuencias.

Habiéndola escuchado probablemente a través de su compañero y amigo Kodály, que había estado en París y Leipzig, no duda en aplicar ciertos elementos del nuevo Sonido 13, como la utilización tal vez temerosa de ciertos microtonos, a su nueva composición que habría de ser El Mandarín Maravilloso.

El resultado es una obra excepcional... pero que habría de ser temporalmente prohibida no por las libertades tonales utilizadas, sino por su libreto.

Terminada en 1919, revisada en 1924 y estrenada en Colonia en 1926, con un libreto de Melchior Lengyel, la acción de éste ballet-pantomima se centra en una joven llevada por la fuerza a ejercer la prostitución. Tres vagabundos la convencen de pasar la noche con ellos, pero en realidad la quieren para explotarla sexualmente a través de su exhibición en una ventana y así atraer a los hombres que pasen por ahí. Durante el curso de la pantomima, seduce a tres varones. El primero un anciano sin dinero; el segundo, un adolescente por el que se siente atraída de una manera impersonal. El tercero, un rico Mandarín que se encuentra enormemente excitado por las danzas que le ofrece la muchacha, pero del cual ella se aparta horrorizada por intuirlo un sujeto en extremo lujurioso y perverso.

Los vagabundos aprovechan esto para someterlo y robarlo. Lo tratan de ahogar y apuñalar, pero caen en cuenta que su deseo por la chica no desaparece. En un gesto de probable humanidad, la muchacha dice a los vagabundos que suelten al tipo, el que salta encima de ella poseyéndola y muriendo al instante en que su deseo se ve cumplido.

«Desnudo reclinado» / Zinaida Serebriakova, 1935

El carácter erótico y violento del libreto operó en contra de su difusión por Europa, no obstante que Bartók sentía que era una de sus mejores obras. Pero más allá de ésto, el auténtico problema era que en los personajes ideados por Lengyel se hallaban una mordaz crítica a los modelos políticos de la época. En realidad, la chica simbolizaba la humanidad, atrapada entre dos clases de barbarie: la prostitución de las ideas o la no propagación (censura) de las mismas, y que ella misma habría de resolver para poner fín a su situación.

Es decir, a través del ballet, Bartók en realidad expresaba su odio hacia la inhumanidad de la civilización urbana y de sus modelos políticos, considerando al Mandarín, no como un monstruo sobrenatural, sino más bien como una representación de la fuerza primitiva del hombre natural y elemental por el que se sentía tan atraído.

«El Mandarín Maravilloso» / Béla Kondor

Musicalmente hablando, la obra inicia con una acometida de las cuerdas y notas bruscas repetidas en los vientos, maderas y percusión, que a lo largo de la obra simbolizan el entorno urbano de la historia y aparecen cada vez que los vagabundos salen de sus escondites, lo que da a entender que el submundo del hampa urbana jamás termina. El ritmo se traslada a los violines que simbolizan a los vagabundos que someten a la chica. El nerviosismo inicial empieza a desaparecer, pero a los pocos momentos los violines altos anuncian la rebeldía de la muchacha, quien poco a poco se rinde y se acerca a la ventana donde inicia su prostitución. Un solo de clarinete indica su renuencia, que aparece en el pleno orquestal conforme transcurre la escena y los avatares de la historia.

Cuando aparece el Mandarín, Bartók confiere a los trombones el peso de una música por demás deslizante y espasmódica que simbolizan su aterradora figura. El trombón anuncia que ya está ahí. Ella vence su repugnancia por tan desagradable figura y comienza una danza lenta y cauta presentada por diferentes secciones orquestales hasta que, en el paroxismo, se advierte un erotismo creciente y cada vez más salvaje. La danza se convierte en un vals y, finalmente, en una marcha salvaje que presagia la muerte. El frenesí que Bartók imprime paulatinamente a la música se interrumpe cada vez que el Mandarín y la muchacha se encuentran, dando lugar a momentos de profunda introspección pero que a su vez inician períodos de agitación que empiezan con las violas y cellos y que se transmiten a toda la orquesta.

En la suite de 1928, el clímax del episodio antes narrado da por concluida la obra. Pero en la obra completa, los ladrones vuelven y la música describe gráficamente sus tres intentos de asesinar al mandarín, la gratificación del deseo de éste y su muerte. Bartók omitió esta música de la suite porque, indudablemente, creía que esa era toda la música frenética que podía soportar un oyente, sin estar directamente involucrado en la acción escénica.

El Mandarín Maravilloso, en su versión integral, lo ofrecemos a nuestros lectores y escuchas en la extraordinaria versión de Riccardo Chailly y la Orquesta Real del Concertgebouw de Amsterdam. La grabación original contiene el Concierto para orquesta, el que de nuevo llega a ustedes sin otro intento más que formen su propia audioteca Bartók.

» D E S C A R G A

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