Tomado de EL PAÍS

A propósito de Japón, hipocresía, conveniencias y chivos expiatorios...

EL PODER DE LA MÚSICA

Así se titulaba un e-mail que recibió nuestro amigo Elgatosierra hace corto tiempo, incluyendo la escena que pueden ver bajo estas líneas. Proviene de la película Amarga Pesadilla (Deliverance), de 1972, dirigida por John Boorman (el mismo de la futura Excalibur), contando las duras peripecias de un grupo de amigos citadinos que van de paseo al vasto interior de los Estados Unidos para acabar agredidos y perseguidos por “los salvajes”, es decir, los hoscos y toscos habitantes de provincia. Una visión muy parcial y desfavorable, cierto, pero que se usa como metáfora de la naturaleza dispuesta a vengarse de sus enemigos urbanos. Pues bien, en ese filme oscuro e inquietante se incluye una preciosa secuencia: un hábil guitarrista entabla un espontáneo “duelo” con un chico que toca el banjo. Lo memorable del asunto es que el chico no simulaba su autismo, sino que padecía realmente esta discapacidad; vivía en el sitio elegido como locación, y el banjo era su conexión con el entorno. La escena conmueve con el paulatino cambio de expresión del muchacho, que llevado por la música deja aflorar su alegría, y luego regresa a su pasividad cotidiana. Mejor lo explica el que subió el segmento:

“Reparen en la expresión del niño... Al principio, triste y pequeño. Pero, a medida que toca su banjo, crece con la música y se va dejando llevar por ella hasta transformar su expresión en alegría, rescatada gracias a un guitarrista forastero.

El niño crece, brilla y exhibe su sonrisa apresada en los pliegues de su deficiencia - sonrisa maravillosa que la magia de la música trae a la superficie.

Después, vuelve dentro de si, dejando su parte de belleza eternizada en este film. Vea el video hasta el final y asista al excelente duelo de guitarra y banjo”.

¡Disfrútenlo!

BRUCKNER: 7ª SINFONÍA en arreglo de Cámara

Detalle del monumento a Bruckner / Stadtpark, Viena

Una de las obras preparadas por los organizadores del Verein für musikalische Privataufführungen (ver post anterior) fue la Séptima Sinfonía, en Mi mayor, de Anton Bruckner. Dicha obra, una de las más ricas y complejas del maestro austríaco, para unos incluso la mejor de sus sinfonías, reclama medios orquestales suculentos —un promedio de 100 músicos incluyendo bronces ampliados—. Es que Bruckner, Richard Strauss o Gustav Mahler avanzaron en la senda de Wagner llevando la instrumentación a un gigantismo tan apabullante como hasta entonces nadie había soñado — a excepción, claro, de Berlioz.

Pues bien: nada de esto amilanó a los buenos muchachos de la Asociación fundada por Schönberg. Tres discípulos suyos, Erwin Stein, Hanns Eisler y Karl Rankl, tomando prestado el desplante de su maestro y ajustándose a sus instrucciones, acometieron la labor de reescribir la Sinfonía de Bruckner para un contingente no mayor a 10 músicos: un quinteto reemplaza a la entera sección de cuerdas, el corno y el piano a cuatro manos hacen lo propio con la sección de bronces, mientras el clarinete junto al armonio sustituyen a las maderas.

Eisler se abocó a los movimientos primero y tercero; Stein se ocupó del Adagio, y Rankl, del Finale. Concluyeron su labor entre octubre y noviembre de 1921... apenas un mes antes que la hiperinflación llevara la Asociación vienesa a la quiebra. El trabajo de los tres músicos quedó guardado y olvidado, hasta ser redescubierto a fines del siglo XX y estrenado en Colonia el 19 de marzo de 2000.

Hoy les comparto esta versión de la Séptima de Bruckner, cuya recepción en la crítica ha sido desigual (el signo de las cosas de Schönberg...), en interpretación del Thomas Christian Ensemble.

D E S C A R G A

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LOS GRANDES REDUCTORES

La asombrosa miniatura sobre estas líneas es obra del ruso Nikolai Aldunin, artista aficionado a crear obras definidas por una pequeñez tal, que sólo pueden ser contempladas mediante el microscopio.

Esta maestría para trasladar la obra de arte a proporciones mínimas, antaño imposibles, sin que nada se pierda, me recuerda a un puñado de artistas que remecieron la imperial Viena de principios del siglo XX. Pero, a diferencia del miniaturista ruso, quien ya concibe y realiza sus obras a escala ínfima, aquellos atrevidos se dieron a la tarea de reducir creaciones ajenas que se caracterizaban por una suntuosa vestidura orquestal posromántica. ¿Con qué finalidad? Darle cauce público a lo mejor de la nueva música, aquella que Viena se negaba a oír en virtud de su inalterable apego a repertorios más conservadores. Dicho de otro modo, había novedades que tenían el paso vedado a las grandes salas de concierto; y los compositores se las ingeniaron para prescindir de estas últimas.

Estatua del kaiser Francisco José I en el Burggarten de Viena

Pero también era una señal de los tiempos. Sobre el imperio caía la luz del atardecer. Las formas amplias, expresión adecuada para la grandeza de otros días, declinaban. La derrota militar en la Primera Guerra Mundial aceleraba de golpe la crisis. Todo cuanto había sido grande y estable —la casa de Habsburgo— se despedazaba en añicos de revoluciones e independencias territoriales. Los artistas habían intuido estas fracturas disimuladas en oropeles; quizá por ello su música arremetió contra la tonalidad, negó la jerarquía de relaciones armónicas entre las notas, pretendió un nuevo comienzo con la más enconada radicalidad.

Ópera de la Corte (Wiener Hofoper) / Viena, principios del siglo XX

Decir “radicalidad”, decir “Viena” y decir además “principios del siglo XX” es apuntar a un solo hombre: Arnold Schönberg. Este heredero, renegado y renovador de concepciones musicales fundó en el otoño de 1918 la “Sociedad de Conciertos Privados” (Verein für musikalische Privataufführungen), con la colaboración de discípulos y amigos a los cuales la Historia recordará, no obstante el oprobio padecido en aquellos momentos: Webern, Berg, Zemlinsky, junto a otros como Erwin Stein, Hanns Eisler o Karl Rankl. La Asociación se propuso presentar “toda la música moderna escrita desde Mahler y Strauss hasta la más reciente”, lo cual significaba la producción mayoritariamente proscrita de los grandes centros. Querían sacudirse la indiferencia de un público y unas agencias organizadoras que sólo apostaban a los títulos capaces de asegurar éxito de taquilla. No se piense que el repertorio del Verein era escaso: aparte de la producción de sus fundadores (aunque Schönberg fue reacio a ofrecer su propia música), se incluyeron piezas de Debussy, Richard Strauss, Mahler, Bruckner, Stravinsky, Bartók, Wellesz, Ravel, Suk... en suma, todas las que fueran consideradas de interés por los organizadores. Como aclaró Berg, “ésta no es una sociedad para compositores, sino exclusivamente para el público”. Público que equivalía a decir los socios...

Schönberg fue un promotor autoritario: instauró una estricta disciplina de ensayos para garantizar la mejor interpretación, puesto que achacaba la mala fama de la música nueva a las mediocres presentaciones de que había sido víctima (sin duda la complejidad era elemento inherente a gran parte de las obras). Estableció que el anuncio del repertorio a interpretar en una velada se daría a conocer con muy escasa antelación, a fin de evitar ausencias o favoritismos. Prohibió cualquier manifestación de los oyentes (aplausos o abucheos) para no enturbiar la comprensión de las piezas musicales, y determinó que sólo los socios podrían asistir a los conciertos, con exclusión total de la prensa y, por ende, de la crítica. Incluso se obligaba a los miembros a evitar referencias públicas del club (“la primera regla del Club de la Pelea es…”), a su funcionamiento interno o a sus actividades musicales, a fin de mantenerlo lejos de la vida musical oficial — entiéndase, de aquella crítica periodística que los fustigaba con saña. Como se ve, un aparato normativo estricto —tal vez demasiado— expuesto al detalle en varias páginas escritas a máquina, con el objeto de garantizar a los hostilizados compositores de la Segunda Escuela de Viena un espacio propio, libre, en el cual disfrutar música de su interés servida con calidad ejemplar e indemne de los convencionalismos al uso en las salas de concierto.

“Caballos azules”, de Franz Marc, miembro del movimiento expresionista al cual perteneció también Schönberg en su notable faceta de pintor.

Y aquí es donde el Verein se topó con un problema que resolvió de la manera más interesante. Habiéndose convertido en una sociedad de marginados que marginaban a su vez, les era imposible recurrir a las grandes orquestas oficiales ni menos darse el lujo de sostener una propia. ¿Solución? Aprovechando la popularidad que gozaban las vanguardias en el conservatorio, pudieron reclutar a excelentes instrumentistas jóvenes (por ejemplo, un pianista recurrente fue un tal Rudolf Serkin); y en segundo lugar, realizaron transcripciones para conjuntos de cámara ampliados, a veces orquestas de salón, incluyendo suficiente variedad tímbrica para no opacar los originales.

Esta osadía, que pudiera causar alarma, dio pie a una estela de versiones meritísimas de obras mayores. La insólita “hermandad de reductores” demostró ser genial en su cometido, pues supieron conservar intactas la variedad tímbrica y pureza arquitectónica, generando la posibilidad de un enfoque renovado respecto de muchas partituras. La característica sensación de limpidez sonora de la música de cámara impregna también las transcripciones del Verein. Normalmente era Schönberg quien velaba por la “ortodoxia” de los criterios musicales aplicados al trabajo, y éste se repartía entre los miembros con más oficio.

La Sociedad, sostenida por las aportaciones de los suscriptores, fue disuelta en Diciembre de 1922, víctima de la hiperinflación austríaca que sobrevino después de la derrota bélica y la caída de la monarquía. Zemlinsky (a la derecha junto a Schönberg) fundó en Abril de 1922 una filial de la Sociedad en Praga, creemos que con más “habilidad política” al suavizar las restricciones de Schönberg, quien de todas maneras fue nombrado director honorario. El proyecto de Praga logró elevarse hasta los 400 miembros, número bastante superior al de Viena... pero sacrificando la calidad de los intérpretes; si en Viena eran siempre músicos de profesión, en Praga eran amateur la mayor parte. Esta filial se mantuvo en funciones hasta Abril de 1924.

La existencia del Verein vienés fue breve, pero intensa: en menos de tres años, 353 interpretaciones de 154 obras en 177 conciertos. Como legado de estas jornadas quedaron los arreglos de cámara, algunos estrenados entonces y otros que permanecieron sin tocar hasta época reciente. Los arreglistas de la Asociación asumieron los riesgos implícitos de esta clase de reescrituras, es decir, entrometerse en una obra ya finalizada, abriendo camino a nuevas influencias y hasta metainfluencias por vía del arreglista. Sin duda fue un atrevimiento muy típico del ánimo “desacralizante” de aquellas vanguardias. Pero el rigor de Schönberg y su entorno fue lo bastante serio como para admirarnos con sus logros.

En la próxima entrega les ofreceremos una de las reducciones preparadas para las veladas radicales del Verein, en aquellos tiempos de efervescente entusiasmo y creatividad.

“Música”, de Gustav Klimt (1895).

[prosa] ULLMAN

Juventud

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La Juventud no es una época de la vida; es un estado mental. No consiste en tener mejillas sonrosadas, labios rojos y piernas ágiles. Es cuestión de voluntad; implica una cualidad de la imaginación; un vigor de las emociones; es la frescura de las profundas fuentes de la vida.

La Juventud es el dominio temperamental del arrojo sobre la pusilanimidad de los apetitos; del ímpetu aventurero sobre el apego a la comodidad. Esta actitud a menudo se encuentra más en un hombre de 60 años que en un muchacho de 20. Nadie envejece meramente por el número de años que ha cumplido. Envejecemos cuando desertamos de nuestros ideales.

Los años pueden arrugar la piel; pero cuando se renuncia al entusiasmo le salen arrugas al alma. Las preocupaciones, el temor, la falta de confianza en uno mismo, encogen el corazón y aniquilan el espíritu.

Lo mismo a los 60 que a los 16, en todo corazón humano palpitan el ansia por lo maravilloso y el constante apetito —como de niño— por lo que ha de venir y la alegría inherente al juego de la vida. En el centro del corazón —del tuyo y del mío— existe una estación de radio. Mientras reciba mensajes de belleza, esperanza, alegría, valor y fuerza, tanto de los hombres como del Infinito, seguirás siendo joven.

Cuando se abatan tus antenas, cuando las nieves del cinismo y el hielo del pesimismo cubran tu espíritu, entonces sí habrás envejecido, aunque sólo tengas 20 años. Pero mientras tus antenas sigan en alto, dispuestas a captar las ondas del optimismo, hay esperanzas de que mueras joven, aún cuando seas un octogenario.

Samuel Ullman (1840-1924)

IN MEMORIAM KREIZBERG

Haciéndome eco de la infausta noticia publicada en el estupendo blog Arpegio, y reproducida también, por cierto, en medios del mundo entero (aunque desplazada naturalmente por los acontecimientos de Japón), estampo aquí mi saludo de despedida a quien ya era, con sus 51 años a cuestas, uno de los directores jóvenes más talentosos y promisorios del panorama internacional: el maestro ruso, de ancestros judíos y nacionalizado norteamericano Yakov Kreizberg, director principal y asesor artístico de la Filarmónica de Holanda y la Orquesta de Cámara Holandesa, y también director musical de la Filarmónica de Montecarlo.

Tras una larga enfermedad, nos abandona este hombre que alcanzó a dejar registros brillantes de su arte para el sello Pentatone, además de sus conciertos difundidos por la Radio Nederland Wereldomroep. Su último concierto con la Filarmónica Holandesa tuvo lugar en febrero pasado.

Vaya nuestro homenaje agradecido a este gran artista, a quien le sobrevive su mujer, Amy Andersson, y sus dos hijos, además de su hermano, también brillante director, Semyon Bychkov.

DVORÁK: LEYENDAS, op. 59 [Iván Fischer · BFO · @MP3]

La música de Antonín Dvořák está impregnada del aroma de los bosques y los campos checos. Esa identificación es tan irresistible que se ha vuelto un tópico… del todo justificado.

En su frescura, su calidez y espontaneidad, Dvořák coincide como pocos con Schubert. Ambos creadores se enamoraron de la vida popular, común y corriente, que nada tiene de anodino. Ambos poseyeron un instinto singular para tomar los corazones desde esa cotidianeidad y remontarlos a emociones e intuiciones amplias, casi diría trascendentales. Conocen, en fin, la magia que hace saltar una estrella desde el suelo.

Leyenda, Op. 59 nº 1, de Dvořák

No hay mejor argumento para fundamentar mis palabras que la misma música de Dvořák, esta vez la suite “Leyendas”, Op. 59, en la transcripción orquestal realizada por el propio compositor. Las diez piezas que integran este número de opus fueron escritas primero para piano a cuatro manos, entre el 30 de diciembre de 1880 y el 22 de marzo de 1881, y dedicadas ni más ni menos que a Hanslick, el severo árbitro del gusto musical vienés, quien las tuvo en mucho aprecio. De hecho, Hanslick (que había nacido en Praga como miembro de una familia de habla alemana) venía brindando amplio respaldo a su modesto compatriota desde 1874; simpatía que pronto sería compartida por el más influyente compositor de Viena, Johannes Brahms.

Los buenos oficios de estos admiradores poderosos propulsaron la carrera del checo; por ejemplo, el prestigioso editor Simrock, de Berlín, editó por mediación de Brahms los Duetos moravos y la primera colección de Danzas Eslavas. El gran resultado comercial de estas partituras lo espoleó a comisionar nuevas obras al compositor, quien no tardó en remitir la colección que da título al presente disco.

Dvořák no explicitó referencias para estas “Leyendas” (y es comprensible, una vez que la música programática era cosa de la Nueva Escuela Alemana, cuyo gran adalid era Wagner, odiado por Hanslick, el dedicatario de la obra). Hay quien sugiera probables alusiones a los santos de su patria, inspirado en las “Leyendas de San Francisco” que compusiera Liszt para el piano. El caso es que estas páginas están llenas de reminiscencias checas en el uso de formas danzables y de melodías con sabor campesino, como también imbuidas de un clima contemplativo que las vuelve mucho más íntimas que las anteriores “Danzas Eslavas”. También, los giros armónicos inesperados y la exquisita “orfebrería” de voces entrelazadas nos muestran al gran maestro de 9 sinfonías. La instrumentación de las piezas ocupó a Dvořák entre el 13 de noviembre y 9 de diciembre de 1881, con estupendos resultados tímbricos.

El disco incluye otras obras de pequeña factura, las Miniaturas, el Nocturno en Si mayor y los Valses de Praga, pensados para el Club Nacional de la capital checa y su baile para festejar 30 años de existencia. Cinco valses hilvanados con vigor, encanto popular y eficacia instrumental, que redondean este disco bajo la fresca y vital dirección de Iván Fischer y su Orquesta Festival de Budapest.

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NUESTRA SOLIDARIDAD CON JAPÓN

Las famosas olas pintadas por el maestro Hokusai ilustran tristemente la tragedia que golpeó al Japón el pasado 11 de marzo: un terremoto brutal (recalificado en magnitud 9 dentro de la escala Richter) provocó olas de maremoto (tsunamis) de hasta 10 metros, las cuales inundaron los medios mundiales con imágenes de devastación desoladora, a lo cual se sumó la crisis nuclear desatada poco después. Vaya la solidaridad de esta página a todos los nobles habitantes del Japón, en especial aquellos de quienes recibíamos visitas periódicas. ¡Nuestra fuerza, nuestro afecto y nuestras oraciones están con ustedes!

PUBLICIDAD: NOSOTROS Y NUESTROS NIÑOS

Estupenda publicidad que nos recuerda algo esencial: nuestro ejemplo está a la vista de nuestros niños, y ellos tomarán nota.

CHOPIN

Ayer 1º de Marzo se cumplió un nuevo aniversario del nacimiento de Fryderyk Franciszek Chopin (1810-1849). Cierto que esta fecha admite alguna controversia, pues la partida de bautismo señala el 22 de febrero como día del acontecimiento, pero Chopin y su familia siempre insistieron en que tuvo lugar el 1º de marzo y celebraban su cumpleaños dicho día.

Vaguedades aparte, lo consistente es que el polaco-francés llegó a ser uno de los grandes compositores de la historia occidental, comparado en ocasiones a Bach o Beethoven no en términos de excelencia creadora, claro está, pero sí en la perdurable influencia ejercida sobre su arte y sus colegas. En varias maneras el etéreo Chopin es un rotundo punto de inflexión.

Su doble ascendencia polaca y francesa tuvo gran mérito en la forja de su estilo inconfundible. Como escribe José Luis Comellas:

¿Polaco? ¿Francés? Un poco las dos cosas, y sin tener en cuenta las dos no sería posible comprender del todo la pasión y la delicadeza, la fuerza y la finura, la espontaneidad y la elegancia intelectual de este hombre enfermizo y extraordinario.

En efecto, la sensibilidad eslava se hermanó con el esprit francés en el estilo de nuestro compositor; cultivó un fervoroso lazo con su patria, cuyas danzas folclóricas introdujo en el repertorio “culto”... pero nunca antes (ni después) polonesas y mazurkas sonaron tan irrepetiblemente únicas, universales.

Hombre de gusto finísimo, cultivó en sus creaciones una amplia libertad, desprendida de esquemas formales a los que nunca se supo ni quiso adecuar, aunque no por ello dejó de ser un gran amante e intérprete de Bach, de quien tomaría ejemplo al componer sus famosos 24 preludios. Esa capacidad de equilibrio le evitó caer a Chopin en la excentricidad, pero ser al mismo tiempo profundamente original. De hecho, es un raro caso de compositor sin predecesores ni discípulos directos.

Su influencia, decíamos antes, fue perdurable. A modo de ejemplo, el empleo que hizo Chopin del cromatismo repercutió en Liszt, y por su intermedio, en Wagner, que lo llevó a los límites de la disolución tonal.

Concluyo citando de nuevo al excelente Comellas:

Nunca se hizo nada parecido, ni antes ni después. Por eso suele decirse que a Chopin se le distingue enseguida, es inconfundible. [...] No sólo es el sentido exquisito de su música, es el dinamismo, siempre original, la distribución de acentos, la falta aparente de mecánica, la prodigiosa independencia de los dedos. [...] Tan pronto acelera como decelera, el acompañamiento marca el tiempo fuerte, o el débil, u obra con absoluta independencia. Diríase que este desprendimiento de la mecánica significa abandonar la métrica de la música, como si despreciara el verso para irse a la prosa; pero esta prosa de Chopin es como el «verso libre», que sin ataduras, aletea en el absoluto de la belleza.

Para celebrar el aniversario de este músico, y de paso saludar a Mara, una querida amiga que cumple años y le encanta Chopin, incluyo una versión memorable del Nocturno en Do♯ menor, Opus póstumo, en interpretación de Wladimir Szpilman, a quien conocerán por la película “El Pianista”. El músico es filmado mientras toca el piano de su casa, en 1997. No deja ser emocionante recordar que este nocturno fue la verdadera pieza que tocó el intérprete judío-polaco ante el oficial alemán, en aquella casa en ruinas donde se había escondido hasta ese momento.

BUXTEHUDE

Por Elgatosierra

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Hace unos días, en una charla cibernética, un amigo preguntaba por qué algunos compositores verdaderamente interesantes eran tan poco conocidos. En aquél momento hacía referencia él a un compositor del barroco.

Atrevido e ignorante, como siempre, terciaba yo con la peregrina teoría de que el gran BACH, nuestra “Estrella Inmarcesible”, a la que regresaremos en breve, eclipsaba a todos los demás compositores de aquella época. Y, para desbarrar más, añadía una lista de compositores barrocos importantes que merecía la pena conocer sin lugar a dudas.

El amigo Fernando, con gran sabiduría como siempre, me recordó que había olvidado en aquel elenco al bueno de BUXTEHUDE, y que precisamente el gran Bach había recorrido en su juventud 320 kilómetros a pie para poder escucharle y estudiar con él.

Así que aquí estamos para remediar el entuerto y hacer un merecido homenaje al bueno de BUXTEHUDE, y al sabio amigo Fernando.

» s e g u i r

Interior de la iglesia de Santa María (Marienkirche) en Lübeck

A nuestro amigo Fernando de León,
con admiración y cariño

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Preludio en Sol menor (frag.) de Buxtehude

Dietrich BUXTEHUDE fue un compositor y organista del barroco centroeuropeo. Es recordado sobre todo por sus obras para el órgano, las cuales forman parte del selecto repertorio de los grandes organistas.

En vida fue considerado el más célebre organista de la escuela alemana, desarrollando la mayor parte de su vida en la Iglesia de Santa María de Lübeck.

Como compositor produjo una amplia variedad de obras vocales e instrumentales, y su estilo influyó enormemente en muchos compositores, incluido el gran Juan Sebastián Bach.

En la actualidad es considerado el más destacado compositor de la escuela alemana barroca entre Schütz y Bach.

No hay un acuerdo unánime sobre la fecha y el lugar de nacimiento de nuestro compositor, cosa que a nosotros no debe preocuparnos mucho, si no es que entre los asiduos visitantes a este fogón haya eruditos y sesudos historiadores, que siempre serían bienvenidos, aunque solo fuera por egoísmo, ya que seguro podrían enseñarnos muchas cosas.

Últimamente parece que se ha aceptado el año de 1637 como fecha y Helsingborg (Suecia) como el lugar de su nacimiento. En aquello tiempos Helsingborg era parte de Dinamarca, por lo que con bastante frecuencia se dice que BUXTEHUDE fue un compositor germano-danés.

Hijo de un organista de iglesias, Hans Jensen Buxtehude, de quien recibió una esmerada educación musical, nuestro compositor trabajó primero como organista en Helsingborg, entre 1657 y 1658, y después en Elsinor (Dinamarca), entre 1660 y 1668.

Vista de la bóveda de la Marienkirche

En este último año se trasladó a Lübeck (Alemania) para suceder a Franz Tunder en la Iglesia de Santa María. Para ello tuvo que casarse con su hija, costumbre de la época, y que posteriormente le reservaría a él mismo alguna que otra sorpresa.

Su cargo le permitió desarrollar una amplia carrera musical y su autonomía fue un auténtico modelo para las carreras de maestros barrocos posteriores, como el mismísimo Bach, sin ir más lejos.

En 1673 instituyó los “Conciertos de Adviento” o “Conciertos Espirituales”, especie de grandes conciertos de música eclesiástica, cuya fama creció rápidamente y que atrajeron a músicos de otros lugares, los cuales siguieron celebrándose en la iglesia hasta 1819. Para estos conciertos, que tenían lugar después de cada uno de los cinco domingos de adviento, nuestro compositor escribió varios ciclos de cantatas.

En 1703 Händel y Mattheson, dos excelentes compositores y organistas, viajaron a Lübeck para conocerlo. Por aquel entonces BUXTEHUDE tenía ya 66 años y estaba a punto de jubilarse. Les ofreció su cargo a ambos, pero tenían que cumplir la tradición de casarse con su hija mayor, Ana Margarita. Tanto Händel como Mattheson rechazaron la oferta y se fueron al día siguiente de su llegada. Esto debió se significar un gran revés tanto para nuestro compositor como para su hija.

Fue en esta época, en 1705, como nos recordaba nuestro sabio amigo Fernando, cuando Juan Sebastián Bach, un joven de veinte años en aquél momento, caminó más de 320 kilómetros desde Arnstadt para conocerlo. Permaneció con el maestro desde mediados de octubre de 1705 hasta febrero de 1706: acudió a los Conciertos de Adviento, le oyó tocar y aprendió de él. No sabemos si BUXTEHUDE también le ofreció su cargo y su hija, o si consideraba que todavía no estaba suficientemente preparado para sucederle, pero de lo que estamos seguros es que nuestro Bach ni se quedó en Lübeck ni se casó con Ana Margarita.

Buxtehude moriría en Lübeck el 9 de mayo de 1707.

Lübeck en 1641

Según los expertos las características fundamentales de la obra de BUXTEHUDE son su gran inspiración, acompañadas de grandes dosis de libertad y osadía armónicas

Nuestro compositor nos dejó gran cantidad de música sacra en una época en que los compositores conocidos preferían cultivar las nuevas formas profanas: la ópera, el concierto y la sonata.

Fue precisamente BUXTEHUDE quien compuso una música sacra luterana capaz de igualar a la previa polifonía católica del siglo XVI (Willaert, Gombert, Clemens non Papa, Jannequin, Andrea y Giovanni Gabrieli, De Monte, Palestrina, Victoria, Monteverdi…), que había sido rechazada por la Reforma de Lutero. Es decir que podríamos decir que nuestro compositor fue el mejor músico luterano del siglo XVII sin temor a equivocarnos.

El grueso de su trabajo viene representado tanto por música vocal, con una amplia variedad de estilos, como por composiciones para teclado, que consisten básicamente en series de corales y otras formas variadas de gran tamaño.

“La lección de música”, por Jan Vermeer (1662-1665)

Su música de cámara representa una parte muy pequeña de todo lo que nos ha quedado. Para clave compuso una veintena de suites (de las cuales algunas se atribuyen ahora a Nicolás Lebègue [1631-1702]), seis series de variaciones y otras veinte sonatas en trío (para violín, viola da gamba y bajo continuo).

Salvo algunos cantos nupciales, la obra vocal de BUXTEHUDE es sacra. La reforma luterana favoreció una música sacra coral, basada en himnos, para que toda la congregación participara en el canto. BUXTEHUDE extendió el alcance emocional y musical de estas composiciones corales hasta el punto que debían ser interpretadas por músicos profesionales, la feligresía se limitaba a escuchar en vez de participar.

Compuso más de cien cantatas corales sobre textos en alemán y latín. También compuso una misa breve a cinco voces, el motete “Benedicam Dominum” a veinticuatro voces, y varios oratorios, desgraciadamente perdidos en su mayor parte. Se conservan los libretos, pero no las partituras, lo cual es particularmente lamentable, porque sus oratorios alemanes parecen haber sido el modelo para las obras posteriores de Bach y Telemann.

Buxtehude (en la viola da gamba) y Reinken (al teclado) en “Escena musical” (1674) por Johannes Voorhout (Museo de Historia de Hamburgo)

BUXTEHUDE sigue el modelo de Corelli de la sonata a dos y a tres voces. La única obra de nuestro compositor que se editó durante su vida fueron precisamente sonatas de cámara, para violín, viola da gamba y clave, a mediados de la década de 1690; hubo un primer libro en 1694 y un segundo en 1696.

También destacan sus composiciones para clave. Junto a Bach, es el responsable de la creación de un amplio repertorio específico para este instrumento, en lugar de usarlo como mero acompañamiento del canto. Compuso tocatas, fantasías, fugas, pasacalles y suites. Estas obras influyeron notablemente en compositores posteriores.

Las suites para clave siguen casi invariablemente el modelo estándar. Se dice que su “La Caprichosa – 32 Variaciones sobre ‘Bergamasca’”, BuxWV 250, puede haber inspirado las grandísimas “Variaciones Goldberg” de Juan Sebastián Bach, pues ambas series tienen treinta y dos variaciones y bastantes similitudes en la estructura de determinados movimientos.

Órgano reconstruido de la Marienkirche.
En un instrumento similar, Buxtehude dio lecciones a Händel, Mattheson, Bach...

Pero nuestro compositor debe su renombre, fundamentalmente, a su obra compuesta para el órgano, la más considerable del norte de Alemania, que anuncia y nos prepara para la de Juan Sebastián Bach, y sobrepasa a toda la de sus contemporáneos.

Siguiendo la línea inaugurada por Sweelinck, fue el máximo exponente de la llamada “Escuela Organista del Norte”, caracterizada por la tendencia al desarrollo de grandes arquitecturas sonoras ampliando las dimensiones formales y técnicas, con gran riqueza y libertad de imaginación, expresándose perfectamente a través de los recursos sonoros de los grandes instrumentos creados por los artesanos septentrionales.

La obra de BUXTEHUDE se distingue por sus preludios y corales, el aspecto complejo y grandioso de su arquitectura, la invención melódica y rítmica y la riqueza del contrapunto. Sus obras no están divididas claramente en una parte dedicada al virtuosismo y otra al desarrollo contrapuntístico, sino que se suceden alternativamente episodios de los dos tipos de secciones.

“Ángel tocando el órgano”, por Jan van Eyck
– detalle del Políptico de Gante (1432)

Los preludios forman la parte principal del trabajo de BUXTEHUDE y son considerados su principal contribución a la música del siglo XVII. Son composiciones en secciones que alternan las partes improvisadas con las partes de estricto contrapunto, normalmente fugas. Aunque esto último recuerda a las tocatas del gran Frescobaldi, las obras de BUXTEHUDE son mucho más estrictas que ninguna otra tocata de su época, desarrollándolas hasta llegar a la clásica formación de “toccata con fugas”.

Por lo que se refiere a las series corales, a través de una melodía completa cantable, por medio de interpolaciones entre los versos y un tratamiento más libre, las llevó a convertirse en: preludios corales, fantasías corales y variaciones corales. La mayor parte de las series corales tienen la forma de preludios corales, como el “Ein feste Burg ist unser Gott”, BuxWV 184, muy posiblemente su obra para órgano más conocida.

Las variaciones corales de BUXTEHUDE están compuestas normalmente a tres o cuatro voces. Consisten en tres o cuatro variaciones de las cuales sólo una puede usar el pedal. Estas piezas no son tan importantes para el desarrollo de la forma ni tan avanzadas como las contribuciones de Pachelbel o Böhm a este género.

Asimismo BUXTEHUDE compuso dos chaconas y un pasacalles que, junto a las seis chaconas para órgano de Pachelbel, representan una variación del estilo tradicional de chacona, y, además, la primera contribución seria del Norte de Alemania a la evolución de este género. Están entre las obras de BUXTEHUDE más conocidas y han influido en numerosos compositores posteriores, en particular Bach y Brahms.

Unas pocas canzonas para teclado son sus únicas piezas estrictamente contrapuntísticas y probablemente fueron compuestas con fines pedagógicos. De las tres piezas conocidas como fugas, sólo la primera, BuxWV 174, es una auténtica fuga; otra, BuxWV 175 es más una canzona (dos secciones, ambas fugadas y sobre el mismo tema); mientras que una más, BuxWV 176 es un típico preludio, sólo que empieza con una fuga en lugar de con una sección improvisada.

Y es precisamente con la integral de la “Obra para Órgano” de BUXTEHUDE que venimos hasta aquí. Hay quien preferirá la versión más académica de Ton Koopman para CHALLENGE CLASSICS, nosotros nos quedaremos con la más artesanal de René Saorgin, interpretada en órganos históricos de Alemania, Holanda y Suiza.

René Saorgin nació en Cannes (Francia) el 21 de octubre de 1928. Estudio en los conservatorios de Niza y París. Asistió a las clases de armonía de Duruflé y obtuvo el primer premio de contrapunto y fuga en la clase de Gallon. Aprovecho las clases de órgano de Duruflé y Litaize, y amplió sus estudios en Siena con Germani.

En 1958 obtuvo el Primer Premio J. S. Bach en Gante. Después de ser el organista de la Iglesias de San Pedro en Montmartre (París) entre 1951 y 1954, fue profesor del Conservatorio de Niza entre 1954 y 1956, y de 1968 a 1971 fue el director del Conservatorio de Ajaccio.

Asimismo fue miembro de la Comisión Superior de Monumentos Históricos, sección de órganos, puesto que aprovecho para redescubrir y restaurar numerosos instrumentos caídos en el olvido.

En 1984 sucedió a Carol como titular de los grandes órganos de la Catedral de Mónaco, puesto que ocupó hasta 2005.

El maestro Saorgin falleció el año 2015 en Niza, Francia, a los 87 años de edad.

Nadie mejor que un artesano como Saorgin para interpretarnos la música de otro artesano como BUXTEHUDE.

Las grabaciones originales de HARMONIA MUNDI, realizadas entre 1967 y 1970, han sido remasterizadas y tienen el sonido fantástico a que nos tiene acostumbrados esta magnífica discográfica.

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