¡FELIZ 2011 A TODOS! Atrás queda un año complicado y se abre un nuevo período ante el cual hago mis más sinceros votos de prosperidad y genuina felicidad para cada uno de quienes visitan esta página, en donde se los quiere y aprecia sin distinción. Por cierto, concluye el año Schumann y comienza el año Liszt, aunque yo seguiré ampliando el repertorio Schumann antes que el de Liszt. El 2010 se “entretuvo” con los chilenos lo suficiente como para perturbar las planificaciones que habíamos hecho, así que hubo material que no pude colocar en línea (la Primera de Brahms, por ejemplo, en varias versiones, la Sinfonía Alpina de Strauss, etc.), pero irá apareciendo a poco andar de este nuevo año. Como sea, les agradezco a cada uno y cada una su presencia, y me siento honrado de poder saludarlos como amigos.¡Un abrazo y que tengan felices festejos!
Para terminar bien el año les hago un regalo que sirva a la vez como broche de lo compartido y como pórtico a lo que viene. Se trata, ni más ni menos, que de la integral de las las 4 Sinfonías de Robert Schumannen la versión antológica de George Szell y la Orquesta de Cleveland. Muchas gracias al Gatosierra, que ha hecho posible este obsequio.
“Adagio expressivo” (segundo mov. de la Sinfonía nº 2)
El ciclo sinfónico del maestro de Zwickau, compuesto por cuatro obras maestras al igual que el futuro ciclo de su amigo Brahms, ha sido a veces rebajado en su alcance y trascendencia, siendo, como es, uno de los más importantes e influyentes de todo el sinfonismo germano. La afirmación vale con todas sus letras: Schumann confirmó la validez y riqueza de la sinfonía como género en una época atraída cada vez más por las innovaciones brillantes de Liszt y de Wagner, quienes pretendían que la forma sinfónica había llegado a su fin para ceder su sitio a la música del porvenir. Pero este sajón buenísimo, visionario, generoso, que vivía con el lastre de sus propias negruras, demostró que todavía quedaba mucho por decir después de Beethoven. Tan cierto era esto que años más tarde surgiría, desde el propio “bando del porvenir”, un campeón mayor de la sinfonía: Bruckner. Robert no se había equivocado; o como decía jocosamente un añorado amigo, “Schumann la tenía Clara...” Ya nos extenderemos más sobre estas obras relevantes, acompañadas aquí por la obertura “Manfredo”. Por ahora, simplemente disfrútenlas con el corazón, porque es de corazón que se las comparto!
Las pajas del pesebre niño de Belén hoy son flores y rosas, mañana serán hiel. Lloráis entre pajas, del frío que tenéis, hermoso niño mío, y del calor también.
Dormid, Cordero santo; mi vida, no lloréis; que si os escucha el lobo, vendrá por vos, mi bien. Dormid entre pajas que, aunque frías las veis, hoy son flores y rosas, mañana serán hiel.
Las que para abrigaros tan blandas hoy se ven, serán mañana espinas en corona crüel. Mas no quiero deciros, aunque vos lo sabéis, palabras de pesar en días de placer; que aunque tan grandes deudas en pajas las cobréis, hoy son flores y rosas, mañana serán hiel.
Dejad en tierno llanto, divino Emmanüel; que perlas entre pajas se pierden sin por qué. No piense vuestra Madre que ya Jerusalén previente sus dolores y llora con José; que aunque pajas no sean corona para rey, hoy son flores y rosas, mañana serán hiel.
Impresionante hallazgo de obra inédita (e inaudita) de Wagner. Equipo encabezado por nuestro amigo LEITER entrega detallado informe de lo que amenaza ser un hallazgo capaz de cambiar diametralmente la visión que Occidente tenía de Richard Wagner y su filosofía musical. Lean la noticia completa AQUÍ...
Mientras preparo la entrada próxima con una obra de Schütz, voy adelantando el contexto de aquel período (comienzos del siglo XVII, nuevos estilos instrumentales en desarrollo desde la Baja Edad Media y diversificados en el Renacimiento a partir de la música de danza, declive del estilo antiguo y amanecer del barroco...). Abajo de estas líneas podrán disfrutar una bellísima “Passacaglia” (o Pasacalle en su denominación original española), forma de danza que fue incorporada a la música “culta” y ganó importante popularidad. De carácter serio equilibrado por su ritmo ternario, a menudo consiste en una variación sobre un basso ostinato. Se podría decir que es una danza basada en tema y variaciones. El compositor napolitano Andrea Falconiero(c.1585-1656) frecuentó esta forma musical y, de hecho, fue el primer músico italiano en realizar variaciones sobre el famoso tema de la Folía.En el video, miembros de Les Sacqueboutiers de Toulouse interpretan la obra durante la Slidefactory (Festival musical consagrado al trombón) en Rotterdam, 2007.
Este es un regalo para todos ustedes,
los amigos que visitan el blog (y particularmente para Robin y
Mary). Los grupos
“Les Passions”
y
“Les Sacqueboutiers”
recrearon en marzo de 2009 un repertorio navideño barroco en
occitano (langue d’oc), reviviendo el variado repertorio musical
que subsiste en dicho idioma. La espléndida sonoridad de los vientos de madera
y metal, así como la vivacidad de los cantantes y la fina selección musical
(muchos de estos villancicos fueron reconstruidos desde su melodía original a
varias partes vocales e instrumentales) nos aseguran una experiencia de
belleza nueva, que ojalá amenice el tiempo de Navidad en vuestros hogares.
Falta un minuto para la medianoche. La Noche Buena está por dar paso a la Navidad. Qué mejor compañía para estos momentos que el villancico “universal”, el que llegó desde el Tirol a los corazones de todo el mundo. “Stille Nacht, heilige Nacht”, de Franz X. Gruber y el Padre Joseph Mohr, en la versión coral arreglada por Gustav Schreck, Thomaskantor de 1893 a 1918, es decir, director musical del coro de Santo Tomás de Leipzig. Elijo esta versión no sólo por la enorme calidad del arreglo de Schreck y la exquisita musicalidad del Thomanerchor, sino porque evoca a cierto músico que un día dirigió también esta formación: Johann Sebastian Bach.Que los dulces y profundos acentos de este villancico extraordinario traigan un poco de paz a nuestros corazones en estas fechas. Son mis deseos para todos, con un especial recuerdo a mis amigas Mara y Lucía.
“Joseph, lieber Joseph mein” (Thomanerchor Leipzig)
La magia de los villancicos impregna el ambiente en esta época, para muchos la mejor del año. Ciertas emociones recónditas afloran y se comparten, cierta benevolencia genuina tonifica las relaciones humanas, más allá de los eslóganes; en fin, un “clima espiritual” que tiene todas las características de un rito nos conecta a una historia y una cultura común.
La inspiración de los artistas respondió al incentivo de esta época, no sólo a través de las grandes obras destinadas a los misterios religiosos de Navidad (los oratorios barrocos, los concerti grossi, etc.) sino también en el encantador apartado de las canciones. Así se ha ido formando un repertorio de “villancicos inesperados”.
Johannes Brahms creó uno de sus lieder más extraordinarios para saludar el embarazo de Amalie Schneeweiß, esposa de su amigo Joseph Joachim. Empleó una poesía de Lope de Vega (“Cantarcillo de la Virgen”) traducida al alemán por Emanuel Geibel; el detalle inesperado consiste en la presencia de la viola como instrumento obligado aparte del piano. Y la viola entona su propia melodía: un antiguo villancico católico llamado “Josef, lieber Josef mein”, muy conocido del público alemán y que establece un diálogo tácito, en la mente de un auditor germano, entre tal evocación y la canción compuesta formalmente. La melodía del lied brahmsiano, además, es una inversión de la melodía de la viola. Este instrumento ocupa un registro medio, casi como una segunda mezzosoprano. De esta original amalgama (y de la yuxtaposición de estos significados dentro de la composición) se desprende música impregnada con esa ternura que el hosco Brahms sabía expresar tan bien cuando quería, como si nos compartiera un pedacito desconocido de su propia alma.
Brahms estaba familiarizado con la voz de Frau Joachim, y este lied quedaba cómodo dentro de su tesitura; por su parte, la viola era un instrumento bien conocido para su brillante amigo. Así, el lied estaba ajustado a las capacidades interpretativas de los dedicatarios. Pero hay más “capas” en esta canción: los timbres elegidos (mezzosoprano, viola, piano) confieren un color poco brillante, más bien íntimo y “otoñal” a la música, favoreciendo su expresividad. Se dice que el sonido de la viola rememoraba a Brahms el tono de voz de su madre, a la que quiso tanto.
Les dejo a todos ustedes, queridos amigos y visitantes de esta página, un caluroso saludo de Navidad en los sones de esta entrañable canción de mi admirado “Hannes”, en versión de Jessye Norman, Wolfram Christ (viola) y Daniel Barenboim (piano). ¡Un fuerte abrazo!
Dos jóvenes a orillas del mar contemplan la Luna (Caspar David Friedrich, 1835)
Esta noche llega el verano escoltado por un fenómeno astronómico tan hermoso como infrecuente: un eclipe total de Luna. Será el primero de estas características que se produzca en dos años, y junto con él recibiremos el solsticio de verano, la noche del 20 al 21 de diciembre.Al astro nocturno han sido vinculados desde siempre los poetas, esos seres extraños (y preocupantes) para los demás hombres. Saludo, pues, al eclipse con la voz de uno que supo inquietar, equilibrado por la inigualable obertura de Mendelssohn “Sueño de una Noche de Verano”, conjuro musical de un mundo feérico, tan apropiado a la plateada penumbra.Los dejo, así, entre las tristezas de Baudelaire y las alegrías de Mendelssohn... Tristezas de la Luna
Esta noche la luna sueña con más pereza,
Igual a una beldad que sobre muchos cojines
Con mano ligera y de abandono acaricia
La forma de sus senos antes de dormirse.
Sobre el dorso de seda de suaves avalanchas,
Muriente, se entrega a prolongados éxtasis,
Y pasea su mirada sobre visiones blancas
Que ascienden al azul, igual que floraciones.
Cuando algunas veces sobre esta forma, en su languidez ociosa,
Deja rodar una lágrima furtiva,
Un piadoso poeta, enemigo del ensueño,
Acoge esta pálida lágrima en el cuenco de su mano
Como un pedazo de ópalo de irisados reflejos.
Y en su corazón la guarda, lejos de los ojos del sol.
Charles Baudelaire
“Titania Sleeping in the Moonlight”
John Simmons (1823-1876)
Volvamos a la balada
“Erlkönig”, el rey de los elfos, de Goethe, en la
traducción musical de Franz Peter Schubert.
Aunque no tuvo las dotes necesarias para triunfar en el mundo operístico de su
tiempo, uno de sus grandes anhelos, Schubert era
plenamente capaz de crear “mundos musicales” en sus lieder. La balada
“Erlkönig” puede ser considerada una perfecta “mini-ópera”. Sus personajes bien
delineados, la trama desplegada con máxima concisión, el diálogo que alimenta la
tensión del argumento, el soberano dominio expresivo de la escritura goethiana,
en fin, son elementos que el compositor trasvasa con ejemplar eficacia al ámbito
sonoro.
Manuscrito schubertiano de “Erlkönig” (1815)
Schubert revisó hasta cuatro veces la composición antes de publicarla en 1821 como su Opus 1; de hecho, los tresillos trepidantes de la versión definitiva admitían al comienzo una variante más simple, cuatrillos de corcheas. Pero estamos ante un obra cuya dificultad interpretativa se halla perfectamente justificada por el sentido de cada exigencia, y vale la pena reparar en varios detalles:
• El acompañamiento comunica la atmósfera emocional de la obra. Los tresillos del comienzo representan el galope del caballo, los arpegios evocan los truenos. Fragmentos de la introducción separan las distintas estrofas, siendo más o menos extensos según la intensidad dramática del pasaje siguiente.• Se le pide al cantante que caracterice a cuatro personajes: la voz del niño va subiendo la escala de segunda en segunda cada vez que grita “Mein Vater”; la voz del padre dista una octava hacia abajo, manteniendo la “familiaridad” entre ambas, y reservando el registro medio para el narrador y el ser mítico. • El carácter llano, amigable y juguetón del Erlkönig y de su acompañamiento en las primeras intervenciones del personaje, da pie a modulaciones armónicas cuando cambia de actitud y se vuelve agresivo. • El dinamismo de la composición entera, que suma un accelerando al final, para detenerse en un súbito suspenso de espléndido efecto teatral: el breve recitativo con sabor a agonía, que tras las últimas dos palabras concluye con sendos acordes, definitivos.
Cuando las obras de arte logran una repercusión tan notable, es porque han alcanzado alguna forma de absoluto, de noción amplia y profunda que atrapa la realidad. En el presente caso, para Alexander von Bormann (Goethe Handbuch, 1996) esta célebre balada escenifica el conflicto entre la Ilustración y sus demonios, en una de las alegorías más poderosas de lo que representa el romanticismo, asociando también seducción y muerte.
“Erlkönig”, fragmento de un fresco de
Carl Gottlieb Peschel (1838)
La potencia de esta adaptación dio cabida a una de las formas más comunes de “homenaje musical”, la transcripción, lo cual también servía como indicio certero de popularidad.
Les convido a disfrutar transcripciones de este Lied: Heinrich Ernst(1814-1865) fue considerado en su día el mejor violinista del mundo y sucesor de Paganini. El virtuosismo con que estaba dotado queda patente en la transcripción de esta obra schubertiana, donde recurre a todos los recursos técnicos a su disposición para representar a los cuatro personajes en un instrumento monofónico como es el violín. El resultado es de dificultad espeluznante... pero que una vez superada, arrebata aplausos. Aquí escuchamos esta pieza en las manos maestras de Hilary Hahn...
No podríamos olvidar otra transcripción de Erlkönig: la debida a ese genio del piano llamado Franz Liszt. Aquí la tienen en versión de Evgeny Kissin:
Por fin, les ofrecemos la versión orquestal de Hector Berlioz, quien despliega sus propios sortilegios para hacer de Erlkönig una estremecedora demostración de eficacia instrumental. Aquí la tienen, en versión del barítono Thomas Allen, la Filarmónica de Londres y en la dirección el recordado Charles Mackerras:
Lo he dicho antes y lo repito ahora: me gusta el Flamenco, aunque no sea una de las prioridades de este fogón. Por eso, porque me cala hondo el cante jondo, me entristece la pérdida de uno de sus grandes maestros: Enrique Morente, el “granaíno”, el Cantor de los Poetas. Morente falleció ayer 13 de diciembre, luego de haber caído en coma el pasado 10, tras una operación de urgencia practicada en la Clínica de la Luz, Madrid. Fernando de León se despachó al respecto del cantaor unas palabras que hago mías, para sumarlas a este homenaje.
“Cuando el flamenco se hace con arte y valentía, como es el caso, hay que rendirle honores. Morente, innovador como pocos en un mundo donde mandan los cánones de la ortodoxia, es quizás el único cantante de flamenco que obtuvo el reconocimiento por igual de puristas y renovadores. Probablemente su fallecimiento sea el hito que sigue a la muerte de Camarón de la Isla.“Él no solo llevó fusión en la música al flamenco, también introdujo en el cante textos de Miguel Hernández, Lope de Vega, San Juan de la Cruz, Jorge Guillén, Bergamín, Alberti o Lorca.“Además de su legado, nos dejó a su hija Estrella, otra cantante con brillo propio.“Les dejo un video en que junto a los hermanos ‘Habichuela’(padre y tío de los Carmona del grupo Ketama), canta por tangos ‘Aunque es de noche’ con texto de San Juan de la Cruz. “Descanse en paz Enrique Morente ‘el granaíno’.”
Franz Anton Schubert nació en Dresde en 1768, hermano menor del contrabajista Anton Schubert. También contrabajista, acabó como compositor principal de la Iglesia Real de Dresde. Fundador de una pequeña saga de músicos; su hijo, violinista y compositor, también llamado Franz, aunque acabó llamándose François Schubert por razones obvias. Éste, a su vez, fue padre de la cantante Georgine Schubert, soprano que adquirió cierto renombre.
De Franz Anton Schubert se conserva sobre todo música religiosa, pero también escribió música profana como este lied Die Lebensgefährten que canta Ann Murray acompañada al piano por Graham Johnson.
Pero este músico de Dresde es más recordado por su desdeñosa contestación a los prestigiosos editores Breitkopf & Härtel cuando esta compañía envió por error al Schubert de Dresde el manuscrito del famoso lied Erlkönig escrito por Franz Peter, el Schubert de Viena, devolviéndoselo por no considerar de interés su publicación. Franz Anton contestó con una mordaz carta en la que decía:
“Pido que quede constancia que dicha cantata en ningún momento fue escrita por mí. Pero me quedaré la partitura para estudiar, si es posible, quién es capaz de enviarles tan descortésmente esta basura [»Machwerk«: porquería, mamarracho] y además descubrir al tipo que usurpa mi nombre.”
Y no fue el único encuentro entre ambos compositores; en el almanaque de 1822W. G. Beckers Taschenbuch für geselligen Vergnügen(“Agenda de W. G. Becker para el divertimento social”) el editor incluyó dos canciones correspondientes cada una a los dos Schubert y para solventar el enredo usó la aclaración “Franz Schubert en Viena” y “Franz Schubert en Dresde” a fin de distinguirlos, sin que haya constancia de la reacción que tuvo Franz Anton al verse de nuevo relacionado con Franz Peter.
Erlkönig es un poema de Johann Wolfgang von Goethe, en el que narra la galopada a través de un sombrío bosque de un hombre que lleva a su hijo, gravemente enfermo, al médico, en una oscura, ventosa y desapacible noche. Goethe incluye en esta trama una leyenda de origen danés por la que el rey de los Elfos (Erlkönig, aunque no sea ésta exactamente su traducción, pero no nos extenderemos ahora en este punto) se acerca a los moribundos para atraerlos hacia el más allá, primero con halagos y promesas, después con apremios y violencia. El poema ha sido usado como texto para canciones por multitud de compositores clásicos y se conocen más de 20 adaptaciones.
La más famosa es la de Franz Peter Schubert, quien llegó a publicarla como su Opus 1 aunque luego O.E. Deutsch lo catalogase como D.328. Schubert contaba sólo 18 años cuando concibió esta obra maestra, considerada de máxima dificultad para el cantante ya que en un mismo lied ha de entonar las voces de los cuatro personajes, a saber: el narrador, el padre, el niño y el rey de los Elfos. No menos ardua es la labor del pianista, ya que el tempo simula el ritmo que lleva el caballo en el transcurso del relato (si bien, más que una rítmica imitación de galope, los agitados tresillos del acompañamiento comunican a una irresistible sensación de urgencia, sustrato emocional de la obra). Fue transcrito por Liszt para piano solo, por Ernst para violín solo y Berlioz orquestó el acompañamiento de piano. Podemos oírlo aquí en dos versiones:
Primero en una hermosa animación que emplea como base la voz de Ian Bostridge y el piano de Julius Drake...
...y luego en la versión de Dietrich Fischer-Dieskau...
Pero, como comentamos anteriormente, hay más composiciones con el mismo texto, que resuelven el problema de los múltiples personajes de diferentes maneras. Un ejemplo es el de Louis Spohr, compositor, pero con más fama en su época como violinista. Puso música al poema de Goethe incluyendo un violin obbligato que realza la atmósfera ladina de los pasajes correspondientes al Erlkönig. Canta Gerald Finley con Marianne Thorsen al violín y Graham Johnson al piano:
Johann Friedrich Reichardt fue, quizá, el más valorado compositor de lieder de su época, además de prolífico autor de esta variante con más de 1.500 composiciones de las cuales unas 150 contenían textos de Johann Wolfgang von Goethe. Publicada en 1794, Reichardt expone la trama de Erlkönig en un ambiente fantasmal envuelto por la bruma. Los pasajes del rey son casi monólogos que, sin permitir respirar al intérprete dan la impresión de no estar cantados. De nuevo Gerald Finley acompañado al piano por Graham Johnson nos interpreta la acelerada versión de Reichardt.
Quien introdujo a Felix Mendelssohn en la música de Juan Sebastian Bach promoviendo así la recuperación de la obra del inmortal genio del barroco, fue Carl Friedrich Zelter. Nacido en Berlín en 1758, llegó a ocupar el puesto de director de la academia de canto de su ciudad natal y fue profesor, entre otros, de los hermanos Mendelssohn y de Meyerbeer. Una copia del manuscrito de la partitura de la Pasión según San Mateo conservado por Zelter fue el regalo de fin de año que la abuela Bella Salomon hizo al joven Félix en 1823, y que cinco años más tarde Mendelssohn revivió en la famosa actuación en la Singakademie de Berlín en marzo de 1829. La otra faceta a destacar de Zelter es la gran amistad que le unía con Goethe; se cruzaron correspondencia regularmente durante al menos 30 años y se visitaron con asiduidad. Compuso su Erlkönig en 1797 aunque no fue publicada hasta 1896, es importante destacar las ráfagas de piano tras las estrofas que terminan citando a la neblina (es ist ein Nebelstreif) y al viento (säuselt der Wind) cuyo movimiento describen de forma admirable. De nuevo el tándem Finley – Johnson nos ofrecen esta versión de Erlkönig.
“Erlkönig” (1849), acuarela basada en una ilustración de Moritz von Schwind
Quizá la composición sobre el texto de Goethe que más compite en celebridad con la de Schubert es la debida a la mano de Carl Loewe, el cual además de compositor era barítono. Compuesta entre 1817 y 1818, no posee el mismo nivel melódico que la versión schubertiana, ya que si bien éste adjudicó al piano la tarea de transmitir una atmósfera de inquietud, Loewe encarga este cometido a la modulación de la voz y la predominancia del canto. Repeticiones de versos finales, que trasmiten sensaciones de eco, y la voz del rey siempre en pianissimo se encargan de crear el ambiente de desasosiego buscado. Para algunos esta versión supera a la de Schubert. Atención al modo casi expresionista con que Loewe subraya la dramática resolución (...war tot) colocando la última sílaba en Si natural (2:52), atroz contraste a la armonía de Sol menor que domina la composición. El bajo-barítono Thomas Quasthoff junto al piano de Norman Shetler dan soberbia lectura a esta versión admirable de la balada goethiana.
Son muchos más los compositores de la época clásica los que han puesto música al tétrico poema de Goethe. En tiempos más actuales también se han hecho versiones, algunas tan peregrinas como la aparecida en el álbum “La Luna” de la mercantil soprano inglesa Sara Brightman, en el cual figura una canción con el título “Figlio Perduto”, donde en un alarde de surrealismo comercial usan como base musical el Andante de la séptima sinfonía de Beethoven(!) y el texto del poema traducido al italiano.
Incluso grupos de rock, aun los más extremos, como es el caso de Rammstein, la formación alemana que encarnó el innovador y rebelde espíritu del Berlín reunificado, versionó Erlkönig en su canción Dalai Lama incluida en el trabajo Reise, Reise(2004), donde dan un giro al texto original, sustituyendo el caballo por un avión, donde viajan padre e hijo, y que se ve envuelto por una tormenta que figuradamente ha sido enviada por “el rey de los vientos”. No faltan los coros que de forma zalamera reclaman el alma del niño hacía el mundo en las nubes. El final aquí es, naturalmente, más trágico: el pánico del padre hace que el abrazo mortal asfixie al pequeño. Tras barajar varios títulos, decidieron llamar la canción Dalai Lama por la aversión del líder religioso a volar, sin que en ningún momento se haga mención al budismo tibetano.
Algo digno de apreciar en la Historia de la Música es la manera como una idea germina a lo largo de varias generaciones de artistas, creciendo en nitidez y refinamiento sin perder totalmente los rasgos que la conectan con su origen. Tal es el caso de la Obertura.
El concepto original no podía ser más sencillo: una pieza introductoria para el drama escénico. El primer compositor en firmar una ópera, Jacopo Peri, se valía de un simple ritornello como introducción, pero a los pocos años Monteverdi escribió una sensacional Toccata como apertura de su “Orfeo” [sobre esta pieza en particular les recomiendo el análisis publicado por Leiter].
Aun así, la costumbre para introducir el nuevo género era que los vocalistas ofrecieran un resumen de la acción que estaba a punto de desarrollarse. Ya a partir del siglo XVII el concepto deriva en una pieza instrumental destinada a captar la atención del público y cuya forma va asumiendo un claro esquema tripartito. Mientras Lully establece en Francia un modelo de dos secciones lentas y majestuosas enmarcando un intermedio vivaz, en Italia, merced a Alessandro Scarlatti, se invierte la forma: rápido, lento, rápido. Esta última concepción serviría como modelo básico para la sonata, el concierto y la sinfonía. En efecto, “Sinfonía” será el nombre que recibirá ese preludio operático cuando se lo presente por separado…
El material musical del que estaba compuesto no guardaba relación con el de la ópera a la cual servía de introducción, hasta que Glück perfecciona este punto y hace sonar en sus oberturas temas correspondientes a la ópera que preludiaban. Es un gran paso: la obertura no sólo acalla el murmullo del público, sino que le adelanta varias ideas musicales, ofreciéndoles un resumen de la acción y hasta de la temática, algo que repercutirá más tarde en el Poema Sinfónico.
Wolfgang Amadeus Mozart entendió maravillosamente las posibilidades que le ofrecía el subgénero de la Obertura, creando obras de arte capaces de brillar con luz propia en las salas de concierto y de influir por sí solas en los artistas. Por ejemplo, la obertura de “La Flauta Mágica” fue para Brahms modelo perfecto de orquestación y sabiduría musical. También la de El Rapto en el Serrallo, que acompaña esta entrada, es una maravilla de frescura e inventiva melódica, con vivaces recursos orientalizantes y destilando además esa inusitada síntesis de alegría y melancolía con la cual Mozart captura la complejidad del alma humana.
Nikolaus Harnoncourt nos permite apreciar la belleza de las oberturas mozartianas en el disco que les comparto hoy, compuesto por registros del director austríaco a la cabeza de distintas formaciones orquestales. Disfruten ustedes esta música extraordinaria...
“Garganta rocosa”, Caspar David
Friedrich (1822-23)
Retomando la senda de las oberturas pasamos hoy a un grupo de obras escritas, casi todas, por músicos de la primera generación romántica. La sensibilidad orquestal sigue en pleno desarrollo gracias a las conquistas sonoras de Berlioz, Weber y Mendelssohn, quienes asumieron y ampliaron el legado del último Mozart y Beethoven. Crece la tensión dramática y el alcance emocional y conceptual de la música, que ahora obedece a la imaginación del artista más que a una fórmula prestablecida. La “obertura” asume mayor independencia como forma, originando piezas no destinadas a introducir ninguna ópera, sino con entidad propia: me refiero a las “oberturas de concierto”, anticipos del “poema sinfónico”. En ellas los autores elaboran su música de acuerdo a la forma sonata —como un primer movimiento de sinfonía— y guardando relación con alguna referencia extramusical (viajes, literatura, onomásticos, etc.). Mientras tanto, las oberturas de ópera se refinan hasta constituir detallados resúmenes de la trama, como lo hace Wagner con su magnífica obertura para “El Holandés Errante” o “Tannhäuser”.
El disco que hoy pongo a su alcance, queridos amigos, incluye una selección de oberturas del Romanticismo temprano, en la cuidada interpretación de Sir Roger Norrington y The London Classical Players, quienes siguen un estilo de interpretación “de época”, o como se dice también, “históricamente informada”. Incluso la distribución de la plana instrumental se organizó según el uso de la orquesta Gewandhaus de Leipzig en tiempos de Mendelssohn. Aquí, la enumeración de las pistas:
Carl Mª von Weber (1786-1826):»Oberon«. En una fantástica exhibición de color instrumental, Weber recopila temas que aparecerán en los actos siguientes de su ópera y compone un pot-pourri cuya vivacidad no altera la lógica de su exposición, creando un auténtico modelo que ejercerá amplia influencia sobre otros compositores de su tiempo.
Félix Mendelssohn (1809-47):»Die Hebriden«, Op. 26 — Obertura de Concierto. La visita del compositor a Escocia le atrajo la inspiración para esta obertura, que atravesó varias revisiones hasta dejar satisfecho al riguroso Mendelssohn. Sin duda una completa obra maestra, quizá uno de los mejores movimientos sinfónicos jamás escritos.
Hector Berlioz (1803-69):»Les Francs Juges«, Op. 3. Esta pieza nos remite al mundo de los Vehmgericht, tribunales secretos surgidos durante la Alemania medieval y cuyo símbolo era una cruz roja (Conan Doyle se inspira en esta organización para su novela “Estudio en Escarlata”). La obertura tiene una imprecisa relación temática con la ópera. Berlioz, uno de los mayores magos orquestales de todos los tiempos, nos ofrece numerosas pruebas de su habilidad a lo largo de esta composición, que vale la pena escuchar atentamente. El libreto destaca un ejemplo en particular: en la sección central, dos ritmos diferentes, uno en las cuerdas y otro en la percusión, se amalgaman para provocar una atmósfera de inquietud.
Robert Schumann (1810-56):»Genoveva«, Op. 81. En la única ópera salida de su pluma, Schumann se inspira en la leyenda de Genoveva de Brabante, esposa de Siegfried, señor de Simmerch. Calumniada como adúltera, es condenada y llevada al bosque, donde sus ejecutores se apiadan de ella y su hijo recién nacido. La inocencia de Genoveva será reconocida por fin, siéndole restituida su dignidad y castigados sus acusadores. Aunque Schumann trabajó sobre un libreto mediocre y no demostró mucha aptitud teatral, su música es de muy alta calidad, destacándose sobre todo la espléndida obertura aquí programada.
Franz Schubert (1797-1828):»Die Zauberharfe«. Tampoco este gran compositor sinfónico y vocal tuvo suerte con sus obras escénicas, en las cuales se hallan páginas de extrema belleza. Esta obertura delata especialmente el genio sinfónico de Schubert y su arrollador lirismo.
Richard Wagner (1813-83):»Der fliegende Holländer« — versión original de 1841. El gran revolucionario de la ópera alemana, Wagner, redactó una de sus oberturas más brillantes para introducir su ópera El Holandés Errante. La representación inicial de la tormenta marina, impactante, se basa en una experiencia del propio compositor en un viaje atravesando el Mar Báltico hacia Londres, durante el cual la furia de los elementos obligó al barco a refugiarse en los fiordos noruegos. La obertura fue adaptada en diferentes ocasiones, y la que habitualmente escuchamos tiene los retoques añadidos por el músico en 1860, cuando su estilo había llegado ya a la fase “Tristán”. Esta vez los intérpretes se ciñen a la primera redacción de la pieza, con un final algo más convencional en el cual los instrumentos de época son llevados a sus límites, como apunta el libreto que acompaña el disco.
Furtwängler vuelve a la carga con dos célebres y contundentes páginas wagnerianas: la Obertura “El Holandés Errante” y la “Cabalgata de las Walkyrias”. Dirige a la Filarmónica de Viena y el sonido es muy aceptable. Lamento no poder indicarles el año, ya que el sello (Centurion Classics) lo omitió en las informaciones del registro. Cosas que pasan...
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