Una Sinfonía Litúrgica

Cúpula de la Catedral de Cristo Salvador en Moscú

La Dra. Natalya Kaganovich, académica de la Universidad Purdue (Indiana, EE.UU.), es la autora del siguiente párrafo:

»A menudo la dualidad de la comunicación humana pasa desapercibida; la presencia dominante de la palabra hace olvidar los matices de la voz que le sirve de portadora. Sin embargo, todos hemos experimentado momentos en donde las cualidades de la voz nos afectaron profundamente. (...) La armonía vocal del canto a cappella puede disfrutarse sin importar el idioma que la acompaña. Las Vísperas de Rachmaninov o el canto gregoriano no conmueven tanto por sus palabras como por la habilidosa combinación de las voces y la intensa emoción que son capaces de producir.« (cita)

Y en efecto, el intrincado eslavo eclesiástico del texto nunca obstruye la elocuencia de esta producción firmada en 1915 por Sergei Rachmaninoff. Paradójicamente, aquel compositor que guardaba distancia de la iglesia tras su matrimonio, dio a luz la obra cumbre del repertorio eclesiástico de su país. Aparte del logro artístico individual que es —la mejor obra de su pluma—, las Vísperas coronan la tenaz búsqueda emprendida por al menos tres generaciones de músicos rusos en pos de un estilo sacro distintivo, propio, equivalente a la polifonía religiosa occidental.

 

El tesoro abandonado

Rachmaninoff escribió esta obra en apenas dos semanas a principios de 1915. Tanta facilidad habla muy bien de la inspiración del compositor, pero supone además un largo proceso previo de asimilación y aprendizaje. No era su primera obra en este repertorio; años atrás había compuesto otras piezas que no le dejaron satisfecho. Quería conectar su proverbial fuerza expresiva con la belleza arcaica que impregna el canto eclesiástico ruso, y en esa aspiración concurre la figura de un maestro al que Rachmaninoff conoció en sus años de estudiante: Stepan Vasílievich Smolensky (* 1848 — † 1909), Catedrático de Música Sacra en el Conservatorio de Moscú y director de la Escuela Sinodal de Canto Eclesiástico de la capital rusa. El profesor Smolensky era una autoridad en esta materia. Había acudido personalmente a las fuentes vivas de la música religiosa, repasando manuscritos y prácticas interpretativas en desuso.

Esta búsqueda compartía las inquietudes de los artistas en su momento histórico, ávidos de encontrar la genuina «voz de Rusia» sin las influencias traídas de Occidente a contar del siglo XVII. En la música eclesiástica las rutas ancestrales llevaban a Bizancio, a los Padres Griegos, conectando al fin con los mismos elementos que en Occidente dieron origen al gregoriano, a las primeras polifonías, a los primeros sistemas de notación.

En efecto, durante los siglos que tardó la cristianización de las tierras eslavas a partir del Rus de Kiev, floreció un arte vocal anheloso de manifestar la nueva experiencia religiosa. Aunque en un comienzo la lengua eclesiástica fue el griego, desde el siglo XII fue alternando con el Antiguo Eslavo Eclesiástico, originario de Rusia, y ya desde el siglo XIV en adelante la liturgia ortodoxa sólo empleó esta última lengua. El equivalente al canto llano se denominó znamenny raspev (canto znamenny) por los signos (znamena) inventados para escribirlo; en él se preservaron los melismas que alargan las sílabas, tradición oriental que en Occidente fuera comedida por la exactitud del latín y la austeridad cenobítica. El znamenny absorbió también la influencia folklórica, de variedad cada vez mayor a medida que la fe cristiana se extendía por las vastedades eslavas. Como el gregoriano, el canto znamenny fue muy dócil al texto. (Cuando Rachmaninoff compuso sus Vísperas, no sólo usó entonaciones tradicionales de este canto sino incluso escribió lo que él mismo llamaba «falsificaciones conscientes», que armonizan perfectamente con las demás.)

La huella griega de Bizancio encontró su más alta expresión artística en los iconos, arte que ejerce una fascinación profunda en quien esto escribe, y del cual hubo en Rusia artistas culminantes como Teófanes el Griego y su discípulo, Andréi Rubliov

También de Bizancio vino el canto unísono encomendado a coros masculinos y la prohibición de usar instrumentos musicales como acompañamiento. La iglesia rusa fue rigurosa en acatar ambas directrices, creando tensión con los artistas que quisieran aventurar más recursos. En este punto la evolución de la música sacra oriental se aparta de la occidental; esta última tuvo libertad suficiente para apoyarse en ciertos instrumentos y desarrollar técnicas polifónicas que se fueron incorporando a la liturgia sin desplazar al gregoriano. Ello, junto al mecenazgo ofrecido a los más variados artistas particularmente en Italia (pero también antes, durante el período carolingio) permitió una conciliación entre fe y creatividad que derivaría en nuevas conquistas expresivas, desconocidas en Rusia. Con todo, la cultura rusa fue madurando lentamente sus propias riquezas, con rara originalidad, hasta que la llegada de Pedro I Romanov al Zarato en 1682 abrió de par en par las puertas a la influencia europea.

El alma partida en dos

La ascensión del nuevo Zar, que pasará a la Historia como Pedro el Grande, determinó cambios drásticos en su país, solapando las características del alma eslava en favor de la cultura traída de afuera. Cierto que la enorme nación, comparada a la vecina Europa, se hallaba entonces aislada y semi-estancada, y el esfuerzo del soberano pretendió abrir cauces al enorme potencial que permanecía inexplorado. Podemos decir que con el Zar Pedro llegó a Rusia el «homo faber», el hombre moderno, típicamente racional y ocupado ya no en adaptarse sino en adaptar su entorno.

La impresionante San Petersburgo se convirtió en símbolo del nuevo comienzo. Fundada en 1703 sobre las marismas del río Nevá, la ciudad fue concebida como «ventana de Rusia hacia el mundo occidental», y en su diseño colaboraron arquitectos rusos con eminentes colegas franceses, alemanes e italianos, fijando su atención en ciudades de canales como Venecia y Ámsterdam. Por fin, San Petersburgo fue elevada al rango de capital imperial en 1712. En ella el Zar imitó a las cortes centroeuropeas que conociera personalmente, barriendo centenarios paradigmas culturales en el proceso. La característica dicotomía de la cultura rusa, oscilando entre el Este y el Oeste (el alma partida en dos), llegó al extremo con las reformas petrinas, en cuya aplicación abundó no sólo la energía sino también, por desgracia, la crueldad.

Durante este período fueron invitados músicos italianos a la corte para formar escuela y renovar los estilos vocales; las composiciones de esta época, aunque debidas a notables creadores rusos, vibran con todas las características de la música italiana. La Iglesia Rusa no se escapó de las reformas. Se modificaron dogmas y a su cabeza se instaló el soberano, como ocurre en Inglaterra. Hubo grupos duros que condenaron estas «puestas al día». Se les llamó «Viejos Creyentes», fueron perseguidos y diezmados, aunque sobrevivieron hasta el día de hoy. (Músorgsky ofrecerá más tarde con su ópera Jovánschina un dramático relato de estos acontecimientos.)

quinoff · Bortniansky: Slava Otsu (Liturgia para Tres Voces)

La más alta expresión del influjo europeo en la música sacra rusa fue obra de un ucraniano: Dmitro Stepánovich Bortniansky (* Glújiv, 28 Oct. 1751 — † S. Petersburgo, 10 Oct. 1825). La trayectoria vital y artística de este compositor está vinculada a la ciudad de San Petersburgo, a la cual llegó siendo niño para cantar en la Capilla Imperial. Aquí fue apadrinado por el italiano Baldassare Galuppi, director de la compañía de ópera de Catalina la Grande. En 1768 Bortniansky viaja a Italia y permanece allí durante once años. Al regresar a Rusia en 1779 compone óperas, música instrumental y su influyente repertorio religioso, en el cual mezcla técnicas polifónicas italianas con una arraigada espiritualidad eslava. En 1796 es nombrado director de la Capilla Imperial, cargo que conservará hasta su muerte. La música de Bortniansky suena a menudo más italiana que rusa, y ejerció amplia influencia en la tradición litúrgica posterior. Chaikovsky, el primer compositor ruso en desafiar las restricciones eclesiásticas y componer música religiosa para salas de concierto, editó las obras litúrgicas de Bortniansky en diez volúmenes. Sin embargo, durante gran parte del siglo XX la obra de este compositor quedó prohibida, hasta que la caída de la Unión Soviética y el consiguiente interés por la cultura anterior al régimen alentó el resurgir del gran «Palestrina ruso».

 

Pasado y futuro

Durante el siglo XIX Rusia vivió el despertar de su conciencia nacional. Quizá como una especie de «ley del péndulo», luego de la desviación hacia Occidente alentada por Pedro el Grande vino un progresivo y más ferviente interés por lo ruso, por las raíces folklóricas, por la creación artística del pasado, en suma, como se ve, una reacción similar a la del romanticismo centroeuropeo contra la Ilustración.

A partir de aquella centuria la creación artística no eludirá más sus orígenes eslavos, no jugará a ser lo que no era. Seguirá presente la tensión entre una brillante cultura occidentalizada, representada por San Petersburgo, y la voluntad de crecer a partir de las propias raíces, asentada en Moscú.

«Han vuelto los grajos», de Alekséi Savrásov (1871) — este gran paisajista fue parte del grupo Peredvizhniki, «los itinerantes», un conjunto de pintores dedicados a redescubrir «los colores, diseños y motivos del arte campesino y comenzar a restaurar viejos frescos e íconos»

En este contexto se entiende mejor el trabajo del profesor Smolensky y de Aleksandr Kastalsky (* 1865 — † 1926), otra figura asociada a la Escuela Sinodal de Moscú. Los compositores fueron alentados a incorporar cantos ancestrales y técnicas de coros folklóricos en sus obras, para darles genuino sabor ruso. Así, la música sacra ortodoxa recuperó sus antiguas raíces y desde la década de 1880 hasta el estallido de la Revolución Bolchevique en 1917, alcanzó a disfrutar una breve Edad de Oro.

Así llegamos a la composición capital de Rachmaninoff en el repertorio religioso. El compositor había asistido a las clases de Smolensky en 1890-91, como dijimos al comienzo, y por sugerencia del mismo se había fijado en la Liturgia de San Juan Crisóstomo —la misa oriental— que sólo completó en 1910, tras superar un período de negras depresiones. Pero como el resultado no le satisfizo, abordó la que sería su obra maestra en este terreno.

Las Vísperas de Rachmaninov

La Wiki nos explica que esta Vsenoshchnoe bdenie o Misa de Vísperas Op. 37, fue «una de las dos composiciones favoritas de Rajmáninov, junto con Las Campanas, y el compositor pidió que uno de sus movimientos (el quinto) fuera cantado en su funeral. El título de la obra a veces se traduce como Vísperas, lo cual es erróneo tanto literal como conceptualmente si se lo aplica a la composición entera: sólo los seis primeros movimientos de los quince totales llevan textos de la hora canónica de Vísperas. (...) La Vigilia incluye tres estilos de canto: znamenny (números 8, 9, 12, 13 y 14), estilo “griego”, más recitado (números 2 y 15), y “canto de Kiev”, desarrollado en la ciudad ucraniana entre los siglos XVI y XVII (números 4 y 5). (...) La obra fue escrita para coro a cuatro, completado con basso profondo. No obstante, en muchas lugares la armonía se divide en tres, cinco, seis u ocho voces, y en un punto del séptimo movimiento el coro llega a dividirse en doce secciones. Los movimientos cuarto y noveno incluyen un solo breve para tenor; los movimientos segundo y quinto, en tanto, incluyen solos más extensos para contralto y tenor respectivamente. El quinto movimiento, Nunc dimittis (Nyne otpushchayeshi), se ha hecho conocido por su final, cuando los bajos realizan una escala descendente que termina en un Si bemol bajo (el tercer Si bemol bajo el Do central)».

Sergéi Rachmaninoff en el año 1910, revisando su Tercer concierto para piano — la melodía inicial de esta famosa obra fue reutilizada por el compositor en el décimo número de la Vigilia op.37… que es el audio que coloqué para ustedes al inicio de este artículo.

La Vigilia Nocturna es un servicio único del rito Ortodoxo Ruso, consistente en las horas canónicas de Vísperas, Maitines y Prima. El nombre se debe a que en los monasterios bizantinos de la Edad Media el servicio duraba la noche entera, comenzando al caer la tarde con la recitación de las Vísperas y llegando al amanecer siguiente con los Maitines, entroncando con la Liturgia de San Juan Crisóstomo. Nada de esto era familiar para Rachmaninoff, quien no era un hombre de religiosidad formal. Pero estar deshabituado a las costumbres acabó siendo un factor positivo: la obra trata más libremente los textos y el material musical.

Posee además ciertos aspectos muy apreciables. Ahí está, por ejemplo, la maestría del músico cuando se vale de instrumentos monocromáticos como son el coro a capella... o el piano. En ambas parcelas de su producción el creador ruso exhibe una pasmosa habilidad para inventar matices dentro del timbre único del instrumento elegido, enriqueciendo la paleta sonora y escapando de cualquier limitación expresiva. En este caso, divide libremente las cuatro voces del coro hasta llegar a verdaderos clúster (racimos de notas) vocales, o dispone el coro de manera antifonal, o recurre a onomatopeyas, o hace emerger al solista arropado por un suave murmullo, o convierte a los bajos en profundos pedales, etc., llevando muy arriba la tradición rusa del «Concierto para Coro» mientras mantiene siempre viva la emoción religiosa, la intuición de las «realidades invisibles». Tal como su agnóstico colega Rimsky-Korsakov en la obertura de concierto «La Gran Pascua Rusa», encontramos aquí a un artista de poca fe capaz de abordar con elocuencia el repertorio religioso.

Para esta entrada les ofrezco TRES versiones de la maravillosa Vigilia Nocturna de Sergéi Rachmaninoff. La primera de ellas corresponde a una de las agrupaciones vocales más fantásticas de la actualidad, el »Coro Filarmónico de Cámara de Estonia«, bajo la dirección del maestro Paul Hillier. Me parece de lejos una de las mejores lecturas de esta obra, llena de matices y sabiduría interpretativa. Súmese a eso un sonido de calidad superior y un folleto elaborado con todo esmero:

» D E S C A R G A
MP3 VBR ~ 224 kb/s | scans | 15 tracks | .7z 101,1 MB

En segundo término, una versión histórica que para muchos sigue siendo la mejor de todas. Se trata de la primera grabación hecha nunca de esta obra, a cargo del »Coro Académico Ruso de la URSS« dirigido por Alexander Sveshnikov, para el sello MELODIYA en 1965. Debido a las políticas antirreligiosas del régimen, esta grabación nunca estuvo a la venta dentro de Rusia soviética, siendo difundida únicamente entre estudiosos y el mercado exterior. Es una versión admirada particularmente por la fuerza de sus bajos y la belleza de los solos de la mezzo Klara Korkan y el tenor Konstantin Ognevoi. También se le han hecho reparos por su estilo vocal «crudo», pero justamente ese aspecto acentúa cierta tristeza imponderable que expresan los artistas. Para algunos, y me incluyo, esta grabación recuerda el estado doloroso de la espiritualidad en la Unión Soviética en aquellos días. Una versión memorable:

» D E S C A R G A
MP3 VBR ~ 224 kb/s | 15 tracks | .7z 101,9 MB

Finalmente una versión menos conocida, pero que me agrada mucho más que varias más nombradas. Aquí canta el »Coro de la Iglesia de San Nicolás en Tolmachi«, Barrio de la Galería Tretyakov, Moscú, dirigido por Alexei Pouzakov en un registro de 1997. A diferencia de las versiones anteriores, con coros de concierto, este registro lo debemos a una agrupación asociada a las funciones litúrgicas de un templo específico. Eso le aporta un matiz propiamente religioso, si bien Rachmaninoff concibió su obra con la sala de conciertos en mente, antes que un espacio sagrado. Aun así, tan profundamente supo recrear el sentido trascendente de los textos y de la antigua tradición coral, que sin duda eleva el espíritu del oyente, sea cual sea su credo o incluso si no posee ninguno. Así pues, disfruten esta bella interpretación:

» D E S C A R G A
MP3 192 kb/s | 15 tracks | .7z 84,2 MB