BRAHMS: Segunda Serenata [Mackerras & SCO]

Ahora llega la Segunda Serenata que el joven Brahms compuso en Detmold, entre 1858-59. En la orquestación suprimió los violines, medida que tomó, al parecer, cuando revisó esta pieza una década más tarde. Eso le da una presencia sonora oscura pero jovial, con algún parecido al estilo que distinguirá después a Dvorak.

Esta es una serenata dedicada. Por supuesto: a Clarita. Eran los tiempos de amor fervoroso y juvenil por la fascinante pianista 14 años mayor. También la madre de Brahms era mayor que su esposo... la cosa venía de familia tanto como el talento, que podrán disfrutar ustedes nuevamente gracias al bueno de Mackerras con los escoceses...

A Q U Í !

MP3 • 320 CBR • 70,6 MB

[Poesía] GARCÍA MONTERO

Preguntas a un Lector Futuro

¿Está lloviendo?
¿Tal vez en los tejados
confundes la verdad con la belleza,
y un bienestar antiguo
duerme la sombra líquida del tiempo?

¿O es un día de sol,
de los que ruedan por el mundo
sin esperar la primavera,
hasta caer hermosos y rendidos
al pie de tu ventana?

¿Estás fumando?
¿Has conseguido respirar la nube
de tu tranquilidad,
el pacto de los cuerpos con el humo?

¿Has servido la copa
que te devuelve a la razón más tuya,
a la barca que sabe descansar en su orilla?

¿Pesa ya en la madera de tu edad
el oleaje de lo que se pierde?

¿Estás solo?
¿Alguien lee a tu lado,
en la otra butaca de la noche?

¿Esperas a que suene
el portero automático
para dejar el libro
y compartir las horas
con el amor que manda en los relojes,
para sentirte libre y excitado,
por un momento libre,
sin ambición ni deuda?

[...y el resto sigue arriba, en el video]

Luis García Montero

Recitado por el autor en una velada de homenaje a Albéniz

EL BARDO DE LA AURORA

Las auroras boreales son uno de los espectáculos más hermosos de toda la naturaleza. Finísimos velos de partículas iridiscentes transfiguran la noche, esparciendo colores casi mágicos desde una altitud difícil de precisar, mientras el viento solar anima sus impredecibles ondulaciones.

El esplendor majestuoso de la Naturaleza ha cautivado a menudo la imaginación de grandes artistas, infundiendo ideas en ellos como si les comunicara una visión del Absoluto. Dicen que un monje intuyó las ojivas del gótico en dos ramas entrecruzadas. Yo les confieso que las auroras boreales me remiten directamente a los ostinati de Sibelius, esa “pátina sonora” que emerge de las cuerdas mediante la insistente repetición de un motivo breve, arropando en su murmullo la melodía que está a punto de nacer. David Revilla, en su excelente blog dedicado a Sibelius, analiza muy bien esta característica a la que llama el “aura” sibeliana. De mi parte, me permito sólo una recomendación quizás ingenua: cuando escuchen a Sibelius, piensen en las auroras boreales.

Para explicarme mejor, les propongo un experimento. Abajo coloqué una filmación de auroras boreales durante una noche noruega. Más abajo, un reproductor contiene música de Sibelius: el inicio de su poema sinfónico “En Saga”. Pinchen primero el video, dejen que caiga la noche (aprox. 00:15) y entonces pinchen la música. Perciban la mezcla, la manera en que las sensaciones sonoras se adecuan a la naturaleza nórdica. ¡La esencia del Norte hecha música!

El Poema Sinfónico “En Saga” Op.9 (1892, rev. 1902) es uno de los logros rotundos del compositor en este género. Traduce el ambiente legendario del »Kalevala« pero no se ciñe a un episodio determinado; es una evocación genérica, abstracta. En las décadas siguientes Sibelius seguirá moviéndose hacia lo abstracto hasta fundir la libertad del poema tonal con la lógica del molde sinfónico en su Opus 105, la Séptima Sinfonía en Do mayor (1924). Pero esa ya es otra historia. Hoy escucharán “En Saga”, con su maravillosa imaginación tímbrica. Interpretan Vladimir Ashkenazy junto a la Orquesta Philharmonia, AQUÍ (o pinchando el semblante del maestro.)

[Poesía] GEORG TRAKL

Pasión

Cuando Orfeo toca plateada la lira,
llora un muerto en el jardín de la tarde.
¿Quién eres tú que yaces tranquilo bajo los altos árboles?
Murmura su lamento el junco otoñal,
del estanque azul,
se va a perder bajo los verdes árboles
siguiendo la sombra de la hermana
oscuro amor
de una raza salvaje,
que huye del día sobre sus ruedas de oro.
Noche en calma.

Bajo abetos sombríos
han mezclado su sangre dos lobos
petrificados en un abrazo; era oro,
se deshace la nube sobre el sendero,
paciencia y silencio de la niñez.
Vuelve a encontrar el tierno cadáver
en el estanque del Tritón,
dormitando en sus cabellos de jacinto.
¡Que por fin se rompa la fría cabeza!

Pues siempre viene detrás, como una bestia azul,
aquel que acecha en el claroscuro de los árboles,
y que guarda estos negros senderos,
movido por su música nocturna,
su dulce demencia;
o era más bien de éxtasis sombrío
vibrando los acordes plenos
a los pies helados de la penitente
en la ciudad de piedra.

Tomado de “De Siete cantos de la muerte”. Georg Trakl

Nessum Dorma, Caracalla, 1990

Trillado a más no poder y sin embargo, aún fragante de emoción y encanto: el Nessun Dorma... “de Pavarotti”. Es que a esta altura, Puccini parece alguien que se tomó el trabajo de componer el aria, que luego cobró vida propia en la voz del gordo e inimitable tenor de Módena.

Aquí les va otra vez, tal como la cantaba en 1990, durante el famosísimo concierto de los Tres Tenores en Caracalla. Con su pañuelo blanco, claro que sí. Zubin Mehta comanda la orquesta.

‘IZ’

Israel Kamakawiwo'ole, ‘Iz’, fue un cantante hawaiano, fallecido en 1997 a los 38 años de edad. Su físico enorme sólo era superado por el corazón que ponía en su canto. Su versión del clásico “Somewhere Over the Rainbow” sigue sonando —y emocionando— en varias películas y series de TV.

Después de morir, su cuerpo fue cremado y sus cenizas esparcidas en el mar de su querido Hawai. Este momento figura al final del video que comparto hoy con ustedes, arriba.

¡Tócala de nuevo, IZ!

BEETHOVEN (II)

BEETHOVEN (II)
Sonata para piano n° 1 en Fa menor, Op.2
• Fecha de Composición: 1793-1795 • Publicación: Viena, 1796 • Dedicatario: Joseph Haydn

por Elgatosierra

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(Segunda Parte de la
acuciosa visión de Beethoven que
nos entrega ElGatosierra.)

¿Por qué he elegido su Sonata para piano nº 1, en fa menor, Op. 2, 1? Fundamentalmente por dos razones:

Primero porque nuestro GIGANTE ya estaba considerado como un excelente improvisador al piano, por lo que ya era conocido, nada más llegar, en todo Viena, y el piano sería su instrumento favorito llegando a desarrollarlo mucho más de lo que estaba en aquél momento, componiendo para él una maravillosa serie de 32 sonatas, además de otras obras no menos interesantes (bagatelas, conciertos, polonesas, rondós, variaciones, etc.)

Y segundo porque en este momento BEETHOVEN ya se siente a SÍ mismo como un verdadero compositor, y es el momento preciso en el que comienza a poner a sus composiciones número de opus. Es decir, éstas son sus obras que merecerían pasar a la historia.

[ s e g u i r . . . ]

Ahora ya ha llegado el momento, ahora SÍ. Aquí empieza ÉL a considerar que ya es un verdadero compositor, y se atreve a hacer públicas sus composiciones. Nuestro GIGANTE ya se siente en posesión de toda su enérgica fuerza de voluntad y su seriedad noblemente humana. En definitiva ya es el BEETHOVEN ante el que todos tendremos que inclinarnos. Ya está seguro de SÍ mismo. Ya sabe a ciencia cierta hacia dónde quiere ir, cuál va a ser su camino. Aún no es un compositor consumado, le sobra energía y creatividad, pero le falta depurar la técnica. Pero... todo llegará. Desde el principio nuestro GIGANTE traza su camino en solitario. Ha aprendido de MOZART, Haydn y GLUCK, y a las primeras de cambio, les desborda a todos los niveles.

Con relación al tema de BEETHOVEN como intérprete de piano baste decir que cada año se enfrentaba con un pianista diferente (una costumbre que se ha perdido), y los iba aplastando literalmente uno a uno, Gelinek, Steibelt, Wölfl, Cramer, Clementi, Hummel...

La improvisación, como añadidura y adorno del oficio más importante y serio que es la composición, era una habilidad obligatoria y que se daba por segura en esta época. Tomaschek comentó, después de escuchar una improvisación de nuestro GIGANTE: “La asombrosa interpretación de Beethoven, tan singular por los osados desarrollos de su improvisación, me llegó al corazón de una manera muy extraña. Me sentí tan profundamente humillado en lo más profundo de mi ser que no pude tocar el piano durante varios días... Volví a oír a Beethoven en un segundo concierto... Esta vez seguí su interpretación con el espíritu más tranquilo. Por supuesto admiré su manera de tocar, fuerte y brillante, pero no se me escaparon los saltos frecuentes y osados de un motivo a otro; suprimen la unidad orgánica y el desarrollo gradual de las ideas... La extrañeza y la desigualdad parecían ser, para él, lo principal en la composición”.

Recordemos que los oídos de Tomaschek eran unos oídos de finales del siglo XVIII; eran unos oídos que no escucharían a Schubert, Liszt, Chopin, Brahms, Debussy, Schönberg, Bartok, Cage, Messiaen, Boulez… En definitiva, eran unos oídos que no habían pasado del clasicismo, y que como vemos no podían ni siquiera comprender a nuestro BEETHOVEN. Esto sería algo recurrente durante toda su vida, la mayoría de las veces no le comprenderían. ÉL no componía para su tiempo, sino para el futuro. “YA LO ENTENDERÁN”.

Parece ser que quienes tuvieron la oportunidad de escucharle no sabían que admirar más en ÉL: la perfección de su forma de tocar, o la originalidad de sus improvisaciones.

La mayoría de los especialistas coinciden en que la mayor parte de estas primeras obras, que fueron publicadas en Viena, habían sido ya compuestas en Bonn, y lo único que hizo al final fue revisarlas poniéndolas al día según la moda del momento.

Quiero recordar que éste fue el momento de la historia de la música en que se produjo la transición entre el CLAVE, el HAMMERKLAVIER (piano de macillos), y el FORTEPIANO (inmediato antecedente de nuestro piano actual). Definitivamente, hacia finales del siglo XVIII, el piano quedó establecido como el instrumento de teclado.

Nuestro GIGANTE comenzó estudiando en el CLAVE y terminó componiendo para el FORTEPIANO. Se ampliaron considerablemente las posibilidades técnicas: respuesta dinámica y gradación sonora instantánea, cualidad cantabile, potencia sonora, repetición de sonidos, equilibrio, exactitud mecánica... Por supuesto que el ‘pianoforte’ de las Sonatas Op. 2 de BEETHOVEN era un instrumento mucho más elemental y débil que el gran piano de cola con bastidor de metal que vendría después. Pero comparado con el clavicordio, el clave o el hammerklavier, era todo un coloso.

Además, ahora se busca mayor expresividad por medio de la melodía, y el acompañamiento pasa a un segundo plano. Ha desaparecido la polifonía barroca, y ha quedado una voz superior (en la mano derecha) sobre un acompañamiento homofónico con elementos rítmicos y temáticos (en la mano izquierda).

Se sucederán el ESTILO GALANTE, el ESTILO VIRTUOSÍSTICO y el ESTILO SENTIMENTAL. Pero sería absurdo tratar de encasillar a nuestro GIGANTE en esta especie de taxonomía, porque ÉL tiene su propio estilo, el ESTILO BEETHOVEN, que consiste precisamente en no tener un estilo definido, e ir composición a composición, obra a obra, recreando sus contextos, sus maneras, sus modos, en una continua reelaboración creativa.

No creo que haga falta hacer aquí referencia a la sonata en cuanto a género y en cuanto a forma.

Baste decir que en cuanto género se originó hacia fines del siglo XVI en Venecia. La sonata clásica comprendía tres o cuatro movimientos. Un primer movimiento, rápido y dramático, a veces con una corta introducción lenta, y en forma sonata; un segundo movimiento, lento y lírico, estructurado como forma lied o como tema con variaciones; un tercer movimiento, minueto, desde BEETHOVEN un scherzo, que a veces falta, y que a veces se intercambia con el segundo; y un cuarto movimiento, finale, rápido y en forma de rondó o de sonata.

Los nombres más significativos de las historia de la música que abordaron y bordaron el género hasta este momento fueron Gabrieli, Corelli, BACH, MOZART y Haydn.

En cuanto forma se desarrolló a partir del movimiento de suite bipartito. El desarrollo se concebía como un episodio que daba variedad. De ahí que muchas veces exposición, desarrollo y recapitulación se repetían. Desde nuestro GIGANTE todas estas reglas, como tantas otras, saltaron por los aires. Y sólo algunos tiquismiquis, como Chopin, se atrevieron a poner el grito en el cielo.

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Y ahora vamos con la obra escogida, la SONATA PARA PIANO Nº 1, EN FA MENOR, OP. 2, 1, composición dedicada a Haydn (qué pena que no le dedicara los 3 Tríos para piano, Op. 1, que le están mucho más próximos). Personalmente creo que era a Clementi a quien debía haber dedicado estas tres primeras sonatas para piano.

Muzio Clementi (1752-1832), fue un famoso virtuoso del piano y compositor clásico, reconocido como el primero que escribió específicamente para piano, desde 1766 en Londres, que compuso 106 sonatas para piano, muy apreciado por BEETHOVEN, y que tuvo numerosos discípulos (entre otros Cramer y Field [de maravillosos nocturnos]), también editor (nuestro GIGANTE le confió todas sus obras para su publicación en Londres), y por si todo esto fuera poco, también fabricante de pianos. En algunos círculos musicales, sobre todo ingleses, fue considerado como el pianista virtuoso más grande del mundo. Y en 1817, un importante tratado para piano titulado Gradus ad Parnassum, que incluye una colección de estudios para piano.

Ya sabéis lo que me gusta jugar, y claro no soy capaz de resistirme. Como juego os propongo la escucha sucesiva de dos sonatas para piano, una de Clementi y otra de BEETHOVEN. No quiero comparaciones, simple y llanamente quiero que conozcáis y disfrutéis de dos sonatas para piano del clasicismo.

La de Clementi será su famosa Sonata para piano en Si bemol mayor, Op. 24, nº 2 (1786-1790), en la versión del notable pianista húngaro Balázs Szokolay. La he escogido por ser muy posible que nuestro GIGANTE la conociera y la tomara como ejemplo. ¡Ah, esta sonata incluye una sorpresita! Claro está, sólo para los que no conozcan su anécdota.

La de BEETHOVEN será la anunciada, la Sonata para piano nº 1, en Fa menor, Op. 2, nº 1, y en la versión al pianoforte del musicólogo Paul Badura-Skoda. Guardarla para compararla, más adelante, por ejemplo son sus seis últimas, que escucharemos atentamente.

Aunque normalmente se diga que esta es su primera sonata para piano, lo cierto es que ya había compuesto cuatro más: Las Tres Sonatas, “Kurfürstensonaten”, WoO 47 (c.1783); y la Sonata en Fa mayor, WoO 50 (a.1793).

Digamos que, en términos generales, la fantasía creadora del GIGANTE es puramente musical, pero con frecuencia está motivada por lo extramusical. Sin embargo esta primera sonata para piano se corresponde al ámbito estrictamente musical de su producción.

Compuesta entre 1793 y 1795, ya estaba en los borradores de Bonn, y consta de los cuatro clásicos movimientos característicos:

• I. Allegro (en forma sonata y en Fa menor, desarrolla, de forma magistral, una frase estereotipada, que se va reelaborando con fresca creatividad [quizá un homenaje al gran BACH]

• II. Adagio (en Fa mayor, compacto y medido, con sonido gracioso y ornamentado con riqueza, recuperando los movimientos intermedios de MOZART, y utiliza material que también aparece en su Cuarteto para piano, WoO 36, nº 3 [1785]

• III. Menuetto. Allegretto (en forma de minué en Fa menor, seguido de un trío armónicamente contrastante en Fa mayor y finalizando con una repetición da capo del primer tema;

• y IV. Prestissimo (en Fa menor, de carácter tempestuoso y que comienza con una maravillosa melodía de amplio vuelo).

Es un limpio y resplandeciente poema dramático que se desarrolla en versos agudos y precisos, con una idea clara y bien conducida. Aún siendo la primera sonata oficial, por decirlo de alguna manera, es una composición madura, de un compositor con estilo y voluntad propias. Ya se advierte en ella, claramente, un aliento y un dominio estructural que rompe con el estilo galante dieciochesco, separándose claramente de Clementi, MOZART, Haydn…

Como apunta Denis Mattheus: “Los compases iniciales de la Op. 2, nº 1, con su uso personal de la dinámica (el salto desde piano a fortissimo y su súbito desvanecimiento), proclamaron que BEETHOVEN, aunque criado con el órgano y el clave, sólo pensaba en términos pianísticos”.

De esta sonata, que se escucha frecuentemente, no sólo por ser su primera, sino también por ser muy característica del estilo de nuestro GIGANTE al inicio de su carrera, se han hecho muchas versiones memorables, pero ahora y aquí sólo citaré tres que para mí son las más significativas: por supuesto, la que aquí os he dejado, la de Paul Badura-Skoda, al fortepiano (ASTREE); la de Richard Goode (NONESUCH); y la de Emil Gilels (DEUTSCHE GRAMMOPHON).

Clementi atesora en su interior la maravillosa versión de Balázs Szokolay de su famosa Sonata para piano en Si bemol mayor, Op. 24, nº 2

El joven BEETHOVEN atesora en su interior la inigualable versión de Paul Badura-Skoda al fortepiano de su Sonata para piano nº 1, en Fa menor, Op. 2, nº 1

¡Y AHORA, A DISFRUTAR!

Salud, paz y una sonrisa por favor.

Elgatosierra