No rara vez la Música para Cine nos ofrece el caso de una estupenda partitura oscurecida por el fracaso comercial del filme que la contiene. Hagamos una precisión: éxito comercial no equivale a éxito artístico. Buen ejemplo lo ofrece la banda sonora de la película «K-19 The Widowmaker», compuesta por el destacado Klaus Badelt(* Frankfurt, 1968—), músico tutelado en calidad de «favorito» por el muy talentoso Hans Zimmer, hoy por hoy convertido en creador omnipresente de Hollywood.
Badelt ha demostrado ser mucho más que mero colaborador de un maestro célebre. La tutela de Zimmer se descubre, cómo no, en ciertos «gestos» musicales, ciertos giros comunes para ilustrar situaciones, o ciertas coincidencias armónicas y hasta melódicas, pero dando cabida a una personalidad distinta. Curiosamente Badelt, el menor de la dupla, parece más preocupado a veces de sonar reposado y profundo… sin renunciar por esto a la artillería de efectos sonoros que la industria fílmica requiere hoy para abrillantar sus productos en pantalla. En colaboración con Zimmer, Badelt ha firmado éxitos comerciales como «Piratas del Caribe» (2003) y, como autor principal, otros títulos de factura tan sorprendente como «La Máquina del Tiempo» (2002) o la co-producción china «The Promise» (2016).
En lo referido a «K-19» (2002), fue concebido como un filme de acción en alta mar y es fácil que un espectador inadvertido le confunda con otros títulos del género, como «A la caza del Octubre Rojo» o «Marea Roja». Esta vez la acción se apoya en hechos verídicos, aunque tratados muy libremente, y en dramas humanos como el enfrentamiento de dos capitanes y sus maneras de ejercer el mando, o el vértigo desolador de una tripulación que, sin pretenderlo, debe asumir el peso de la precaria paz mundial durante la Guerra Fría.
El argumento nos lleva a los años duros de la Unión Soviética y su enfrentamiento no-declarado con Occidente y Estados Unidos. Estamos en 1959. El primer submarino nuclear ruso de misiles balísticos es construido y echado a la mar precipitadamente, como respuesta al lanzamiento de una nave similar por parte de los norteamericanos. La necesidad política atropella cualquier consideración de prudencia, tino o mera humanidad, en tanto el submarino ya cobra la vida de diez hombres en los astilleros, sin siquiera haber tocado el océano, lo cual le gana el apodo de «Fabricante de viudas» (en la realidad lo apodaron «Hiroshima»).
El día de la botadura, durante la ceremonia de bautizo de la nave, la tradicional botella de champaña rebota contra el casco sin romperse, circunstancia que hiela los ánimos de los marineros. Desde ese momento se sentirán marcados por la fatalidad… La travesía marítima dará la razón a los peores pronósticos: se produce una grave avería en el reactor, la comunicación se corta al fallar la antena de largo alcance, los trajes contra la radiación nunca fueron embarcados...
Con estos materiales la directora Kathryn Bigelow (premiada con el Oscar hace pocos años) elabora un relato eficaz y trepidante. No obstante, la mala elección de la fecha de estreno –y, quién sabe, el fantasma de la desventura que persiguió al K-19– hicieron de esta producción un desastre financiero.
Pero mientras el tiempo reivindica la película, detengámonos brevemente sobre la música de Badelt. Decíamos que este músico es discípulo aventajado de Hans Zimmer y al igual que su mentor, ha echado mano a los efectos electrónicos en sus composiciones. Pero esta vez los excluyó del todo; la partitura de «K-19» es netamente sinfónica, con préstamos del mundo sonoro y los timbres característicos de la escuela rusa (incluidas citas de obras como los «Cuadros...» de Mússorgsky). Para acentuar esta impronta, el registro de la banda sonora quedó en manos de Valery Gergiev junto al Coro y Orquesta del Teatro Mariinsky. Hay también segmentos que parecen evocar la música del fallecido Basil Poledouris para «The Hunt for Red October». Pero en todo momento nos brinda Badelt una efectiva lección de talento en el difícil arte de explicitar lo que no dicen las palabras.
El tiempo me ha faltado en este período del año y así, les pido me perdonen esta breve presentación al disco que les obsequio hoy, para celebrar las fiestas pascuales: una fantástica colección de obras instrumentales escritas por el maestro veneciano Tomaso Albinoni en una versión de 1966 a cargo del legendario conjunto I Musici.
Llegando el fin de semana nada mejor que música, buena música, para cambiar de ritmo y disipar presiones. En esta ocasión, de la mano de Mariss Jansons y la Filarmónica de Oslo, podemos dar una vuelta al mundo a través de páginas inolvidables de la música clásica, muchas de ellas ofrecidas habitualmente como bises (encores) en los conciertos. Jansons seleccionó con cuidado un repertorio que nos lleva por el muy ancho mundo de la música, desde las nieves escandinavas hasta la calidez del trópico, pasando por Corea del Sur, Japón, Grecia, Hungría, España, etc.
Una preciosa selección que espero disfruten intensamente.
La Dra. Natalya Kaganovich, académica de la Universidad Purdue (Indiana, EE.UU.), es la autora del siguiente párrafo:
»A menudo la dualidad de la comunicación humana pasa desapercibida; la presencia dominante de la palabra hace olvidar los matices de la voz que le sirve de portadora. Sin embargo, todos hemos experimentado momentos en donde las cualidades de la voz nos afectaron profundamente. (...) La armonía vocal del canto a cappella puede disfrutarse sin importar el idioma que la acompaña. Las Vísperas de Rachmaninov o el canto gregoriano no conmueven tanto por sus palabras como por la habilidosa combinación de las voces y la intensa emoción que son capaces de producir.«(cita)
Y en efecto, el intrincado eslavo eclesiástico del texto nunca obstruye la elocuencia de esta producción firmada en 1915 por Sergei Rachmaninoff. Paradójicamente, aquel compositor que guardaba distancia de la iglesia tras su matrimonio, dio a luz la obra cumbre del repertorio eclesiástico de su país. Aparte del logro artístico individual que es —la mejor obra de su pluma—, las Vísperas coronan la tenaz búsqueda emprendida por al menos tres generaciones de músicos rusos en pos de un estilo sacro distintivo, propio, equivalente a la polifonía religiosa occidental.
El tesoro abandonado
Rachmaninoff escribió esta obra en apenas dos semanas a principios de 1915. Tanta facilidad habla muy bien de la inspiración del compositor, pero supone además un largo proceso previo de asimilación y aprendizaje. No era su primera obra en este repertorio; años atrás había compuesto otras piezas que no le dejaron satisfecho. Quería conectar su proverbial fuerza expresiva con la belleza arcaica que impregna el canto eclesiástico ruso, y en esa aspiración concurre la figura de un maestro al que Rachmaninoff conoció en sus años de estudiante: Stepan Vasílievich Smolensky(* 1848 — † 1909), Catedrático de Música Sacra en el Conservatorio de Moscú y director de la Escuela Sinodal de Canto Eclesiástico de la capital rusa. El profesor Smolensky era una autoridad en esta materia. Había acudido personalmente a las fuentes vivas de la música religiosa, repasando manuscritos y prácticas interpretativas en desuso.
Esta búsqueda compartía las inquietudes de los artistas en su momento histórico, ávidos de encontrar la genuina «voz de Rusia» sin las influencias traídas de Occidente a contar del siglo XVII. En la música eclesiástica las rutas ancestrales llevaban a Bizancio, a los Padres Griegos, conectando al fin con los mismos elementos que en Occidente dieron origen al gregoriano, a las primeras polifonías, a los primeros sistemas de notación.
En efecto, durante los siglos que tardó la cristianización de las tierras eslavas a partir del Rus de Kiev, floreció un arte vocal anheloso de manifestar la nueva experiencia religiosa. Aunque en un comienzo la lengua eclesiástica fue el griego, desde el siglo XII fue alternando con el Antiguo Eslavo Eclesiástico, originario de Rusia, y ya desde el siglo XIV en adelante la liturgia ortodoxa sólo empleó esta última lengua. El equivalente al canto llano se denominó znamenny raspev (canto znamenny) por los signos(znamena) inventados para escribirlo; en él se preservaron los melismas que alargan las sílabas, tradición oriental que en Occidente fuera comedida por la exactitud del latín y la austeridad cenobítica. El znamenny absorbió también la influencia folklórica, de variedad cada vez mayor a medida que la fe cristiana se extendía por las vastedades eslavas. Como el gregoriano, el canto znamenny fue muy dócil al texto. (Cuando Rachmaninoff compuso sus Vísperas, no sólo usó entonaciones tradicionales de este canto sino incluso escribió lo que él mismo llamaba «falsificaciones conscientes», que armonizan perfectamente con las demás.)
La huella griega de Bizancio encontró su más alta expresión artística en los iconos, arte que ejerce una fascinación profunda en quien esto escribe, y del cual hubo en Rusia artistas culminantes como Teófanes el Griego y su discípulo, Andréi Rubliov
También de Bizancio vino el canto unísono encomendado a coros masculinos y la prohibición de usar instrumentos musicales como acompañamiento. La iglesia rusa fue rigurosa en acatar ambas directrices, creando tensión con los artistas que quisieran aventurar más recursos. En este punto la evolución de la música sacra oriental se aparta de la occidental; esta última tuvo libertad suficiente para apoyarse en ciertos instrumentos y desarrollar técnicas polifónicas que se fueron incorporando a la liturgia sin desplazar al gregoriano. Ello, junto al mecenazgo ofrecido a los más variados artistas particularmente en Italia (pero también antes, durante el período carolingio) permitió una conciliación entre fe y creatividad que derivaría en nuevas conquistas expresivas, desconocidas en Rusia. Con todo, la cultura rusa fue madurando lentamente sus propias riquezas, con rara originalidad, hasta que la llegada de Pedro I Romanov al Zarato en 1682 abrió de par en par las puertas a la influencia europea.
El alma partida en dos
La ascensión del nuevo Zar, que pasará a la Historia como Pedro el Grande, determinó cambios drásticos en su país, solapando las características del alma eslava en favor de la cultura traída de afuera. Cierto que la enorme nación, comparada a la vecina Europa, se hallaba entonces aislada y semi-estancada, y el esfuerzo del soberano pretendió abrir cauces al enorme potencial que permanecía inexplorado. Podemos decir que con el Zar Pedro llegó a Rusia el «homo faber», el hombre moderno, típicamente racional y ocupado ya no en adaptarse sino en adaptar su entorno.
La impresionante San Petersburgo se convirtió en símbolo del nuevo comienzo. Fundada en 1703 sobre las marismas del río Nevá, la ciudad fue concebida como «ventana de Rusia hacia el mundo occidental», y en su diseño colaboraron arquitectos rusos con eminentes colegas franceses, alemanes e italianos, fijando su atención en ciudades de canales como Venecia y Ámsterdam. Por fin, San Petersburgo fue elevada al rango de capital imperial en 1712. En ella el Zar imitó a las cortes centroeuropeas que conociera personalmente, barriendo centenarios paradigmas culturales en el proceso. La característica dicotomía de la cultura rusa, oscilando entre el Este y el Oeste (el alma partida en dos), llegó al extremo con las reformas petrinas, en cuya aplicación abundó no sólo la energía sino también, por desgracia, la crueldad.
Durante este período fueron invitados músicos italianos a la corte para formar escuela y renovar los estilos vocales; las composiciones de esta época, aunque debidas a notables creadores rusos, vibran con todas las características de la música italiana. La Iglesia Rusa no se escapó de las reformas. Se modificaron dogmas y a su cabeza se instaló el soberano, como ocurre en Inglaterra. Hubo grupos duros que condenaron estas «puestas al día». Se les llamó «Viejos Creyentes», fueron perseguidos y diezmados, aunque sobrevivieron hasta el día de hoy. (Músorgsky ofrecerá más tarde con su ópera Jovánschina un dramático relato de estos acontecimientos.)
La más alta expresión del influjo europeo en la música sacra rusa fue obra de un ucraniano: Dmitro Stepánovich Bortniansky(* Glújiv, 28 Oct. 1751— † S. Petersburgo, 10 Oct. 1825). La trayectoria vital y artística de este compositor está vinculada a la ciudad de San Petersburgo, a la cual llegó siendo niño para cantar en la Capilla Imperial. Aquí fue apadrinado por el italiano Baldassare Galuppi, director de la compañía de ópera de Catalina la Grande. En 1768Bortniansky viaja a Italia y permanece allí durante once años. Al regresar a Rusia en 1779 compone óperas, música instrumental y su influyente repertorio religioso, en el cual mezcla técnicas polifónicas italianas con una arraigada espiritualidad eslava. En 1796 es nombrado director de la Capilla Imperial, cargo que conservará hasta su muerte. La música de Bortniansky suena a menudo más italiana que rusa, y ejerció amplia influencia en la tradición litúrgica posterior. Chaikovsky, el primer compositor ruso en desafiar las restricciones eclesiásticas y componer música religiosa para salas de concierto, editó las obras litúrgicas de Bortniansky en diez volúmenes. Sin embargo, durante gran parte del siglo XX la obra de este compositor quedó prohibida, hasta que la caída de la Unión Soviética y el consiguiente interés por la cultura anterior al régimen alentó el resurgir del gran «Palestrina ruso».
Pasado y futuro
Durante el siglo XIX Rusia vivió el despertar de su conciencia nacional. Quizá como una especie de «ley del péndulo», luego de la desviación hacia Occidente alentada por Pedro el Grande vino un progresivo y más ferviente interés por lo ruso, por las raíces folklóricas, por la creación artística del pasado, en suma, como se ve, una reacción similar a la del romanticismo centroeuropeo contra la Ilustración.
A partir de aquella centuria la creación artística no eludirá más sus orígenes eslavos, no jugará a ser lo que no era. Seguirá presente la tensión entre una brillante cultura occidentalizada, representada por San Petersburgo, y la voluntad de crecer a partir de las propias raíces, asentada en Moscú.
«Han vuelto los grajos», de Alekséi Savrásov (1871) — este gran paisajista fue parte del grupo Peredvizhniki, «los itinerantes», un conjunto de pintores dedicados a redescubrir «los colores, diseños y motivos del arte campesino y comenzar a restaurar viejos frescos e íconos»
En este contexto se entiende mejor el trabajo del profesor Smolensky y de Aleksandr Kastalsky(* 1865 — † 1926), otra figura asociada a la Escuela Sinodal de Moscú. Los compositores fueron alentados a incorporar cantos ancestrales y técnicas de coros folklóricos en sus obras, para darles genuino sabor ruso. Así, la música sacra ortodoxa recuperó sus antiguas raíces y desde la década de 1880 hasta el estallido de la Revolución Bolchevique en 1917, alcanzó a disfrutar una breve Edad de Oro.
Así llegamos a la composición capital de Rachmaninoff en el repertorio religioso. El compositor había asistido a las clases de Smolensky en 1890-91, como dijimos al comienzo, y por sugerencia del mismo se había fijado en la Liturgia de San Juan Crisóstomo —la misa oriental— que sólo completó en 1910, tras superar un período de negras depresiones. Pero como el resultado no le satisfizo, abordó la que sería su obra maestra en este terreno.
Las Vísperas de Rachmaninov
La Wiki nos explica que esta Vsenoshchnoe bdenie o Misa de Vísperas Op. 37, fue «una de las dos composiciones favoritas de Rajmáninov, junto con Las Campanas, y el compositor pidió que uno de sus movimientos (el quinto) fuera cantado en su funeral. El título de la obra a veces se traduce como Vísperas, lo cual es erróneo tanto literal como conceptualmente si se lo aplica a la composición entera: sólo los seis primeros movimientos de los quince totales llevan textos de la hora canónica de Vísperas. (...) La Vigilia incluye tres estilos de canto: znamenny(números 8, 9, 12, 13 y 14), estilo “griego”, más recitado (números 2 y 15), y “canto de Kiev”, desarrollado en la ciudad ucraniana entre los siglos XVI y XVII (números 4 y 5).(...) La obra fue escrita para coro a cuatro, completado con basso profondo. No obstante, en muchas lugares la armonía se divide en tres, cinco, seis u ocho voces, y en un punto del séptimo movimiento el coro llega a dividirse en doce secciones. Los movimientos cuarto y noveno incluyen un solo breve para tenor; los movimientos segundo y quinto, en tanto, incluyen solos más extensos para contralto y tenor respectivamente. El quinto movimiento, Nunc dimittis (Nyne otpushchayeshi), se ha hecho conocido por su final, cuando los bajos realizan una escala descendente que termina en un Si bemol bajo (el tercer Si bemol bajo el Do central)».
Sergéi Rachmaninoff en el año 1910, revisando su Tercer concierto para piano — la melodía inicial de esta famosa obra fue reutilizada por el compositor en el décimo número de la Vigilia op.37… que es el audio que coloqué para ustedes al inicio de este artículo.
La Vigilia Nocturna es un servicio único del rito Ortodoxo Ruso, consistente en las horas canónicas de Vísperas, Maitines y Prima. El nombre se debe a que en los monasterios bizantinos de la Edad Media el servicio duraba la noche entera, comenzando al caer la tarde con la recitación de las Vísperas y llegando al amanecer siguiente con los Maitines, entroncando con la Liturgia de San Juan Crisóstomo. Nada de esto era familiar para Rachmaninoff, quien no era un hombre de religiosidad formal. Pero estar deshabituado a las costumbres acabó siendo un factor positivo: la obra trata más libremente los textos y el material musical.
Posee además ciertos aspectos muy apreciables. Ahí está, por ejemplo, la maestría del músico cuando se vale de instrumentos monocromáticos como son el coro a capella... o el piano. En ambas parcelas de su producción el creador ruso exhibe una pasmosa habilidad para inventar matices dentro del timbre único del instrumento elegido, enriqueciendo la paleta sonora y escapando de cualquier limitación expresiva. En este caso, divide libremente las cuatro voces del coro hasta llegar a verdaderos clúster (racimos de notas) vocales, o dispone el coro de manera antifonal, o recurre a onomatopeyas, o hace emerger al solista arropado por un suave murmullo, o convierte a los bajos en profundos pedales, etc., llevando muy arriba la tradición rusa del «Concierto para Coro» mientras mantiene siempre viva la emoción religiosa, la intuición de las «realidades invisibles». Tal como su agnóstico colega Rimsky-Korsakov en la obertura de concierto «La Gran Pascua Rusa», encontramos aquí a un artista de poca fe capaz de abordar con elocuencia el repertorio religioso.
Para esta entrada les ofrezco TRES versiones de la maravillosa Vigilia Nocturna de Sergéi Rachmaninoff. La primera de ellas corresponde a una de las agrupaciones vocales más fantásticas de la actualidad, el »Coro Filarmónico de Cámara de Estonia«, bajo la dirección del maestro Paul Hillier. Me parece de lejos una de las mejores lecturas de esta obra, llena de matices y sabiduría interpretativa. Súmese a eso un sonido de calidad superior y un folleto elaborado con todo esmero:
» D E S C A R G A MP3VBR ~ 224 kb/s | scans | 15 tracks | .7z 101,1 MB
En segundo término, una versión histórica que para muchos sigue siendo la mejor de todas. Se trata de la primera grabación hecha nunca de esta obra, a cargo del »Coro Académico Ruso de la URSS« dirigido por Alexander Sveshnikov, para el sello MELODIYA en 1965. Debido a las políticas antirreligiosas del régimen, esta grabación nunca estuvo a la venta dentro de Rusia soviética, siendo difundida únicamente entre estudiosos y el mercado exterior. Es una versión admirada particularmente por la fuerza de sus bajos y la belleza de los solos de la mezzo Klara Korkan y el tenor Konstantin Ognevoi. También se le han hecho reparos por su estilo vocal «crudo», pero justamente ese aspecto acentúa cierta tristeza imponderable que expresan los artistas. Para algunos, y me incluyo, esta grabación recuerda el estado doloroso de la espiritualidad en la Unión Soviética en aquellos días. Una versión memorable:
Finalmente una versión menos conocida, pero que me agrada mucho más que varias más nombradas. Aquí canta el »Coro de la Iglesia de San Nicolás en Tolmachi«, Barrio de la Galería Tretyakov, Moscú, dirigido por Alexei Pouzakov en un registro de 1997. A diferencia de las versiones anteriores, con coros de concierto, este registro lo debemos a una agrupación asociada a las funciones litúrgicas de un templo específico. Eso le aporta un matiz propiamente religioso, si bien Rachmaninoff concibió su obra con la sala de conciertos en mente, antes que un espacio sagrado. Aun así, tan profundamente supo recrear el sentido trascendente de los textos y de la antigua tradición coral, que sin duda eleva el espíritu del oyente, sea cual sea su credo o incluso si no posee ninguno. Así pues, disfruten esta bella interpretación:
Al parecer, toda una generación musical está partiendo. La noche del 25 de Febrero pasado ha fallecido en Bayona, con 78 años, el genial trompetista Maurice André.
Retirado de las lides musicales a contar del 2004, debido a su resquebrajada salud, seguía siendo motivo de inspiración para innumerables trompetistas noveles. De hecho, repartió con generosidad su consejo y apoyo a muchos colegas, porque Maurice André siempre se distinguió por su entrañable humanidad. Nunca fue amigo del alarde y el capricho, algo que probablemente deba a su origen modesto en Arlés. De muchacho trabajó como minero pero también estudió música, ingresó a una banda de bronces y logró una beca para el Conservatorio de París. Así comenzó una trayectoria que se encaminó a lo más alto. Virtuoso en un instrumento alejado hacía mucho tiempo de la primera línea, fue capaz de recordar al mundo por qué la gloria se celebra con fanfarrias. Dominó las virtudes técnicas al punto de asimilarse a la trompeta como Heifetz con el violín, pero hizo aún más: redefinió el sonido de su instrumento, generando un timbre inconfundible, inigualable, donde tuvo cabida no sólo el ímpetu guerrero o la pompa, sino la delicadeza, la picardía, la serenidad, la nostalgia, en fin, cuanto pueda expresar la música humana.
Un amigo trompetista me aseguró una vez haber leído al maestro André en una entrevista expresando un sueño inusitado: tocar la trompeta en el Juicio Final. Nunca he podido saber si aquella frase era cierta, pero me suena verosímil; siempre he creído que sólo se realizan grandes cosas cuando se aspira a otras todavía mayores. En fin, para quien escribe estas líneas, el sonido de Maurice André ha sido motivo de admiración desde la adolescencia. Luego descubrí que el gran músico era además un hombre bueno. Y es a este último a quien dedico el tributo breve pero sincero de esta entrada.
Seguramente sacar el máximo partido a tus recursos. Algo parecido a este original clip de Walk off the Earth. Por cierto que este grupo cultivó aquí un minimalismo deliberado, pero creo que la lección es: cuando existe talento, no existen barreras.El tema se llama Somebody That I Used to Know. ¡Disfrútenlo!
Sueña el rey que es rey, y vive
con este engaño mandando,
disponiendo y gobernando,
y este aplauso, que recibe
prestado, en el viento escribe
y en cenizas le convierte
la muerte, (¡desdicha fuerte!);
¡que hay quien intente reinar
viendo que ha de despertar
en el sueño de la muerte!
Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza;
sueña el que a medrar empieza,
sueña el que afana y pretende,
sueña el que agravia y ofende,
y en el mundo, en conclusión,
todos sueñan lo que son,
aunque ninguno lo entiende.
Yo sueño que estoy aquí
destas prisiones cargado,
y soñé que en otro estado
más lisonjero me vi.
¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.
El argumento nos lleva a los años duros de la Unión Soviética y su enfrentamiento no-declarado con Occidente y Estados Unidos. Estamos en 1959. El primer submarino nuclear ruso de misiles balísticos es construido y echado a la mar precipitadamente, como respuesta al lanzamiento de una nave similar por parte de los norteamericanos. La necesidad política atropella cualquier consideración de prudencia, tino o mera humanidad, en tanto el submarino ya cobra la vida de diez hombres en los astilleros, sin siquiera haber tocado el océano, lo cual le gana el apodo de «Fabricante de viudas» (en la realidad lo apodaron «Hiroshima»).
La huella griega de Bizancio encontró su más alta expresión artística en los iconos, arte que ejerce una fascinación profunda en quien esto escribe, y del cual hubo en Rusia artistas culminantes como Teófanes el Griego y su discípulo, Andréi Rubliov
En segundo término, una versión histórica que para muchos sigue siendo la mejor de todas. Se trata de la primera grabación hecha nunca de esta obra, a cargo del 
Finalmente una versión menos conocida, pero que me agrada mucho más que varias más nombradas. Aquí canta el 
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