sábado, 29 de marzo de 2014

Una maravilla: BACH Suite Orquestal #3 y BRAHMS Sinfonía #4 por KLEMPERER

El magnífico director germano-israelí OTTO KLEMPERER fue y sigue siendo, sin discusión posible, una de las grandes batutas de todos los tiempos. Hombre sufrido —tenía una alarmante facilidad para los accidentes físicos, además de padecer trastornos depresivos—, su talento debió enfrentarse a la persecución a medida que el nazismo fue haciéndose con el poder en Alemania, y tras la Segunda Guerra su carrera no parecía ofrecer muchas esperanzas. Pero el productor inglés Walter Legge, en un gesto visionario, lo puso al frente de la Orquesta Philharmonia una vez que Karajan volvió a Berlín. Ese último fogonazo de gloria se tradujo en interpretaciones referenciales del repertorio centroeuropeo más tradicional. Klemperer digirió a menudo como invitado, también, y pese a la agria ironía que a veces complicaba su carácter, su figura concitaba el máximo respeto entre sus colegas.

Hoy les comparto un registro en vivo de 1957, en el cual nuestro director dirige la Suite para Orquesta número 3, en Re mayor, de Johann Sebastian Bach, y la Sinfonía número 4 en Mi menor de Johannes Brahms.

Los tiempos lentos que lo distinguían no perjudican la intensa expresividad que lograba sacar de las obras, como también su insólita capacidad para destacar los planos sonoros y el característico sonido vivo y variado que matizaba su estilo como intérprete. La Cuarta Sinfonía no es para nada lenta; sólo el Tercer movimiento exhibe fluctuaciones notorias (muy válidas), mientras los otros se desarrollan a tempi perfectos. Bach, por otro lado, recibe un trato glorioso aunque imbuido del antiguo concepto romántico, apoyado en la plenitud de los medios orquestales (ideal que Stokowski llevará mucho más lejos) y no, como se estila hoy, procurando el sonido “original” o aliviando texturas. Para nada. Pero no significa que el director lo interprete todo igual, y eso importa dejarlo claro: Klemperer concibe a Bach de manera distinta a Brahms, empleando un sonido que es, sí, fiel heredero de Mahler, Bruckner o Wagner, pero adaptándolo a diferentes objetivos estéticos. El resultado es una maravilla, como les anticipé en el título.

Disfruten dos grandes interpretaciones, amigos y amigas:

» D E S C A R G A

MP3 ABR 256 kbps 48 kHz | 9 tracks | JPGs | RAR 141,5 MB

miércoles, 26 de marzo de 2014

{prosa} ECO

EcoSobre Arte y Belleza


(fragmento)

Con la modernidad se empezó a relacionar la belleza con el arte. Para los griegos, la belleza era el sol, el mundo; el arte era hacer bien las cosas; no se diferenciaba el arte del trabajo artesanal. Para los modernos, el arte creaba la belleza. Cuando llegaron las vanguardias, llegó la disociación de esos términos: antes era posible enamorarse de una mujer pintada por Ingres porque era bella, pero, por el contrario, es difícil enamorarse de una mujer pintada por Picasso. Tras esa disociación, el sentimiento de belleza se ha escapado del círculo de la filosofía para pasar al mundo de la comunicación de masas. Todavía la mejor respuesta sobre la belleza es la de Kant: cualquier cosa que se contempla con placer con independencia de su interés material. Por ejemplo, se puede desear a Nicole Kidman sin tener nada que ver con su estética; sin embargo, no deseamos a la Gioconda. La belleza consiste en el placer de ver o escuchar cualquier cosa sin necesitar poseerla.

Umberto Eco

viernes, 21 de marzo de 2014

BEETHOVEN :: Música incidental de «EGMONT» / La Victoria de WELLINGTON / Marchas (Janowitz, Karajan, Filarmónica de Berlín, etc.)

Scotland ForeverElizabeth Thompson (Lady Butler): «Scotland Forever», 1881

Volvemos a la carga. Y casi literalmente porque se trata de un “disco bélico”: la repercusión en el arte alemán de las guerras napoleónicas, a través de Beethoven.

NapoleónDesde que la turbulenta Revolución Francesa sacudiera Europa y precipitara los enfrentamientos nacionales, la vida corriente transcurrió durante décadas bajo amenaza. No obstante la regla —tácita pero acatada— de que la guerra la hacen los ejércitos, no los civiles, resultaba imposible evitar el contagio con un variable enardecimiento de los ánimos que oscilaba entre entusiasmos, decepciones y cóleras. Ludwig van Beethoven había experimentado personalmente esta volubilidad de las pasiones políticas: simpatizó con las ideas de la Revolución y aún más con el joven Bonaparte, hasta que este último, al cabo de unos años de imparable campaña militar, decidió coronarse Emperador de Francia. Beethoven sintió el hecho como una traición personal y desde ese momento despreció abiertamente al corso.

Otro genio de entonces poseía una opinión diferente: Goethe, el hombre universal, admiraba a Napoleón y hasta el fin de sus días fue benevolente al tratar sobre él. Antiguo ministro en el estado soberano de Weimar, Goethe conocía de primera mano los problemas y vericuetos del gobierno. Esa familiaridad atizó reflexiones que hallaron cabidan en su producción literaria como, por ejemplo, la tragedia Egmont.

Egmont por GallaitLouis Gallait: «El Conde Egmont antes de su ejecución», c. 1848

Muchos críticos consideran esta obra, basada libremente en hechos ocurridos en Flandes durante el Siglo de Oro español, como la más perfecta obra teatral de Goethe. En ella trata al protagonista, Lamoraal Conde de Egmont y Príncipe de Gavre, como imagen de la amplitud de espíritu enfrentada a la inflexibilidad y pequeñez de los déspotas de turno (versión idealizada de los acontecimientos concretos). Dice G. von Waldheim en 1950: El drama Egmont es una pieza eminentemente política, si entendemos por política el juego de las fuerzas en el seno de una nación o entre las diversas naciones, es decir, algo de carácter dinámico. El Egmont goethiano, lo mismo que su contrincante Alba y los restantes personajes que Goethe saca a escena, no tienen demasiado que ver con los titulares verdaderos de esos nombres, como la investigación moderna ha demostrado hace ya tiempo. Cierto que el principal protagonista, Egmont, es un héroe político, pero, como Momsen expone con acierto, la libertad por la que Egmont sacrifica su vida no es propiamente la libertad política, sino la libertad de obrar con arreglo a la justicia. Por eso vemos en Egmont el relato de la lucha entre el hombre y el destino y no una pieza política en sentido propio.

Habitacion de Beethoven

Ludwig van Beethoven fue tentado seguramente por esa cualidad fatal —relacionada con el Destino— que tanto encajaba con su propia visión de la vida. Entre octubre de 1809 y junio de 1810 el compositor escribió los números de una música incidental admirable, destinada a acompañar la representación escénica. El mismo Goethe —reacio al aplauso— elogió públicamente tamaño logro artístico. Por su parte el multifacético escritor y músico E.T.A. Hoffmann aplaudió a su vez la efectiva asociación de ambos genios en su crítica sobre la obra. Son diez números, de los cuales la Obertura fue el último en ser compuesto. Aquí se percibe la influencia de obras cercanas en el tiempo, como la ópera Fidelio y la Sinfonía nº 3 “Heroica”. Además, en la obertura Beethoven exhibe su magistral capacidad para desarrollar las ideas germinales, su manejo del contraste y la tensión, o el paso de la modalidad menor a la mayor como expresión de triunfo. Aplauso aparte merecen los Entreactos, tan inspirados, tan evocadores de la fuerza y nobleza musical de la ópera “Fidelio” y tan inequívocamente beethovenianos.

Aunque Egmont transcurra en el siglo XVI, la atmósfera sonora creada por Beethoven emana del drama bélico de su propia época. Más aún sucede en otra obra compuesta entonces, como cita exacta de acontecimientos contemporáneos llevados al pentagrama: la “Victoria de Wellington” o “La Batalla de Vittoria”, representación musical del embate entre dos ejércitos que nutrió la popularidad del compositor en su momento. Cuadro musical que camina hacia lo que será después el poema sinfónico, “Wellingtons Sieg” abre camino a las aplaudidas “batallas orquestales” que nacerán en el curso del mismo siglo XIX para evocar ejércitos y duras refriegas entre clarines, cañones y bayonetas. Parte del mérito en este curioso invento hay que atribuirlo, justamente, a un inventor: Johann Mälzel (ver recuadro), quien confeccionaba los paliativos para la sordera del músico (esas trompas metálicas que se aguzan hasta caber en el pabellón auricular y que todo aficionado ha visto alguna vez en las revistas). Beethoven sentía genuino aprecio por Mälzel, pero cuando supo que éste planeaba usar la composición con uno de sus artefactos mecánico-musicales, el “Panarmónico”, sin otorgarle el debido crédito, montó en cólera y obstaculizó tanto cuanto pudo ese proyecto. Aunque él mismo consideraba esta obra suya como una página menor, era un padre celoso...

Por fin, el disco se completa con una selección de marchas escritas por Beethoven para uso en pompas públicas o vida de cuartel. No nos sorprenda ni interpretemos las cosas con nuestra sensibilidad moderna; el militarismo ha sido siempre un ingrediente de la vida en los pueblos germanos —y no sólo de ellos— sin significar una enfermedad ni mucho menos un peligro per se. Aclarado esto, disfrutemos estas breves piezas con su ritmo marcial y su vitalidad propia, parámetros que el compositor obedece y luego expande con su imaginación.

Maelzel
Uno de los contemporáneos más originales de Beethoven fue el fructífero inventor Johann Nepomuk MÄLZEL (* Ratisbona, 15 Ago. 1772 — † La Guaira, Venezuela, 21 Jul. 1838), a quien alguno definió certeramente como «mitad Edison, mitad Barnum» (este último un famoso empresario circense de EE.UU.). Ha pasado a la historia de la Música por su Metrónomo, hoy de uso universal, pero que en realidad no le pertenece: fue creado por Dietrich Winkel en 1816. Pero éste no lo registró; Mälzel copió ideas, armó su propia versión y el mismo año se adjudicó la patente.

Amigo personal de Beethoven, Mälzel supo motivar al genio para indicar medidas de metrónomo en sus composiciones, atrayendo prestigio hacia el artefacto. Justo es decir que también lo ayudó a mitigar los principios de su sordera ideando varias cornetas acústicas, un sistema de escucha conectado al piano, etc.

Cornetófono del Beetho

Mälzel, como las gentes de antaño, no era un mero especialista en mecánica sino una personalidad de múltiples facetas, entre ellas sus dotes como empresario de espectáculos. Por ejemplo, en 1805 adquirió “El Turco”, un autómata que supuestamente jugaba al ajedrez —en realidad un truco de ilusionismo desarrollado por Wolfgang von Kempelen— y supo sacarle buen provecho organizando giras, haciéndolo jugar contra notorios oponentes y explotando el misterio de su funcionamiento.

Justamente la última de esas giras, dirigida a Hispanoamérica luego de triunfar en Estados Unidos, le costó la vida: su secretario personal Schlumberger, verdadero motor del autómata, murió en Cuba de fiebre amarilla; el resto del equipo se dispersó; Mälzel, decepcionado, zarpó de regreso pero la muerte lo sorprendió en alta mar. Tenía 66 años. Su cuerpo fue entregado a las aguas y el artefacto, al capitán. Pasando por varios nuevos dueños, “El Turco” acabó en los depósitos del Museo Chino de Filadelfia, donde un incendio lo calcinó en 1854.

«El Turco», escultura en resina de Thomas Kuntz / Una interesante reseña junto a un cómic inspirado en el autómata, pueden ustedes encontrarlo AQUÍ

Antes de todo eso, el año 1813, Mälzel había proyectado un espectáculo con el cual exhibir en ideales condiciones un nuevo invento, el «Panarmónico», una especie de orquesta mecánica que suplía a una banda militar convencional. Semejando una gigantesca caja de música, el aparato reproducía la música codificada en grandes cilindros de madera con muescas, a los que un operador hacía girar mediante una manivela.

Mälzel persuadió a Beethoven de escribir una pieza patriótica para el Panarmónico, aprovechando el fervor contra Bonaparte que cundía en el país y facilitar así un viaje proyectado por ambos a Londres, lo cual recomendaba elogiar las armas británicas. Era una apuesta segura. Beethoven trabajó con entusiasmo e incluso aceptó sugerencias de Mälzel: efectos extra musicales como disparos e inclusión del Himno de Inglaterra para convertirlo después en una fuga.

La imaginación del compositor, sin embargo, desbordó las posibilidades de la máquina. Entonces reescribió la obra original («Sinfonía de Victoria») para plantilla orquestal completa, agregándole una introducción (dos melodías caracterizan a cada ejército), rebautizándola como «La Batalla de Vitoria ó Victoria de Wellington» y presentándola el 8 de diciembre de 1813 en un concierto a beneficio de los soldados heridos en la Batalla de Hanau. Incluso hubo una teatralización de la partitura, con actores vestidos a la manera de cada ejército, lo cual facilitó aun más la adhesión del público. Esa misma velada contempló el estreno mundial de la extraordinaria Séptima Sinfonía de Beethoven, pero el instinto de Mälzel no se equivocó: la «Victoria...» se llevó las palmas, tanto que debió repetirse el 12 de diciembre, el 2 de enero, el 27 de febrero y el 25 de marzo. Así, paradojalmente una obra segundona en la producción del genio fue decisiva para elevarlo al cénit de su fama.

Una de las poquísimas imágenes del último Panharmonikon

El último Panarmónico existente, conservado en Stuttgart, fue destruido por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. Afortunadamente llegó hasta nosotros una copia del manuscrito original para la máquina y, por obra y arte de Internet, existe un sitio en donde un par de amigos entusiastas se dieron a la tarea de recrear por vía computarizada las obras del genio de Bonn que el disco no haya favorecido (no pocas). Desde allí tomo el audio a fin de evocar la irrecuperable experiencia de esta máquina singular, para la cual fue concebida por primera vez la «Sinfonía de Victoria»:

(El mismo sitio reconstruye una desconcertante adaptación de la pieza para... piano y dos cañones!!)
» D E S C A R G A

MP3 ABR 256 kbps 48 kHz | 18 tracks | JPGs | RAR 124 MB

miércoles, 5 de marzo de 2014

De vuelta y con Obertura

LavandaDawn Light on the Lavender / Graham McPherson en Flicr
Las vacaciones pasaron y volvemos al ritmo del año en el trabajo y todo lo demás, Blog incluido. Mientras doy los últimos toques a la próxima entrada, les dejo dos versiones de la soberbia Obertura “Fidelio” de nuestro querido y gigantesco Beethoven. Esta pieza abre la ópera homónima, único título del compositor en este género, y fue escrita varios años más tarde, luego de probar fortuna con tres oberturas en previas representaciones, ninguna de las cuales satisfizo sus intenciones. Se las dejo en dos versiones contrastantes pero ejemplares: Klemperer y su sonido de color múltiple y algo ácido, y Abbado con su cálido toque mediterráneo.

Klemperer y la Orquesta Philharmonia


Claudio Abbado y la Filarmónica de Viena

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