martes, 22 de febrero de 2011

[prosa] SÁBATO


Ensayos


(fragmento)

La palabra “vanguardia” se la vincula al progreso. Pero en el arte no lo hay (cf. Collingwood), como lo revela el auge que en el París de comienzos de siglo tuvo el arte de los negros y polinesios. En el arte hay acciones y reacciones. Corsi y ricorsi. Hay dialécticas de escuelas, ciclos, sempiterna lucha entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre bizantinismo y vitalismo, entre complicación y simplificación, entre artificio y naturalidad, entre claro y oscuro, entre violencia y serenidad, entre romántico y clásico. Y no sólo hay sucesión sino contraposición de tendencias o escuelas (Quevedo y Góngora).

Piénsese, dicho sea de paso, qué “avanzado” resultó de pronto el arte hierático de Ramsés II frente al mero naturalismo europeo. Pero esto del progreso es una manía invencible. ¿Cuál era el personaje de Proust que suponía mejor a Wagner que a Beethoven, nada más que porque vino después? Pero no estoy seguro ni del personaje (una mujer, me parece) ni de los músicos.

Ernesto Sábato

lunes, 21 de febrero de 2011

BEETHOVEN: Dos Romanzas para violín / Kremer & Harnoncourt

Me quedaba compartir con ustedes estas dos breves piezas para violín y orquesta de Beethoven, incluidas como acompañamiento al plato fuerte del Concierto para violín. Los mismos intérpretes, a saber: Gidon Kremer y la Orquesta de Cámara de Europa dirigidos por Nikolaus Harnoncourt, además del cuadernillo completo que incluye el disco (por lo tanto, con los comentarios a la versión del concierto para violín que subí previamente).

Ambas páginas, la opus 40 y la opus 50, respiran una galanura que retrotraen nuestros oídos a las exactas orillas donde se dividen la música dieciochesca y el primer Romanticismo. Es “música mixta”, técnicamente muy afín a los modos de la centuria de Mozart, pero habitada por un espíritu nuevo que ensancha el corsé de la forma. La inesperada amabilidad no debe extrañarnos; éste es el mismo autor de la Novena Sinfonía, aquella desde la cual proclamaba su amor a la humanidad. Beethoven era recordado por sus más íntimos como un conversador atractivo y de mucho encanto; es que los grandes genios tienen muchas facetas.
D E S C A R G A

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jueves, 17 de febrero de 2011

BEETHOVEN: Concierto para violín / Gidon Kremer, Harnoncourt



Con su único Concierto para violín en Re mayor, Beethoven volvió a dictar cátedra en el género concertante. A diferencia de sus renovadores conciertos para piano, planteados como enfrentamientos entre el solista y la orquesta, Beethoven estableció aquí una relación de complemento y cooperación, muy apropiada a las características del instrumento solista. Incluso el Re mayor no es una elección al azar; las cuerdas del violín al aire resuenan por simpatía con la cuerda de Re, prestándose a sonoridades brillantes. Esta percepción justifica que en tiempos del barroco se tuviera al Re mayor como tonalidad gloriosa —se escribió mucha música para bronces en esta clave— y siglos después Scriabin, a partir del fenómeno de la sinestesia, la asociara con el color dorado.

Volviendo al concierto, éste fue estrenado el 23 de diciembre de 1806 en Viena. Cuatro misteriosos golpes de timbal dan inicio a la extensa introducción, de corte sinfónico e inspirado melodismo, donde Beethoven usa tres temas principales que luego desarrollará el solista.


Comienzo de la introducción

El segundo movimiento toma la forma de Tema y Variaciones: el maestro escribe un tema muy simple, a partir del cual extrae momentos de profunda musicalidad, para desembocar en el rítmico y lúdico Rondó final, cuyo tema parece haber sido propuesto por el músico que motivó esta obra, Franz Clement. El segundo tema, más sentido, es presentado por el violín y recogido por el fagot, en una maravillosa intuición tímbrica (el sonido áspero de este instrumento irradia gran belleza cuando se le asigna un uso melódico). El final del rondó, y del concierto, es una juguetona repetición del tema principal.

Compases previos y comienzo de la cadenza preparada por Gidon Kremer para el Concierto de Beethoven

A falta de tiempo para extenderme más, les dejo esta notable versión. Notable por sus intérpretes, primero que nada: Nikolaus Harnoncourt dirige con autoridad de maestro a la Orquesta de Cámara de Europa, acompañando a Gidon Kremer en la parte solista. Y esto es la segunda cosa notable: la cadenza ideada por Kremer. Beethoven no escribió ninguna formalmente para este concierto, debido a la premura de su composición (algo que perjudicó incluso su estreno y lo relegó a casi dos décadas de olvido, ya que el solista no pudo aprender bien su parte). Pero Muzio Clementi solicitó transcribir este concierto del violín al piano, lo que dio origen al llamado “Sexto Concierto para piano”. Ahora sí tuvo tiempo Beethoven para elaborar cadenzas. Y Kremer las tomó de esta transcripción: mantuvo el piano y el timbal originales (!) mezclándolos con el violín, lo cual genera un “segmento triple” de solistas concertantes. La idea suscitó opiniones encontradas, pero resulta bastante interesante a partir de la tercera audición...
D E S C A R G A

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lunes, 14 de febrero de 2011

EN EL DÍA DE SAN VALENTÍN...


Doisneau
En el día de los Enamorados —más precisamente Día del Amor y la Amistad— colocaré a disposición de ustedes una obra íntimamente relacionada con una de las grandes parejas de la historia de la Música: Robert y Clara Schumann. Me refiero, cómo no, al Concierto para piano y orquesta en La menor, op. 54.


Schumann contaba ya con varios intentos de abordar el género, sin llegar a ninguna conclusión hasta el año 1841, cuando dio a conocer una Fantasía para piano y orquesta en un único movimiento. Clara instó a su genial marido a ampliar dicha obra y convertirla en un concierto completo. Así nacería finalmente una de las páginas emblemáticas del compositor, estrenada por Clara en Leipzig el año 1845, bajo la dirección del dedicatario de la obra, Ferdinand Hiller.


Final del primer movimiento del Concierto para piano en La menor, de Schumann

La obra posee una inmensa riqueza de estados anímicos —en su tiempo fue tildado de “curiosa rapsodia”— sin estar erizada de dificultades técnicas puesto que es, ante todo, una obra bullente de expresividad, quizá la más típicamente romántica de la literatura concertante alemana. Dejo con ustedes, pues, a Julius Katchen, Istvan Kertész y la Filarmónica de Israel en una grabación del año 1962, brillante y llena de matices:
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roberto y clara

Unos cuantos besos famosos...

Aparte de las dos ilustraciones del comienzo —la fotografía de Robert Doisneau y el cuadro de Francesco Hayez— incluyo también, con un poco de retraso, otros besos famosos en la historia del arte:

“El Beso” (Klimt)

“Eros y Psiqué”, detalle (Canova)

“El beso robado” (Fragonard)

“El Pescador y la Sirena” (Lord Frederic Leighton)

viernes, 11 de febrero de 2011

[poesía] BLAKE


Prólogo al rey Eduardo IVBlake



“¡Oh, quien tuviera una voz como el trueno, y una lengua para atenazar la garganta de la guerra! Cuando los sentidos se tambalean y el alma es conducida a la locura… ¿quién puede resistir? Cuando las almas de los oprimidos luchan en el agitado aire enrarecido… ¿quién puede resistir? Cuando el torbellino de la furia procede del Trono de Dios, cuando es el ceño de su Rostro el que lanza las naciones unas contra otras… ¿quién puede resistir? Cuando el Destino estrella sus inmensas alas sobre la batalla, y navega con regocijo sobre esa marea de Muerte… ¿quién puede resistir? Cuando las almas son arrastradas al fuego eterno, y los demonios del Infierno se deleitan sobre la matanza… oh, ¿quién puede resitir? ¿Quién, quién es el culpable? ¿Quién puede contestar ante el Trono de Dios? ¡Los Reyes y los Nobles de la Tierra lo han hecho! ¡No les escuchéis, Cielos, tus sacerdotes lo han hecho!”

William Blake
1783


La destacada cantante Loreena McKennitt incluye este poema
de Blake en una de sus canciones,
la titulada Lullaby
.

O for a voice like thunder, and a tongue
to drown the throat of war! – When the senses
are shaken, and the soul is driven to madness,
who can stand? When the souls of the oppressed
fight in the troubled air that rages, who can stand?
when the whirlwind of fury comes from the
throne of God, when the frowns of his countenance
drive the nations together, who can stand?
when Sin claps his broad wings over the battle,
and sails rejoicing in the flood of Death;
when souls are torn to everlasting fire,
and fiends of Hell rejoice upon the slain,
O who can stand? O who hath caused this?
O who can answer at the throne of God?
The Kings and Nobles of the Land have done it!
Hear it not, Heaven, thy Ministers have done it!

SCHUBERT: Sinfonía D. 944 «La Grande» / FRICSAY



Aquí tienen la única grabación disponible de Ferenc Fricsay dirigiendo la Sinfonía en Do Mayor “La Grande”, D. 944, de Schubert. Los auditores promedio la reconocemos por el número 9, pero en la actualidad su asignación en el catálogo ha sido corregida al número 8. Como sea, ¡ya saben de qué sinfonía se trata! La grabación fue realizada por el director magyar el 4 de Noviembre de 1955, dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de la Radio de Hesse, Alemania.

Compases finales del primer movimiento de la Sinfonía en Do Mayor, “La Grande”
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jueves, 10 de febrero de 2011

FERENC FRICSAY



Ferenc Fricsay (1914-1963) fue uno de los mejores directores centroeuropeos del siglo XX. El único oponente a su carrera meteórica fue el cáncer, que terminó con su vida a la temprana edad de 48 años.

Fricsay recibió su educación musical en la Academia de Música Franz Liszt, de Budapest, Hungría. Entre sus profesores figuran nada menos que Dohnányi, Kodály y Bartók. Primero dirigió en su natal Szeged (1936) y luego en la Ópera de Budapest. A los 30 años, Fricsay sustituyó sin preparación a Otto Klemperer para dirigir el estreno de La muerte de Danton, de Gottfried von Einem, en el Festival de Salzburgo (1947). De un día para otro, el talento del húngaro alcanzaba renombre mundial.

Fricsay junto al elenco de Dantons Tod
(Salzburgo, 1947)


Durante años permaneció en Berlín como director de la Sinfónica RIAS, llevándola a un nivel superlativo, pero amplió asimismo sus responsabilidades musicales dirigiendo en la Ópera Estatal de Baviera e incluso más allá del Atlántico. En los Estados Unidos debutó frente a la Sinfónica de Boston en 1953 y al año siguiente se vinculó a su homónima de Houston; con todo, serios desacuerdos lo llevaron a dimitir luego de pocos conciertos y regresar a Europa. En sus años finales dirigió la Sinfónica de Radio Berlín, entre otras, y fue invitado frecuente de los principales festivales musicales del viejo continente. Falleció en Basilea, Suiza, el 20 de Febrero de 1963.

El estilo enérgico de Fricsay conciliaba vitalidad y precisión, cuidando también la claridad, la flexibilidad y la comprensión cabal de la partitura y de las intenciones del compositor. Ese raro equilibrio entre fondo y forma lo predestinó a ser uno de los mozartianos ejemplares del siglo XX, aunque sea más justo ubicarlo entre esos pocos directores realmente dotados para infundir vida propia a las composiciones. Interpretó magistralmente las grandes obras del repertorio germano (Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, etc.), los compositores de su patria (Kodály, Bartók) y regiones aledañas, y también la música contemporánea. Frente al encendido debate entre los partidarios y detractores de la tonalidad, nuestro húngaro marcaba distancia y establecía su propio criterio: “Sólo existen la buena música y la mala música”. A despecho de todas estas virtudes, el nombre de Fricsay, sonoro y codiciado en vida, fue eclipsado después por otros que vivieron más tiempo y gozaron del favor de la industria discográfica. No es que estos últimos sean malos, sino que Fricsay podía ser tan bueno como ellos o a menudo, mejor. Y por eso está siendo redescubierto.

La próxima entrada estará dedicada a una sinfonía de Schubert en versión de este extraordinario director; hoy les dejo un video en que Ferenc Fricsay dirige el conocidísimo poema sinfónico “El Moldava”, de Smetana. Quizá les sorprenda la velocidad que imprime a la obra, pero déjenlo llegar a la célebre melodía del río y verán que todo calza. Aprecien también la expresividad de su dirección sin batuta, y la energía que obtiene de la orquesta.

martes, 8 de febrero de 2011

CAPICÚA


Emocionante. Así cabe elogiar este cortometraje, “Capicúa”, del realizador catalán Roger Villarroya (Barcelona, *1985 —), y que ha merecido a su autor el Gran Premio del Jurado del Jameson Notodofilmfest, el 2010.

Hay una regla: verlo de principio a fin, sin “saltos”. Vale mucho la pena. Ahí está su gracia, y el motivo de su nombre también: capicúa (del catalán cap i cua, “cabeza y cola”) es aquel número que puede ser leído igual de derecha a izquierda o viceversa. La ternura de este cortometraje radica en mostrar, con artística elocuencia, que el principio y el final son muy semejantes...

FLAMENCO: la CAÑA


Cante, toque y baile
en el flamenco todo es Arte



Vuelvo a las notas de Elgatosierra repasando los principales palos del Flamenco. Hoy le toca turno a la CAÑA:
El diccionario de la RAE, que también es nuestro porque nos obliga, nos dice que la CAÑA es “cierta canción popular de procedencia andaluza”. No nos parece suficiente, profundicemos.

La Wikipedia nos explica un poco más. La CAÑA es un palo flamenco, que históricamente se ha considerado como el más importante de todos ellos. ¡Tampoco nos parece eso!

Estébanez Calderón, en sus «Escenas Andaluzas» de 1847, llamó a la CAÑA “tronco primitivo de los cantes andaluces”, y el profesor García Matos aseguraba que provenía de una antiquísima canción andaluza. Sin embargo, otros autores discuten esta etimología musical, al menos parcialmente, relacionándola con la soleá o con la toná... propuesta de difícil demostración.

La CAÑA ha sufrido un gran número de modificaciones a lo largo de la historia, siendo Curro Dulce, Silverio y Antonio Chacón los cantaores que mejor lograron captar su esencia. Sería éste quien la dulcificó y le dotó de su rítmica ideal, aunque actualmente es un cante que no cuenta con la preferencia de intérpretes ni público, dado su carácter monótono y su escasa carga emocional, prefiriéndose la soleá y la seguiriya.

Faustino Núñez nos explica más. La CAÑA es uno de los géneros del flamenco considerado por muchos estudiosos como el cante matriz y primigenio de aquellos palos derivados de la soleá. La prensa sevillana del siglo XIX revisada por José Luis Nuevo nos muestra como ya en 1812 se cantaba la CAÑA dulce con los ayes de la primitiva antífona que caracteriza a este género.

Estébanez Calderón, en su obra ya citada, nos describe la CAÑA como un cante que convertía a su intérprete en un artista respetado, debido a la soltura y facultades que se precisaban para entonarla, motivo por el que no era considerada un cante para bailar, sino más bien para lucimiento del cantaor.

Este hecho demuestra que la CAÑA se populariza en una época de transición del flamenco y precisamente en aquella en que los cantaores desde el escenario profesionalizan el Cante Flamenco. El mismo autor nos indica que del tronco de la CAÑA nacen los olés, tiranas, polos y las “modernas” serranas.



Sevilla - la Giralda

Sobre la etimología del nombre que recibe este cante existen varias opiniones: la primera se refiere a la repetición de la palabra caña en el estribillo del cante originario; otra considera la CAÑA una aliteración del término con que antiguamente se designaba en Andalucía al vaso de vino. Richard Ford (1830) y Estébanez Calderón (1847) apuntan como antecedente, la palabra árabe “gaunnia” (cántico).

El musicólogo Manuel García Matos señala la alusión a la caña de azúcar según una copla recogida por Isidoro Hernández en su trabajo «Tradiciones populares y flores de España», y que coincide en cierta forma con la denominación caña dulce que recibe este género ya en 1812. Recordemos también la caña dulce del compositor Soriano Fuertes, “Mejor quisiera estar muerto”.

Antonio Machado y Álvarez, “Demófilo”, cita en 1881 al mítico cantaor Tío Luis el de la Juliana como cantaor de CAÑAS y polos, transcribiendo en su catálogo de cantes flamencos 16 coplas sobre las que se pueden cantar CAÑAS o polos, añadiendo 21 letras de Silverio Franconetti.

Se cree que fue El Fillo uno de los primeros intérpretes de la CAÑA flamenca, quien hacia 1844 la interpretaba uniéndola con frecuencia al polo, género con quien la CAÑA comparte gran parte de sus elementos rectores.

Se suelen apuntar dos variantes, la de El Fillo y la de Tío José el Granaíno. Enrique Morente grabó el estilo del sanluqueño José Hidalgo “el Granaíno” sobre la guitarra de una CAÑA grabada por Sabicas que se ajustaba para meter el cante que Enrique aprendió de Pepe de la Matrona.



Una calle de Sevilla
(tomada de este álbum)

En 1954, tras enseñarle Perico el del Lunar a Rafael Romero la CAÑA, ésta se incluyó en la primera y premiada «Antología del Cante Flamenco» de HISPAVOX, recuperando para siempre un cante en trance de desaparición.

Hoy se practica casi exclusivamente la que fijó don Antonio Chacón, con la copla tantas veces escuchada:
“A mí me pueden mandar/ a servir a Dios y al Rey,/ pero dejar a tu persona/ eso no lo manda la ley”.
Antonio Chacón se inspiró posiblemente en la CAÑA de José el Granaíno cuadrándola y definiendo su forma actual. En el homenaje que le rindieron Enrique Morente y Pepe Habichuela al gran cantaor jerezano también incluyeron, cómo no, la CAÑA.

El investigador Martín Salazar, en su clasificación de las malagueñas, nos llama la atención acerca de la jabera del Negro interpretada por el Mochuelo que tiene idéntica salida a la CAÑA y se canta con la misma letra, lo que de nuevo nos hace pensar en la relación del polo y la CAÑA con el universo melódico de la rondeña.

Chacón remataba la CAÑA con una soleá grande de Ribalta, cantaor trianero del siglo XIX. Finalmente es costumbre rematar la CAÑA con el macho “¡arsa y viva Ronda!”, y sus ayes correspondientes, mientras que el polo se concluye con una soleá valiente o apolá.

También se habla de la MEDIA-CAÑA, de menor dificultad, y la POLICAÑA, mezcla de polo y CAÑA.

La CAÑA y la soleá suenan al oído muy semejantes entre sí, aunque se distinguen con absoluta facilidad. Además la CAÑA se inicia con un largo y valiente quejío, “¡ay!” seguido de un primer paseíllo de ayes, a diferencia del polo que arranca directamente con la copla correspondiente. Por otra parte el estilo vigoroso del polo contrasta con el más recogido de la CAÑA. Nos referimos a los paseíllos de ayes que se repiten seis veces, y que se interpretan en perfecta concordancia con los acordes correspondientes de guitarra. También el polo natural intercala dichos ayes, aunque uno menos y con pequeñas variaciones en la melodía.

En la guitarra se realizan fórmulas arpegiadas hoy totalmente integradas en los géneros del complejo de la soleá. Por ejemplo la que grabó Ramón Montoya.

Según Manuel de Vargas fue el bailaor Antonio de Juana Porrote quien bailaba la CAÑA en el primer tercio del siglo XX acompañándose con el entrechocar de unas tablillas de caña. Sin embargo el modelo bailable lo divulgó Perico el del Lunar, que adaptándolo al baile se lo ofreció en 1935 a Carmen Amaya para que lo estrenara en su debut en Madrid. Fue un éxito colosal. Así mismo Pilar López construyó una magnífica coreografía de pareja basada en este cante.

Están considerados como grandes intérpretes de la CAÑA: Pepe el de la Matrona, Porrinas de Badajoz y Naranjito de Triana, entre otros. La de Chacón tiene en Rafael Romero, Fosforito y Enrique Morente a sus más destacados cultivadores.



  • Dejaré hoy algunos ejemplos de este palo tan característico. Empezaremos por una CAÑA, a secas, antológica, por Fosforito al cante y Vargas Araceli en la guitarra, al estilo de Chacón, “A mí me pueden mandar”:

    A mí me pueden mandar
    a servir a Dios y al rey
    pero dejar a tu persona
    eso no lo manda la ley.
    Pero dejar a tu persona arsa y viva
    Ronda reina de los cielos
    que no lo manda la ley.
  • Luego una CAÑA, macho y soleá por Rafael Romero al cante con Antonio Arenas a la guitarra, “Aquel que tiene tres viñas”:

    CAÑA: Aquel que tiene tres viñas y el tiempo le quita dos
    que se conforme con una y le dé gracias a Dios.
    Macho: Que se conforme con una arsa y viva
    Ronda reina de los cielos y le dé gracias a Dios.
    Soleá: Tú tienes muchas cosas mías
    pero te falta un renglón
    que no esta en la letanía.
  • Aquí nuestro recordado Morente con Habichuela en su CAÑA en homenaje a Chacón, la letra es la misma de Fosforito, la que popularizó el gran maestro. Atención al toque dulce, dulcísimo diría yo, de Pepe:


sábado, 5 de febrero de 2011

OPERA... SIN PALABRAS / André Kostelanetz


Fragmentos de arias incluidas en el disco de Kostelanetz... ¡A ver cómo está el oído para identificarlas!

Es verdad: hablar de “ópera sin palabras” parece una contradictio in terminis. Pues si hay un género concebido para ser cantado, ése es la ópera; con todo, André Kostelanetz (1901-1980) es capaz de convencernos de que sí funciona semejante idea aparentemente contradictoria.

Kostelanetz, nacido en Rusia, nacionalizado en Estados Unidos y muerto en Haití, intuyó con acierto el poder comunicador de la radio. Evocando cierto refrán (“si la montaña no va a Mahoma...”), llevó la música clásica a una amplia audiencia que no frecuentaba las salas de concierto. Con sus arreglos fue pionero de la divulgación (que no vulgarización) de las grandes obras, sin desdeñar tampoco el nicho de la “música ligera”. En los años 30 del siglo pasado fue una de las figuras radiales más connotadas de EE.UU. a través del programa “Andre Kostelanetz Presents”, de emisión nacional y para el cual disponía de una orquesta con 65 miembros, la más numerosa de entonces para tales efectos. Fue un arreglista eficaz y un comunicador talentoso, interesado en conquistar a su público con encanto y elegancia.

KostelanetzDe Kostelanetz es el hermoso disco que hoy les comparto, “Ópera sin palabras — Arias para orquesta”, con espléndidas versiones instrumentales de obras favoritas de Puccini, Mascagni, Verdi, Leoncavallo, Bizet y otros. A quienes la ópera pueda causar reticencia, les animo a probar estas “golosinas” y saborear todo el encanto de la gran música.

D E S C A R G A

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jueves, 3 de febrero de 2011

BACH: COROS DE CANTATAS



Fragmento del coro inicial de la Cantata “Brich dem Hungrigen dein Brot” BWV 39 — es decir, “Comparte tu pan con el hambriento”. La división de las entradas del coro representa la fracción (brich) señalada en las palabras de Isaías.
Bach fue el maestro incontestable de la Cantata luterana. El invento barroco de la Cantata (una serie de partes para ser cantadas, de ahí su nombre, con acompañamiento de instrumentos, a varias voces o a una sola) fue adaptado a fines religiosos por los músicos de iglesia en Alemania, encontrando una puerta para manifestar su espiritualidad a través de sus cualidades artísticas. A comienzos del siglo XVIII la cantata religiosa incorporó dos recursos de origen operístico: el recitativo —que hace avanzar la acción— y el aria —que comenta la acción—. Bach llevará esta “cantata religiosa en estilo nuevo” a su perfección estilística. Generalmente la cantata de nuestro compositor se compone de pocos trozos —4 ó 5— en donde varias formas musicales se combinan y suceden de modos diferentes. En palabras de Julio Sánchez Reyes, “escribió Bach sus primeras cantatas hacia 1707, pero en su gran mayoría datan del lapso de 27 años que vivió en Leipzig. Desde su llegada a esta ciudad en 1723 como cantor de Santo Tomás, debió organizar los programas de música religiosa ejecutada en todas las iglesias de la ciudad, salvo una, la de la Universidad. Cada domingo y día de fiesta una nueva cantata debía ser interpretada, y la composición de casi todas ellas estaba a cargo de Bach. A esta obligación, en ocasiones abrumadora, debemos la suma de sus cantatas religiosas.”
Monumento Bach Eisenach Concierto frente al monumento a Bach en Eisenach, 1954

Asombra que la inspiración del compositor no se resienta con tamaño volumen de producción. Hoy les comparto un disco en el cual encontrarán una selección de coros tomados de las cantatas bachianas, bajo el sugerente título “Fuego Eterno”. Sus intérpretes son de primera línea: John Eliot Gardiner, The Monteverdi Choir y The English Baroque Soloists. Viene al caso una pequeña aclaración: no es lo mismo un coro que un coral. Este último es de factura más sencilla, generalmente asociado a una melodía popular —no en términos folklóricos, sino en cuanto su familiaridad para el público congregado en la iglesia, el “pueblo”— y con ello, fácil de ser seguido por quienes asisten al culto. En cambio el coro es una obra elaborada, que recurre a técnicas complejas de contrapunto y que pide la interpretación de músicos profesionales, o al menos con abundante experiencia. Cada cantata alemana incluía ambos tipos de piezas.

Agradezco al amigo Ernesto haber compartido este disco, que ustedes pueden descargar...
A Q U Í

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miércoles, 2 de febrero de 2011

“VIVALDIANDO” con BACH



K. Geiringer ha observado que es más fácil interpretar a Bach que a cualquier otro organista de su tiempo; pero en cambio, el partido que Bach es capaz de obtener resulta incomparablemente superior al de cualquier otro. [...] la cualidad más admirable es que no abusa de la dificultad buscada, de la frase postiza de adorno [...]; si algún problema puede plantear su música, deriva de la propia naturaleza de la obra, nunca del afán por complicarla o por suscitar la admiración del oyente. No buscó el lucimiento sino la perfección. Bach fue así el mejor organista de su tiempo, pero fue, por encima de esto, el mejor compositor para órgano de todos los tiempos.”

José Luis Comellas

Hace un tiempo comenzamos a compartir aquí tres conciertos para órgano solo escritos por Bach a partir de obras de Vivaldi. La música luminosa de este autor italiano fue muy apreciada por el gran compositor alemán, quien la “tradujo” a las enormes posibilidades de su instrumento personal, el órgano. El concierto que hoy comparto con ustedes es el tercero, tomado del Concierto para dos violines, violonchelo y cuerdas Op. 3 nº 11, de la colección l’Estro Armonico. Escrito en la tonalidad de Re menor, el índice de obras de Bach le asigna el número 596, aunque algunos quieren atribuir este concierto a Wilhelm Friedemann, el dotado segundo hijo del compositor.

Como sea, la obra consta de cuatro movimientos: un Allegro inicial caracterizado por un juego de registros variado y original, seguido por un Grave que es una fuga a cuatro partes; el tercer movimiento, Largo e spiccato, es una hermosa siciliana de compás ternario; finalmente un Allegro cierra la pieza con un inspirado juego de timbres.

¡Disfrútenlo!






Fragmento del primer movimiento del
Concierto BWV 596

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