EL MÚSICO DE LOS ELFOS :: “Sueño de una Noche de Verano”, opp. 21/61

Hermia y Lisandro / John Simmons, 1870 – acuarela y gouache

 

Cuando sólo contaba 17 años de edad, Felix MENDELSSOHN escribió la obertura “El Sueño de una Noche de Verano” luego de leer junto a su hermana Fanny una traducción de los dramas de Shakespeare. Era todavía un adolescente, pero en la obra acreditaba su mayoría de edad como artista. No sólo un superdotado equiparable a Mozart —que lo fue— sino un gran creador aportando algo nuevo a la música, como explica Harold Schonberg al conectar esta obra con la creación que la precede, el Octeto para cuerdas de 1825:

«El tercer movimiento del Octeto, el scherzo, Mendelssohn aportó algo nuevo a la música. Los autores que en otro momento se ocuparon de los temas musicales, invariablemente lo denominaban “la música encantada de Mendelssohn”; y en efecto, parece que en ello hubiese algo que es propio de los elfos. Este tipo de composición llegó a su culminación al año siguiente [1826], cuando Mendelssohn compuso la Obertura del Sueño de una noche de verano. Tenía diecisiete años, y nunca compuso una obra más perfecta. La música se ha conservado eternamente joven y constituye un perfecto ejemplo de contenido fusionado con la técnica.»

El dotadísimo adolescente, con el apoyo infalible de su también genial hermana, se hizo cargo de todas las etapas, desde la versión para dúo de pianos hasta la transcripción orquestal, en la cual sorprendió con una maestría innata —otra más de las tantas con que llegó a este mundo— para una virtuosa escritura sinfónica que guarda luminosidad y transparencia sin forzar nunca los límites de cada instrumento, uno de sus mejores rasgos expresivos de ahí en adelante. ¿Cómo germinó todo esto en aquella imaginación privilegiada? Dice José Luis Comellas:

«Fue producto de una temporada en el campo, vivida en compañía de un grupo de buenos amigos y amigas, cuya presencia hirió con leve pero primaveral atracción su alma de adolescente: jornadas de esas que se recuerdan toda la vida, y que inspiraron una música hermosamente única, compuesta con la madurez de un maestro y la jovialidad soñadora e ingenua de un muchacho; quizá a lo largo de toda su vida, Mendelssohn pudo aproximarse muchas veces a aquella música encantadora, pero diríase que nunca logró superarla.»

En eso coinciden muchos: el gran compositor adolescente no fue reemplazado por el compositor maduro, que refinó su arte pero ya no necesitó reinventarse. Incluso más, la laboriosidad sin pausas del compositor adulto perjudicó primero su inspiración y finalmente su salud. En cambio antes, bajo el sol de la adolescencia, las dotes geniales de Mendelssohn pudieron expandirse libremente, protegidas por el ambiente acomodado en que le tocó nacer.

El jardín de su propiedad se convirtió en sitio de escapadas frecuentes para echar a volar la imaginación. Gran parte de la obertura nació allí; los cuatro acordes iniciales, según dice el biógrafo Heinrich Eduard Jacob, fueron apuntados después de oír el crujido de las hojas con la brisa de la tarde.

Por otra parte, impresiona la capacidad del muchacho para captar la magia descrita en la obra de Shakespeare y darle el tono justo. Hizo suyos algunos consejos e ideas estéticas de su amigo por entonces, Adolf Bernhard Marx, para utilizar efectos instrumentales con fines descriptivos (los ágiles pies de las hadas o el rebuzno de un asno, por ejemplo). Marx también se permitió apuntar correcciones a la versión original de la obertura, algo que Mendelssohn resistió (abandonó la casa de Marx sin despedirse) pero a la postre aceptó.

El plan original de Mendelssohn concibió esta obertura como entidad unitaria, cerrada. Así entraba al campo de los innovadores, tal vez sin proponérselo; había escrito una obertura de concierto, como luego se las llamaría, y como género constituyen antecedentes directos del poema sinfónico fundado por Franz Liszt. (Las novedades del arte suelen ser sólo nuevos vástagos de una misma familia.)

¿En qué se diferencia? La obertura de concierto es una página independiente, funcional por sí sola, que alude a algún «tema» o cuenta una historia, pero su estructura musical obedece la forma sonata. En cambio el poema sinfónico a la manera de Liszt, aunque se inspira asimismo en algún tema exterior a la música, abandona la forma sonata y basa en aquel relato externo su propio desarrollo musical. Eso lo hace mucho más explícito pero a la vez más dependiente de elementos extramusicales. En Mendelssohn dicha dependencia es mucho más diluida: cierto que refiere a la obra de Shakespeare y a menudo con minucia, pero la mente del compositor se expresa a través de sugerencias y evocaciones que pronto se vuelven netamente abstractas; es decir, lo que comienza como “música sobre algo” acaba en “música pura”.

Pero esta obertura fantástica se guardaba todavía un hechizo. Años más tarde, cuando Mendelssohn era director de la corte en Prusia, el rey le comisionó nuevas secciones para acompañar la obra de Shakespeare en los escenarios. No obstante las muchas frustraciones y la carga laboral que soportaba el compositor en Berlín, esta petición le permitió un prodigio compositivo: anular el tiempo transcurrido y retomar el espíritu de la obra juvenil. ¿Cómo lo hizo? En parte tomando material desde su propia obertura, no con ánimo de reciclaje sino porque Mendelssohn era un músico lógico y quería mantener cohesión. Pero hay que agregar otro factor. Dice Comellas:

«La memoria de Mendelssohn parece haber sido un don fuera de lo corriente. El pianista Karl Hallé dijo de él que “conocía todos los compases de todas las obras de música escritas en el mundo, y podía reproducirlas inmediatamente”. Lo mismo podría decirse de sus propios pensamientos musicales. La obertura “El sueño de una noche de verano” fue escrita en uno de esos momentos de la vida que no se repiten. Sin embargo, cuando dieciséis años más tarde Federico Guillermo IV de Prusia rogó al compositor que continuase la obra, éste no tuvo el menor inconveniente en “regresar” a la juventud y retomar el espíritu encantado de aquellos días con tal fidelidad, que es inimaginable el lapso transcurrido. El sabor mágico de la noche en el bosque resucita como por ensalmo, o más bien como si Mendelssohn lo conservase íntegramente en su memoria. […]

«Junto con esa capacidad de reminiscencia, que actualiza mágicamente cualquier pasado con toda su carga vivencial, posee Mendelssohn un maravilloso poder de evocación. Si la Obertura contiene toda la sugerencia de un bosque encantado, el Scherzo chispeante es una visión de seres invisibles. En el Nocturno encuentra nuestro autor una nueva aplicación de las trompas: hasta entonces habían sugerido escenas de guerra o de caza; a Weber le sirvieron para expresar maravillosamente el misterio recóndito y poderoso del bosque; Mendelssohn nos hace sentir el encanto velado de la noche. Un efecto como ése es prácticamente único. Llega entonces la pieza más popular —no necesariamente la mejor— de toda la obra: la famosa Marcha Nupcial. Más que la fanfarria de trompetas que anuncia la llegada del cortejo de Titania y Oberón, fijémonos en los dos tríos, o pequeños intermedios de la marcha; son, especialmente el segundo, fragmentos de una inspiración sin igual, expresado con esas frases largas tan características de la poesía musical mendelssohniana.»

Danza de las Hadas (detalle) / August Malmström, 1866

Mucho tiempo después, al siglo siguiente, la plaga del nazismo se adueñaba de Alemania y encendía los fuegos fatuos de la supremacía racial. La máquina de propaganda inició una campaña agresiva para «expurgar» la cultura alemana de toda «contaminación»; nuestro compositor fue una víctima natural. Mientras el Banco de la familia Mendelssohn era llevado a la quiebra, la música del brillante Félix fue proscrita. Incluso más; aquí el relato de Jesús Laínz:

«En cuanto al “Sueño de una noche de verano” de Mendelssohn, como al compositor judío no se le pudo interpretar desde 1938 y ni en el contenido del texto shakesperiano ni en el título había nada que censurar, a alguno se le ocurrió cambiar la música, para lo que se sugirió a Hans Pfitzner, compositor cercano a los postulados estéticos y políticos nacional-socialistas, que escribiera una nueva música incidental para sustituir la celebérrima partitura mendelssohniana, a lo que se negó por considerar que la música de Mendelssohn sería siempre muy superior a cualquier cosa que él pudiese componer.»

Seguro fue uno de los mejores momentos de la biografía azarosa de Pfitzner. Pero menciono el episodio porque, aun cuando sus obras mayores seguían siendo interpretadas, la memoria de Mendelssohn cargó ese pesado menosprecio todavía unas cuantas décadas, hasta que en los años setenta del siglo pasado Kurt Masur, director de la Gewandhaus de Leipzig, inició una sistemática y exitosa labor de reivindicación.

Les propongo tres versiones para ilustrar Sueño de una Noche de Verano, música incidental que lleva el número de opus 21/61; la primera cifra indica la juvenil obertura y la otra, la colección de piezas añadidas 16 años más tarde. Éstas incluyen partes puramente instrumentales —Scherzo, Intermezzo, Nocturno, Marcha Nupcial— y números vocales o diálogos sobre fondo musical.

La primera versión es de 1962-63, comprende todos los números habituales de la música incidental y también los diálogos shakesperianos. Erich Leinsdorf dirige al Coro y Orquesta Sinfónica de Boston.

La segunda versión es de 1957 y ha perdurado como un clásico: Peter Maag dirige “con sentido del hechizo” a la Sinfónica de Londres en las partes instrumentales y números vocales de la obra, combinando precisión, equilibrio, vigor y luminosidad.

La reputación de Maag nunca compitió en popularidad con muchos otros directores mejor recordados, pero su talento estaba a la altura de cualquiera de estos últimos. Es especialmente recordado por su capacidad como intérprete de Mozart; estos rasgos se avienen muy bien con el romanticismo equilibrado y clasicista de Mendelssohn.

La última versión, y definitivamente una de mis favoritas, es de André Previn con la misma orquesta anterior pero en un registro de 1977. Ellos nos ofrecen la música incidental completa, es decir los números vocales e instrumentales y también las partes breves que sostienen diálogos, pero omitiendo aquí la voz humana; así se disfruta mejor la preciosa escritura instrumental, que en muchos casos recoge material temático de la obertura para mantener la cohesión. En esto, y sin proponérselo, la fina intuición de nuestro músico anticipa ideas futuras, como la reiteración de temas a lo largo de una obra (ideé-fixe o leit-motiv) o convertir la obertura en un compendio temático de la obra. En esto, Wagner no pudo estar más de acuerdo con los logros del gran Félix...

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